Jigi Art

Θώδορος Αγγελόπουλος Αφιέρωμα

2012-01-25T07:45:00.000+02:00

«Μια τεράστιαοικογενειακή φωτογραφία»Συνέντευξη στον Μιχάλη Δημόπουλοκαι τη Φρίντα Λιάππα– Πότε αποφασίσατε να γυρίσετε το Θίασο, και πώς επέδρασαν σ’ αυτή σας την απόφαση οι διάφορες πολιτικές εξελίξεις;– Η ταινία ξεκίνησε να γίνει στην περίοδο Μαρκεζίνη, σ’ εκείνη την απόπειρα «ανοίγματος», λίγο πριν απ’ τοΠολυτεχνείο. Oπωσδήποτε, μιας και η ταινία κάλυπτε την περίοδο ’39-’52 κι αναφερόταν σε ιστορικά γεγονότα-ταμπού, δύσκολα θα περνούσε από την παπαδοπουλική λογοκρισία. Ωστόσο, αποφασίσαμε να την κάνουμε τότε,επιχειρώντας να εξαντλήσουμε κάθε περιθώριο. Λίγο πριν από το γύρισμα, όμως, συνέβησαν τα γεγονότα τουΠολυτεχνείου και το πραξικόπημα του Ιωαννίδη. Από κει κι έπειτα, έμπαινε το ερώτημα: «Θα κάναμε μια ταινία που δεθα παιζόταν στην Ελλάδα; Και τι πολιτική χρησιμότητα θα μπορούσε να έχει κάτι τέτοιο;» Όταν το ερώτημα αυτότέθηκε και στον παραγωγό, συμφώνησε κι αυτός ότι, έστω και απαγορευμένη, η ταινία θα μπορούσε να χρησιμεύσειπολιτικά, ακόμα και εξαιτίας του ίδιου του γεγονότος της απαγόρευσής της, μα κι απ' το ότι θα παιζόταν στο εξωτερικόκαι θα 'χε κάποια απήχηση. Έτσι, μέσα στην περίοδο τρομοκρατίας του Γενάρη-Φλεβάρη αποφασίστηκε να γίνει ηταινία και, τελικά, ξέρετε, κατεχόμαστε από ένα αίσθημα σχεδόν πλήρους περιφρόνησης απέναντι στην έννοια τηςλογοκρισίας, λες και θα κάναμε μια ελεύθερη ταινία.– Ποια ήταν η αφετηρία σας για να φτιάξετε αυτή την ταινία;– Η αρχική μου ιδέα ήταν ένας θίασος που γυρίζει στην επαρχία· ένα ταξίδι μέσα στον ελληνικό χώρο και στηνελληνική Ιστορία μέσα από ένα θίασο που γυρνά και παίζει θέατρο. Από κει και πέρα, ήρθαν κι άλλα στοιχεία να«δέσουν» αυτή τη χονδρική ιδέα, όπως, π.χ., η σύνθεσή της πάνω στις σχέσεις των προσώπων του μύθου τωνΑτρειδών. Βρέθηκε μια δεδομένη πλοκή –πατέρας, γιος, κόρες, εραστής, η εξουσία, τα παιδιά τους, οι φόνοι– πουλειτουργεί σαν μύθος, μα και σαν χειροπιαστή ιστορία. Έτσι απέφευγα την κατασκευή προκειμένου για μια τόσο πυκνήκαι φορτισμένη ιστορική περίοδο όπως το ’39-’52, κι αφού ήταν εξαρχής για μένα δεδομένο ότι δε θα 'φτιαχνα έναεγχειρίδιο Ιστορίας, δε θα δούλευα πάνω στη βάση ότι «έκανα» Ιστορία. O μύθος των Ατρειδών με βοηθούσε να πάρωτο θίασο σαν κύτταρο και, μέσα απ' αυτόν, να δω όλη αυτή την περίοδο.Απ' την άλλη μεριά, όμως, έχοντας κάνει τις Μέρες του '36, προάγγελο μιας δικτατορίας, μιας ομολογημένηςδικτατορίας, έβλεπα το Θίασο σαν ένα είδος συνέχειας όπου, ξεκινώντας από μια δικτατορία που έλεγε τ' όνομά της, θαέφτανα μέχρι το 1952 (για μένα, το ’52, με τις τελευταίες εκτελέσεις, είναι το τέλος του Εμφυλίου, ο θρίαμβος τηςΔεξιάς, του Παπάγου)· θα περνούσα, δηλαδή, από την ομολογημένη δικτατορία ενός στρατηγού στη μη ομολογημένηδικτατορία ενός στρατάρχη, που όλοι σχεδόν οι Έλληνες, μετά από κείνη την κοσμογονία, αναγκάστηκαν να δεχτούνσαν ελευθερωτή.Αντιμετώπιζα κυρίως δύο προβλήματα: πρώτον, τις δυσκολίες στη δόμηση ενός τεράστιου υλικού· και δεύτερον, πώς ν'αποφύγω τις συμβατικές εικόνες που έχουν περάσει μέσα από ταινίες κι αφηγήσεις: πείνα... θανατικό... διώξεις... Γι'αυτό και η ταινία ξεκινά και πατά πάνω στο ’52, πάνω στην προεκλογική εκστρατεία του Παπάγου. Βασικά μ'ενδιέφεραν οι άνθρωποι που ήταν αντίθετοι στη δικτατορία του Μεταξά, που έκαναν τον πόλεμο του ’40, μπήκαν στοΕΑΜ, ανέβηκαν στο βουνό, κι όλοι εκείνοι που, νέοι κι ανυποψίαστοι το ’39, αναγκάστηκαν από τα γεγονότα ναπάρουν θέση και να φτιάξουν, όλοι μαζί τη «γενιά της Αντίστασης» – απ' τη μεριά της Αριστεράς, φυσικά.Στην ταινία, αυτή η «γενιά της Αντίστασης» συμπυκνώνεται σε τρεις περιπτώσεις, τρία πρόσωπα: τον οργανωμένο«αριστερό» του ’39 και δύο νεότερους, μα υποψιασμένους, που μπαίνουν όλοι στην Αντίσταση, ανεβαίνουν στο βουνό,κάνουν το δεύτερο αντάρτικο, πιάνονται. O ένας πάει σε ξερονήσι και βγαίνει με δήλωση το ’50. O άλλος εκτελείται το’51 γιατί δεν παρέδωσε τα όπλα. Κι ο τρίτος, έχοντας κι αυτός συλληφθεί, αρρωσταίνει και βγαίνει απ’ τη φυλακή μ’αυτό που σήμερα θα λέγαμε «ανήκεστον βλάβην», για να μείνει μ’ αυτό που θα μπορούσαμε να το ονομάσουμε«τραύμα της επανάστασης». Αυτός έχει μείνει στο ’44 και κάνει μια συνεχή μετάθεση του ’44 προς τα μπρος· μιανατελείωτη προβολή του ’44 προς το μέλλον. Θα 'λεγα ότι ολόκληρη η ταινία είναι φορτισμένη μ’ αυτό το «τραύμα τήςεπανάστασης», που το κουβαλάνε όλα τα πρόσωπα του έργου, είτε έχουν κάνει δήλωση είτε όχι· είτε εκτελούνται, είτετρελαίνονται.– Λέτε πως χρησιμοποιήσατε το μύθο των Ατρειδών για ν' αποφύγετε την κατασκευή. Δε φοβηθήκατε μήπως ο μύθοςαυτός, που αντιπροσωπεύει κάτι αρχέγονο, κάτι πολύ βαθιά ριζωμένο μέσα στον πολιτισμό, τελικά λειτουργήσειαντίστροφα; Μήπως βαρύνει υπερβολικά την ταινία μ' έναν μοιρολατρικό, υπερβατικό χαρακτήρα, κι αποβεί έτσι ειςβάρος της ταινίας; Γιατί μπορεί εσείς να θέλετε να ιστορικοποιήσετε το μύθο, εντάσσοντάς τον στην ταινία σαν σχήμα,παίρνοντάς τον σαν μοντέλο, αλλά ο μύθος να λειτουργεί διαφορετικά. Έπειτα, δεν πιστεύετε ότι η ύπαρξη του μύθουμπορεί να δώσει σε ορισμένους την ευκαιρία να μιλήσουν για «νέα ερμηνεία» του;– Πρώτα απ' όλα, ο μύθος στην ταινία δεν είναι παραφορτωμένος. Oνόματα δεν υπάρχουν. Δεν υπάρχει Αγαμέμνονας,Ηλέκτρα, Πυλάδης... κ.λπ.· ούτε καν Νίκος ή Παύλος. Μόνο το όνομα Oρέστης ακούγεται. Για μένα, όμως, ο Oρέστηςαντιπροσωπεύει μάλλον μια ιδέα παρά ένα πρόσωπο. Αποτελεί την ιδέα της επανάστασης προς την οποία τείνουν όλατα πρόσωπα. Πολλά από τα πρόσωπα της ταινίας έχουν μια σχεδόν ερωτική σχέση μ’ εκείνον, κι αυτή η σχέση δενείναι άλλη από τον έρωτα με την ιδέα της επανάστασης. O Oρέστης είναι το μόνο πρόσωπο που παραμένει ακέραιο,που κρατά με συνέπεια ένα σκοπό και πεθαίνει γι' αυτόν.– O Oρέστης είναι αυτός που δεν κατεβαίνει απ' το βουνό;– Ναι· είναι αυτός που σκοτώνει τη μάνα του και τον εραστή της πάνω στη σκηνή, την ώρα που παίζουν την Γκόλφω·είναι αυτός που, αργότερα, δεν παραδίνει τα όπλα, πολεμά στο δεύτερο αντάρτικο, πιάνεται και εκτελείται στη φυλακή.Υπάρχουν στην ταινία και δύο αφηγήσεις που δεν έχουν καμία σχέση με το χρόνο τον οποίο καλύπτει η ταινία: ηαφήγηση για την καταστροφή του ’22 και η αφήγηση για τη μάχη της Γραβιάς, η οποία είναι μάλλον μια ανάγνωση πουκάνει ένα μικρό παιδί από το αναγνωστικό του Δημοτικού. Έχω κάνει δηλαδή μια προσπάθεια ν' ακουμπήσω ό,τι είναιπιο κοντά στη ρίζα της καταγωγής μας. Κάτι τέτοιο, βέβαια, δεν καλύπτεται από την ταινία. Λειτουργεί, πάντως, σανυπόβαθρο, σαν ένα μυστικό ρεύμα που δουλεύει υπόγεια μέσα της. Έτσι περίπου δουλεύει κι ο μύθος: από κάτω,υπόγεια, κι όχι στην επιφάνεια, σαν μύθος που φορτώνει την ταινία.– Εδώ γεννάται ένα πολύ ενδιαφέρον ερώτημα σχετικά με το σενάριο: Το σενάριο, για σας, δεν είναι ένα «τέχνασμα»,αλλά η διασταύρωση, η οργάνωση ορισμένων ιστορικών, ιδεολογικών κειμένων που προϋπάρχουν;– Τα κείμενα αυτά, που λέτε, είναι βασικά τρεις αφηγήσεις από τρία πρόσωπα της ταινίας που, κάποια στιγμή, «βγαίνουν» απ'το μύθο, έρχονται μπροστά στη μηχανή και αφηγούνται, όπως κάνουν πολλά πρόσωπα στο θέατρο του Brecht. Είναι, λοιπόν,τρία κείμενα, που χωρίζουν την ταινία στα τρία: το πρώτο (για το ’22) δε συμμετέχει καθόλου στο μύθο, στην πορεία τηςταινίας· το δεύτερο, για το Δεκέμβρη, είναι και μέσα και έξω από το μύθο – μ' άλλα λόγια, εκτός από το να τα βλέπουμε,ακούμε κι ένα ντοκιμαντέρ λόγου· το τρίτο, τέλος, για τη Μακρόνησο, είναι απολύτως ενταγμένο στο μύθο, γιατί το πρόσωποπου το λέει, έχει μόλις επιστρέψει από κει. Αυτά είναι τα τρία κείμενα που σας έλεγα. Απ' την άλλη, όμως, υπάρχει και τοκείμενο της Συμφωνίας της Βάρκιζας, το κείμενο του αναγνωστικού που ανέφερα πριν, τα τραγούδια που δεν παίζουνσυνοδευτικό ρόλο, αλλά αφηγούνται και λειτουργούν σαν κείμενα.– Μ’ άλλα λόγια, έχουμε, απ' τη μια μεριά το αρχικό μυθικό κείμενο, που λειτουργεί σαν αφηγηματική υποδομή μέσα στηνταινία, παραπέμποντας στην αντίθεση μύθου-Ιστορίας, κι από την άλλη, ορισμένα ιστορικά κείμενα, όπως το κείμενο γιατο ’22, το Δεκέμβρη, τη Μακρόνησο...– Ναι, αλλά, ταυτόχρονα, αυτά τα τρία βασικά κείμενα κάνουν κι ένα είδος διαχρονικού περάσματος: το κείμενο του’22 λέγεται το ’40, αφορά στο ’22 και λέγεται μπροστά στη μηχανή· δηλαδή, το ’74. Μα και τ' άλλα κείμενα κάνουνένα τριπλό διαχρονικό πέρασμα.– Δεν πιστεύετε ότι υπάρχει μια αντίφαση ανάμεσα στα κύρια πρόσωπα της ταινίας (Ηλέκτρα, Oρέστης, Αγαμέμνονας,Αίγισθος, Κλυταιμνήστρα), που εντάσσονται στο μοντέλο του τραγικού μύθου κι είναι προκαθορισμένα ν' αναπαράγουν τιςτυπικές σχέσεις του μοντέλου, και στην προσπάθειά σας να τα ιστορικοποιήσετε, εντάσσοντάς τα σ' ένα δεδομένο ιστορικόπλαίσιο; Μ’ άλλα λόγια, δε φοβηθήκατε μήπως αυτές οι τυπικές σχέσεις επηρεάσουν την ιστορικοπολιτική σας ανάλυσηκαι σας οδηγήσουν σε μια σχηματικότητα των προσώπων;– Τα κίνητρα των προσώπων είναι διαφορετικά· οι ιδέες που τα κινούν, είναι ιδέες ενός άλλου ιστορικού χώρου. Είναιη Ιστορία που επεμβαίνει στα πρόσωπα και τα αλλοιώνει, τα μεταλλάσσει. Υπάρχουν αντιφάσεις μέσα στα πρόσωπα,αλλά δε φτάνουν σ’ ένα επίπεδο ψυχολογίας· οι πράξεις τους δεν ερμηνεύονται μέσα από έναν ψυχολογισμό. Κρατάωτα πρόσωπα λίγο σχηματικά (σαν σημεία, αν θέλετε), κι αυτό με βοηθάει να καθορίσω περισσότερο τα ιστορικάπλαίσια μέσα στα οποία κινούνται. O Αίγισθος, π.χ., αντιπροσωπεύει στην ταινία τον οπαδό της 4ης Αυγούστου που,μετά, περνάει σε μια ψευτοσυνεργασία με τους Γερμανούς και που μέσα του λειτουργεί και η έννοια εξουσία, αφούαναλαμβάνει τη διεύθυνση του θιάσου μετά το θάνατο του Αγαμέμνονα. Αν επιχειρούσα να του βρω κίνητρα, θα έκαναένα ψυχολογικό έργο πάνω στις αιτίες που οδήγησαν τον Αίγισθο να είναι έτσι, πράγμα που δε μ’ ενδιαφέρει.– Τα πρόσωπα, τελικά, είναι φορείς Ιστορίας;– Ακριβώς, και δε μ’ ενδιαφέρουν σαν χαρακτήρες· μ' ενδιαφέρουν σαν φορείς· έτσι όπως θα το αντιμετώπιζε, αςπούμε, ένα επικό έργο, αν κάναμε μιαν αντιστοιχία με το επικό θέατρο του Brecht, όπου δεν υπάρχουν ψυχολογικέςερμηνείες.– Πώς δουλέψατε το σενάριο; Πώς οργανώσατε τη δουλειά σας στο επίπεδο της μυθοπλασίας;– Προσπάθησα κατ’ αρχάς να χρησιμοποιήσω σαν πλατφόρμα το 1952 και, ξεκινώντας απ' αυτό, να κάνω επιστροφέςπρος τα πίσω –επιστροφές, όμως, που δε γίνονται με την έννοια του κλασικού φλασμπάκ, δεν είναι μνήμη ενόςσυγκεκριμένου προσώπου· είναι συλλογική μνήμη, πράγμα που μου έδινε συνεχώς τη δυνατότητα να αντιπαραθέτω το’52 με το συγκεκριμένο ιστορικό γεγονός που αναφερόταν στο παρελθόν. Η ταινία αρχίζει το ’52, και το τελευταίοπλάνο της είναι το ’39· γίνεται, δηλαδή, μια περίεργη κάθοδος. Στο τελευταίο πλάνο βλέπουμε όλα τα πρόσωπα τουθιάσου, που άλλα έχουν πεθάνει, άλλα έχουν γεράσει, σκορπίσει, έχουν βγει απ' τη φυλακή, κι όλα μαζί έρχονται,σταματάνε μπροστά στο φακό, κι ακούγεται από τον αφηγητή ένα μικρό σχόλιο, που υπάρχει και στην αρχή τηςταινίας: «Φθινόπωρο του ’39 φτάσαμε στο Αίγιο. Ήμαστε κουρασμένοι. Είχαμε δυο μέρες να κοιμηθούμε». Αυτά ταπρόσωπα έρχονται με μια κάποια ελπίδα, έρχονται ανοιχτά σε οτιδήποτε, αλλά εμείς ξέρουμε τι συνέβη μετά, τιαπέγιναν αυτά τα πρόσωπα. Είναι, δηλαδή, σαν μια τεράστια οικογενειακή φωτογραφία. Αυτή ήταν η αρχική δομή πουμου έδινε μια δυνατότητα επιλογής απέναντι στα ιστορικά γεγονότα, πράγμα που δε θα μου το επέτρεπε μια γραμμικήαφήγηση.– Με ποιον τρόπο επιλέξατε τα γεγονότα, και πώς αυτά περνάνε στην ταινία;– Υπάρχουν ορισμένες ημερομηνίες, ορισμένα γεγονότα, που είναι πολύ δυνατά και βγαίνουν αμέσως στην επιφάνεια.Ξεκινώντας απ' το ’39, το πρώτο γεγονός που συναντάμε μπροστά μας, είναι η κήρυξη του πολέμου. Αυτό είναι έναγενικό στοιχείο και δίνεται με μια καθολική συμμετοχή του θιάσου και του λαού σ' ένα πανηγύρι· το δεύτερο είναι ηεισβολή των Γερμανών, που δίνεται με την παράδοση σ' αυτούς μιας μικρής ελληνικής φρουράς· το τρίτο, ηΑπελευθέρωση, που δίνεται επίσης με μια λαϊκή έκρηξη· τέταρτο, ο Δεκέμβρης και η παράδοση των όπλων·ακολουθούν ο Εμφύλιος και οι εκλογές του ’52. Από κει κι έπειτα, διάλεξα εκείνα τα στοιχεία που έβγαζαν στηνεπιφάνεια το ειδικότερο λαϊκό χαρακτηριστικό.Έτσι, δε βλέπω το Δεκέμβρη μέσα απ' τις αποφάσεις της ηγεσίας ή απ' τα «γιατί» που τον προσδιορίζουν, αλλά μέσααπ' την απήχηση, μέσα απ' τη διάσταση που πήρε μέσα στον κόσμο. Για το λαό, ο Δεκέμβρης ήταν μια λαϊκήεπανάσταση που δεν ολοκληρώθηκε, δεν τελείωσε. Γιατί; Υπάρχουν άλλα γεγονότα που προσδιορίζουν το γιατί· δεν ταβάζω μέσα, δε βάζω στην ταινία το γιατί ο ΕΛΑΣ δεν μπήκε στην Αθήνα, ούτε αυτά που ξέρουμε μετά σαν ιστορικόφόντο της εποχής. Τα γεγονότα είναι πάντα ιδωμένα απ' τη μεριά του λαϊκού στοιχείου και περνάνε μέσα απ' αυτό, έτσιπου η ταινία γίνεται μάλλον επική παρά μια ταινία κριτικής ιστορικής ανάλυσης.– Το σεξουαλικό στην ταινία κατέχει προνομιακή θέση, πράγμα που δεν συνέβαινε στις προηγούμενες ταινίες σας,τουλάχιστον τόσο χτυπητά. Πώς δίνεται μέσα στην ταινία η σχέση του σεξουαλικού με το πολιτικό; Αναγκάζεστε, π.χ., νατοποθετήσετε σε μιαν άλλη σκηνή, σεξουαλική αυτή τη φορά, ορισμένες από τις συγκρούσεις που σε άλλα σημεία τιςαντιμετωπίζετε είτε από πολιτική είτε από οικονομική άποψη;– Για μένα, το σεξουαλικό στοιχείο αντιπροσωπεύει το προσωπικό. Θέλω να πω, ότι η σχέση, π.χ., Αίγισθου καιΚλυταιμνήστρας, και ο τρόπος που αυτή η σχέση επιδρά στην Ηλέκτρα, ξεκινά από το προσωπικό. Αυτό, όμως, απόένα σημείο και μετά, παύει να είναι προσωπικό, γιατί ο Αίγισθος δεν είναι απλώς ο εραστής της μάνας της, αλλά καιχαφιές· επομένως, το επίπεδο γίνεται πολιτικό. Άλλωστε, η δολοφονία του πάνω στη σκηνή δε γίνεται επειδή ήτανεραστής της Κλυταιμνήστρας ή επειδή θα μπορούσε να 'χει σκοτώσει τον Αγαμέμνονα, αλλά επειδή πρόδωσε τονΑγαμέμνονα και το γιο του στους Γερμανούς – είναι, δηλαδή, σε καθαρά πολιτικό επίπεδο. Το ίδιο συμβαίνει και με τοβιασμό της Ηλέκτρας. Ένας βιασμός έχει ένα κεντρικό σεξουαλικό στοιχείο· επειδή όμως γίνεται από χίτες κι είναιβιασμός-ανάκριση, αποκτά και μια πολιτική σημασία. Στην ταινία υπάρχει και η έννοια της πορνείας. Η Χρυσόθεμηγίνεται πρώτα πόρνη, και μετά παντρεύεται έναν αμερικανό λοχία. O γάμος της με τον Αμερικανό δεν είναι μόνο ηλύση ενός προβλήματος, αλλά και το ξεπούλημα ορισμένων πραγμάτων. Το σεξουαλικό, δηλαδή, ανάγεται πάντα σ'ένα επίπεδο πολιτικό-ιδεολογικό.– Στην ταινία σας υπάρχει και μια άλλη διάσταση: η θεατρική. Τι αντιπροσωπεύει στην ταινία η παράσταση της Γκόλφως;– Η λειτουργία της Γκόλφως στην ταινία μπορεί να θεωρηθεί πολλαπλή: Είναι η δουλειά τού θιάσου (με την έννοια τουμεροκάματου), είναι η τέχνη (παίζουν θέατρο) κι είναι κι ένα κείμενο, όπως ο μύθος των Ατρειδών. Ως κείμενο, όμως,βιάζεται, δεν παίζεται ολόκληρο, συνεχώς διακόπτεται ή αποκτά άλλες σημασίες με την παρέμβαση της Ιστορίας. Μιαφράση, π.χ., από την Γκόλφω («Μη λάχει και μας βλέπουνε;») παύει πια ν' ανήκει αποκλειστικά στο κείμενο τηςΓκόλφως και γίνεται ένα ερωτηματικό για την ίδια την τύχη των προσώπων τής ταινίας.– Φαίνεται ότι η Γκόλφω είναι το μοναδικό έργο στο ρεπερτόριο του θιάσου, το μοναδικό τους έργο, που το παίζουν απόπόλη σε χωριό. Αν δεχτούμε ότι η Γκόλφω λειτουργεί σαν ένα κλασικό σχήμα, που από πολιτική άποψη καμουφλάρει τιςβασικές ταξικές αντιθέσεις, μεταθέτοντάς τες στο ερωτικό πεδίο, δε φοβηθήκατε μήπως αυτή η ιδεολογική «εξαπάτηση»έρχεται σε αντίθεση και με το «πιστεύω» ορισμένων μελών του θιάσου;– Η Γκόλφω, φυσικά, είναι μια σύμβαση, ένα είδος προσαρμογής στον ελληνικό χώρο του μύθου του Ρωμαίου και τηςΙουλιέτας. Όσο για την «ιδεολογική εξαπάτηση» που λέτε, γίνεται εντελώς ασυνείδητα: οι ηθοποιοί, παίζοντας τηνΓκόλφω, προσπαθούν να βγάλουν το ψωμί τους με κάτι που έχει πέραση στο κοινό στο οποίο απευθύνονται.– Αυτά ως προς το πολιτικό-ιδεολογικό μέρος της Γκόλφως. Ας δούμε τώρα το θέμα της αναπαράστασης· ας δούμε,δηλαδή, γενικότερα τη σχέση θεάτρου-κινηματογράφου.– Προβληματίστηκα πολύ πάνω σ' αυτή τη σχέση... στην έννοια του θεάτρου. O ηθοποιός υποδύεται το ρόλο τουηθοποιού – μάσκες, μακιγιάζ, αλλαγές ρούχων: στοιχεία πολύ σημαντικά γι' αυτή την προοπτική. Ας πάρουμε έναπαράδειγμα αλλαγής ρούχων: όταν ο Εγγλέζος, π.χ., παίρνει το φέσι του ηθοποιού και το φοράει, ανταλλάσσοντάς τομε το καπέλο του, υπάρχει μια ένταξή του μέσα στην ίδια την Γκόλφω, κι όταν οι Εγγλέζοι παίζουν μπροστά στοπρόχειρο σκηνικό και τραγουδάνε το «Tipperary», οι πραγματικοί ηθοποιοί του θιάσου γίνονται πια θεατές. Στη θέσηόπου, πριν, ήταν πεσμένη η Γκόλφω, νεκρή, τώρα πέφτει νεκρός ένας Εγγλέζος, χτυπημένος από σφαίρα, κι είναι σαννα παίζει αυτός πια το ρόλο τής Γκόλφως. Υπάρχουν συνεχείς αναδιπλώσεις μέσα στην ταινία: αυτό θέλω να πω. ΗΓκόλφω δεν αφήνεται ελεύθερη· κι όταν ακόμα παίζεται, παίζεται αλλιώς κάθε φορά, γιατί επεμβαίνουν συνεχώςστοιχεία απ' την πολιτική κατάσταση.– Ξεκινήσατε με μια καθορισμένη αισθητική αρχή στο φτιάξιμο της ταινίας;– Σε αντίθεση με αυτούς που νομίζουν ότι ξεκινάω από ένα διάγραμμα εντελώς καθορισμένο πριν από το γύρισμα, έχωνα πω ότι αυτοσχεδιάζω αρκετά. Υπάρχει ακόμα μια αισθητική που βγαίνει από μένα τον ίδιο και δεν την καθορίζωλογικά· δε λέω δηλαδή: «Πρέπει να κάνω αυτό γι' αυτόν το λόγο».Η ταινία είναι κατ' εξοχήν συντεθειμένη πάνω σε πλάνα-σεκάνς (μεγάλα πλάνα με πολλαπλές δράσεις ανάμεσα) καιστατικά πλάνα (τα πλάνα των αφηγήσεων). Επειδή με ενδιέφερε να υπάρχει μια αίσθηση ροής σ' όλη την ταινία, πουπολλές φορές να μην είναι άμεσα ορατή, η μηχανή ήταν πάνω στο καρέλο του τράβελινγκ, εκτός αν αυτό αντικειμενικάδεν μπορούσε να γίνει. Σκέφτηκα να «δω» εντελώς μετωπικά όχι μόνο το θέατρο (με τη μηχανή ακίνητη απέναντι στησκηνή του θεάτρου), αλλά και τις τρεις αφηγήσεις.Αν θέλαμε να απαριθμήσουμε τις βασικές αισθητικές αρχές της ταινίας, θα 'λεγα ότι, όσον αφορά στο ντεκουπάζ, αυτέςείναι: συνεχή τράβελινγκ, κομμένα από μεγάλα στατικά πλάνα που είτε είναι θέατρο, είτε αφηγήσεις. Από την άλλη,όλη η ταινία έχει δουλευτεί πάνω στην έννοια του πλάνου-σεκάνς· μ' άλλα λόγια, δε γίνονταν ποτέ δύο πλάνα εκεί πουμπορούσε να γίνει ένα.– Το πλάνο-σεκάνς, δηλαδή, λειτουργεί συνθετικά...– Βέβαια! Κάθε πλάνο σημαίνει πολλά πράγματα μαζί. Γίνεται, αν θέλετε, ένα είδος μοντάζ μέσα στο πλάνο.– Και πιστεύετε ότι βοηθάει αυτό, σε σχέση με το κλασικό μοντάζ;– Ναι. Νομίζω πως το μοντάζ σε παρασύρει όπου θέλει αυτό (αναφέρομαι, φυσικά, στο ιδεολογικό μοντάζ τουΑϊζενστάιν), ενώ το πλάνο-σεκάνς σου αφήνει περισσότερη ελευθερία, καθώς απαιτεί ένα θεατή πιο ενεργητικό. Απότην άλλη, πιστεύω ότι υπάρχει κι ένα πρόσθετο διαλεκτικό στοιχείο στο πλάνο-σεκάνς που δεν υπάρχει στο μοντάζ: ηέννοια του κενού κάδρου.– Μέσα στο πλάνο-σεκάνς, δηλαδή, ενυπάρχει η έννοια του μοντάζ, με τη μόνη διαφορά πως, βάζοντας όλα τα στοιχείαμέσα στο ίδιο πλάνο, ενεργοποιείται περισσότερο όχι μόνο το πλάνο, αλλά και η στάση του θεατή απέναντι σ' αυτό...– Για μένα, η ενότητα του χώρου και του χρόνου, πέρα από το γεγονός ότι είναι μια φυσική μου κατάσταση, είναι πολύσημαντική από την εξής άποψη: δε βιάζω τον εσωτερικό ρυθμό της ταινίας με το μοντάζ. Επιπλέον, όταν αλλάζειςπλάνο και δείχνεις κάτι άλλο, είναι σαν να λες: «Δείτε κι αυτό, δείτε κι αυτό», ενώ, κρατώντας το ίδιο πλάνο, αφήνειςμεγαλύτερη ορατότητα στο θεατή, τον αφήνεις να επιλέξει και να συνθέσει ο ίδιος μέσα στο πλάνο τα πιο δυνατά τουστοιχεία. Ταυτόχρονα, η διαλεκτική σύνθεση των διαφόρων στοιχείων είναι πολύ πιο σημαντική, μιας και τα στοιχείαενυπάρχουν την ίδια στιγμή: δεν τα απομονώνεις για να τα ξαναδώσεις.– Θα θέλατε να μας πείτε, τελειώνοντας, ποιες δυσκολίες συναντήσατε στο γύρισμα;– Αρχικά, δυσκολίες καιρού. Ξεκινώντας αυτή την ταινία, επιδίωξα να γυριστεί όλη με συννεφιά. Μου ήταν δύσκολονα φανταστώ Κατοχή με ήλιο. Στην Ελλάδα, όμως, ο ήλιος μπαίνει-βγαίνει όποτε θέλει, χειμώνα-καλοκαίρι. Αυτό ήτανη μεγαλύτερη ταλαιπωρία. Απ' την άλλη μεριά, υπήρχε το πρόβλημα των ρακόρ. Σε μια σκηνή, π.χ., που άρχιζε εδώ καισυνεχιζόταν στην Άμφισσα, έπρεπε να βρεθούν οι σχέσεις ρακόρ ανάμεσα στους δύο χώρους. Υπήρχαν κι άλλαπροβλήματα, πρακτικά, που είχαν σχέση με το κόστος παραγωγής. Για να καλύψει η παραγωγή τις ενδυματολογικές καιχρωματικές ανάγκες της ταινίας, τις ανάγκες σε χώρους και σε ανθρώπους, θα 'πρεπε να 'χει έναν προϋπολογισμό 10εκατομμυρίων. Κι από πάνω, υπήρχε κι ο φόβος μας που γυρίζαμε μια τέτοια ταινία μέσα στις πολιτικές συνθήκες πουεπικρατούσαν εκείνη την περίοδο.O Θόδωρος Αγγελόπουλοςκαι η υπέρβαση των ορίωντου Χρήστου Αθ. ΤερέζηΑυτή η ανά χείρας μικρή μελέτη αντανακλά μιαν απόπειρα άντλησης σημασιών και μηνυμάτων απ’ το χώρο τηςλεγόμενης «εβδόμης τέχνης». Πιο συγκεκριμένα, επιχειρεί να εντοπίσει ιδέες, προτάσεις και προβληματισμούς στιςπαραγωγές του νεοέλληνα σκηνοθέτη Θόδωρου Αγγελόπουλου· δηλαδή, ν’ αντιμετωπίσει θεωρητικά κάποιεςκαλλιτεχνικές δημιουργίες που από τη φύση τους δεν είναι άνετα επιδεκτικές συστηματικών εννοιολογικώνπροσεγγίσεων. Η απόπειρα, ωστόσο, αναλαμβάνεται, διότι εξαρχής θεωρούμε ως δεδομένο ότι στις εν λόγω παραγωγέςδε συναντάμε μονοσήμαντα κάποια ειδικού τύπου καλλιτεχνική δημιουργία, αλλά κείμενα που επιχειρούν τομές – καιμάλιστα, επώδυνες. Παρά ταύτα, διατηρείται εν επιγνώσει ότι η προσπάθεια ένταξής τους σε κάποια ορισμένηθεωρητική προοπτική αποτελεί ένα τόλμημα όχι χωρίς επιπτώσεις για την ίδια τη φυσιογνωμία τους ως έργων τέχνης.O κίνδυνος μιας παρερμηνείας είναι ορατός, ενώ επίσης δεν πρέπει να παραθεωρηθεί ότι είναι δυνατόν ναεπισημανθούν στοιχεία που στην πραγματικότητα δεν αποτελούσαν περιεχόμενο της σκέψης και της πρόθεσης τουδημιουργού. Μέσα σε μια τέτοια ατμόσφαιρα θεωρητικού μετεωρισμού, θ’ αναλάβουμε την ευθύνη να προσεγγίσουμεένα θέμα από την πολύπτυχη σε νοήματα δημιουργία του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Πρόκειται για το ζήτημα πουαναφέρεται στα «όρια» και στη δυνατότητα υπέρβασής τους, έχοντας υπόψη μας ότι ερμηνευτικά βρισκόμεαστε «καθ'οδόν» προς την απόπειρα μιας ανατομίας που, ίσως, δεν έχει πέρας.Όταν αναφερόμαστε στο ζήτημα της υπέρβασης των ορίων στα έργα του Αγγελόπουλου, ουσιαστικά ο λόγος μαςυπονοεί την αναζήτηση τρόπων ή τη διατύπωση προτάσεων για κατάργηση των κατασκευασμένων, τωνθεσμοποιημένων ή των επιβαλλομένων ορίων. Πρόκειται για ένα ζήτημα πολυσύνθετης υφής και, γι' αυτό, δεν είναιδυνατόν να προσεγγιστεί με μονοσήμαντα ερμηνευτικά σχήματα και ανελαστικά αξιολογικά στερεότυπα. Ως εκ τούτου,θα μπορούσε να θεαθεί υπό το πρίσμα τεσσάρων θεωρητικών προοπτικών, που έχουν τις προϋποθέσεις ναλειτουργήσουν αυτόνομα υπό τους αυστηρά οικείους όρους τους, αλλά και να ενταχθούν με αμοιβαίες διαπλοκές σεσυναρθρωμένα, συνεκτικά και, συγχρόνως, ευέλικτα σύνολα. Σημειωτέον, ότι και η πολυειδής αυτή θέαση δεν έχει τοχαρακτήρα τής επιμέρους ή της ολικής στερεότυπης ένταξης ή του άκαμπτου προσδιορισμού, αλλά της απόπειρας τουφωτισμού ενός φαινομένου που εξακτινώνεται με εκρηκτικές προβολές στη διάρκεια της χρονικής εξέλιξης και σε όχιαυστηρά ορισμένους χώρους, προσλαμβάνοντας, έτσι, επικίνδυνες διαχρονικές και οικουμενικές διαστάσεις.Συγκεκριμένα, η εν λόγω απόπειρα υπέρβασης είναι δυνατόν, κατά την εκτίμησή μας, να προσεγγιστεί υπό τιςκατωτέρω οπτικές:Α. Ως πρόταση μιας στάσης πολιτικής – με την ευρεία σημασία του όρου· ως έκφραση δηλαδή μιας –αναθεωρητικούχαρακτήρα– κριτικής απέναντι όχι μόνον στα τρέχοντα πολιτικά θέματα, αλλά και σε όσες επιλογές έχουν διαμορφώσειτην πορεία του 20ού αιώνα. Εδώ γίνεται αναφορά σε μια επιμελημένη και ορθολογική ανατομία της δομής επί τηςοποίας έχει στηρίξει κατά την εποχή μας την πολύμορφη εκτύλιξή της η θεσμοθετημένη νομική και πολιτειακήέκφραση του κοινωνικού σώματος ή οι παράγοντες εκείνοι ελέγχου που έντεχνα το κατευθύνουν προς τις δικές τουςεπιλογές και σκοποθεσίες. Πρόκειται για μια –μετασχηματιστικών κατευθύνσεων– αξιολογία απέναντι σ' εκείνους τουςτρόπους οργάνωσης της ζωής που επιχειρούν να εντάξουν τις καθ' ημέραν διαδικασίες σε μονοδιάστατα πλαίσια και,κατ' επέκταση, καταργούν την προοπτική και τη δυνατότητα απελευθέρωσης των γνήσιων και αυθεντικών εσωτερικώνδυνάμεων των πολιτών.1Β. Ως αίτημα μιας ιστορικής ανάγκης. Πρόκειται δηλαδή για μιαν ανάγκη που προκύπτει από τη συνειδητοποίηση τωναντιφάσεων στις οποίες έχει οδηγηθεί το ιστορικό γίγνεσθαι εξαιτίας των εκτροπών εκείνων που παραβιάζουν ταμείζονα ανθρωπολογικά ηθικά αρχέτυπα, ή εξαιτίας της άρνησης και της αδιαφορίας να πραγματωθούν εκείνες οι αξίεςπου νοηματοδοτούν το εκάστοτε ιστορικό υποκείμενο σε ατομική και συλλογική κλίμακα. Εδώ, ο λόγος στρέφεται στονα επισημανθεί –στο βάθος τόσο της προσωπικής και της κοινωνικής συνείδησης όσο και των ίδιων των γεγονότων– οιστορικός σκοπός στην αυθεντική καθεαυτότητά του και στο ν’ ανιχνευτούν οι παράγοντες που εμποδίζουν τηνπραγμάτωσή του. Υπό ένα τέτοιο αναδρομικό –όσο και επίκαιρο– οπτικό σχήμα αναπτύσσεται μια οιονεί φιλοσοφίατης Ιστορίας, κατά την έννοια ότι τα γεγονότα δεν ερμηνεύονται ως απλά συμβάντα, αλλά ως εκφράσειςσυγκεκριμένων επιλογών και κατευθύνσεων, κι ότι μεταξύ τους συνάπτονται μ' έναν αναπτυξιακής υφής –ανεξάρτητααπό τη θετική ή την αρνητική ποιότητά τους– λειτουργικό και οργανικό σύνδεσμο.2Γ. Ως αναζήτηση που απορρέει απ’ την επώδυνη και δραματική πορεία ενός υπαρξιακού και προσωπικού αγωνίσματος.Κατά την πορεία αυτή καταβάλλεται η προσπάθεια να επισημανθεί και ν’ αναδυθεί το νόημα εκείνων των αξιών τηςζωής που δίνουν διά της επαναληπτικής εμβίωσής τους και διά της πολυεπίπεδης εφαρμογής τους τη δυνατότητα στοάτομο να συλλάβει την πεμπτουσία τού «είναι» του και την εντελέχεια των κοινωνικών καθηκόντων του. Μ’ άλλαλόγια, εδώ επιχειρείται η μέσω αυστηρά προσωπικών και όχι ετεροκατευθυνόμενων όρων αναγωγή στα πυρηνικάυποστρώματα της ύπαρξης, προκειμένου να εντοπιστούν οι προϋποθέσεις διά των οποίων καταφάσκεται η καθεαυτόζωή ως κοινωνία, σχέση και αναφορικότητα. Ειδικά το τελευταίο ιδίωμα είναι εκφραστικό του υπερβατικού καιεκστατικού προσανατολισμού της ύπαρξης, καθώς και του νοήματος εκείνου που συγκροτείται βαθμιαία μέσα από τηνεσωτερική διαλεκτική του ίδιου του υποκειμένου με τον εαυτό του, τη στιγμή ακριβώς που ακροβατεί ανάμεσα σεδιαμετρικά αντίθετες επιλογές.3Δ. Ως μια ποιητική ανάταση· δηλαδή, ως η αναγωγή του δημιουργού ή του καλλιτεχνικού υποκειμένου προς εκφράσειςή προσεγγίσεις ζωής που αρνούνται την πεζότητα των ενεργειών και το συμβατικό των σχέσεων. Πρόκειται για τιςαισθητικές εκείνες διαθέσεις και προβολές που πραγματώνουν τις κατηγορίες του ωραίου και του υψηλού, οι οποίες όχιμόνον μεταμορφώνουν τις εκάστοτε νοηματοδοτήσεις και αξιολογήσεις των ισχυόντων και των τεκταινομένων, αλλάκαι τις μεταφέρουν στο επίπεδο του μη σκοπίμου και του μη ωφελιμιστικού, μακράν (προφανώς) του χυδαίουευδαιμονιστικού φρονήματος. Διά της αισθητικής προσέγγισης δεν αναλαμβάνεται η ιδεολογική συγκρότηση ενόςφαντασιακού οικοδομήματος κοινωνικής και προσωπικής ζωής, ούτε η απόπειρα μεταφοράς του στο χώρο τουπραγματικού. Αντίθετα, επιχειρείται η με αυθεντικά γνήσιους όρους ανατροπή εκείνων των πολιτικών συνθηκών καιεκείνων των διαθέσεων τρόπου ύπαρξης που αποτελούν ήδη μια δεδομένη κατάσταση, αντιδραστική απέναντι σεποιητικούς ή μυστικούς μετασχηματισμούς. Υπό μια τέτοια οπτική, υπερισχύουν το αγνό, το αυθεντικό και το μησκόπιμο, και γίνεται η εισήγηση μιας ερμηνείας που μετασχηματίζει τον τρέχοντα κώδικα πρόσληψης του υπαρκτού σεάρνηση της νοοτροπίας της αποτελεσματικότητας και σε κατάφαση της αρχέγονης και εντελεχειακής ενότητας τηςζωής.4Θα μπορούσε κάποιος, ουσιαστικά υποψιασμένος με τη θεματική του Αγγελόπουλου, να υποστηρίξει νόμιμα ότι ηανωτέρω πολυσχιδής και πολυσήμαντη απόπειρα ερμηνείας αντανακλά μιαν αναμέτρηση με το υπαρκτό ως ολότητακαι όχι κατά τις επιμέρους πτυχές του. Πρόκειται, ωστόσο, για μια αναμέτρηση που τελείται στη διαδικασία της μετραγικούς τόνους. Και τούτο, διότι δεν αρθρώνεται απλώς υπό τη μορφή μιας συμβατικής κινηματογραφικήςαναπαραγωγής ή μιας επιφανειακής φωτογράφισης της πραγματικότητας. Αν συνέβαινε το αντίθετο, αυτό θα σήμαινεότι ο νεοέλληνας δημιουργός θα παρέμενε στο επίπεδο του απλοϊκού εμπειρισμού, χωρίς περαιτέρω προεκτάσεις,αναγωγές και ερμηνείες. Κάτι τέτοιο, όμως, απουσιάζει εντελώς από τις σκοποθεσίες του. Πριν απ' όλα, η προσέγγισήτου προκύπτει μέσα από μια βαθιά αίσθηση και εμβίωση των αδιεξόδων στα οποία οδηγήθηκε η ανθρώπινη πορείαμέσα απ’ τους ιστορικούς μετασχηματισμούς της και μέσα απ’ τον αποκλεισμό ή τον εγκλεισμό των πόρων εκείνωνπου ήσαν οι αναγκαίοι για την αυτορρύθμισή της. Και ως αδιέξοδα ορίζονται εδώ οι αδυναμίες όχι μόνο μετάβασης σεπιο προηγμένα (από ποιοτικής άποψης) σχήματα ζωής, αλλά και σύλληψης, υπό τη μορφή της αυτοσυνειδησίας και τηςαυτοκριτικής, του ιδιαίτερου νοήματος των όσων παρήλθαν, τα οποία, ωστόσο, αποτέλεσαν την υποδομή και τοεφαλτήριο για όσα υπάρχουν. Τα αδιέξοδα αυτά είναι εμφανή σε πολλά επίπεδα. Κυρίως, όμως, εντοπίζονται στηδραματική εκτύλιξη των γεγονότων, τόσο κατά τις υπόγειες διαμορφώσεις των συμμαχιών και των αντιπαλοτήτων όσοκαι κατά τη σκόπιμη ή αυθόρμητη οικοδόμηση ενός ειδικού τύπου καταστάσεων και νοοτροπιών κατά τον 20ό αιώνα.Σημειωτέον, ότι όλα τα ανωτέρω αρνητικά μορφώματα περιλαμβάνονται αναμφιβόλως συλλήβδην στη διαδρομή τουσυνόλου της ανθρωπότητας, αλλά πιο ειδικά (και μάλιστα, ορισμένως, με ιδιαίτερη ένταση) αναφαίνονται στην περιοχήπου χαρακτηρίζεται με τον όρο «ευρωπαϊκός» ή, πιο γενικά, «δυτικός» πολιτισμός. Πρόκειται δηλαδή για την περιοχήπου αποτέλεσε το θέατρο εντός του οποίου διαδραματίστηκαν τα κορυφαία γεγονότα, ανεξάρτητα από τους επιμέρουςτρόπους με τους οποίους αποτιμήθηκαν, υπό την ώθηση των συγκεκριμένων εκείνων επιλογών που θεμελίωσαν καισφράγισαν τα κυρίαρχα στερεότυπα της εποχής μας. Πιο ειδικά, στο πλαίσιο αυτού του πολιτισμού αναπτύσσονταιτάσεις, συγκροτούνται ερμηνευτικοί κώδικες και διαμορφώνονται νοοτροπίες που ορίζουν ή επιδιώκουν την ανάπτυξηκαι την επικύρωση των κάθετων διατομών στα επίπεδα των πολιτικών και κοινωνικών καταστάσεων, των οικονομικών-παραγωγικών σχέσεων και των εθνικών-πολιτιστικών ιδιαιτεροτήτων. Το τελευταίο, μάλιστα, στοιχείο δεν παρέμενεστα όρια της απόπειρας τονισμού κάποιας συγκριτικής υπεροχής, αλλά μετασχηματιζόταν υπό τους όρους μιαςδιεκδικητικής νοοτροπίας, και σε αρκετές περιπτώσεις προσλάμβανε τα χαρακτηριστικά της κρατικής αυτοεπικύρωσηςκαι της διακρατικής αντιπαλότητας. Η περιρρέουσα αυτή ατμόσφαιρα, που διήλθε διαμέσου των παγκοσμίων, των κατάτόπους διεθνών και των εμφυλίων συρράξεων, κορυφώνεται με τα επικυρωμένα διά της επανάληψής τους στερεότυπατης ιδιώτευσης και του χυδαίου ατομικού ευδαιμονισμού που αποτελούν την κυρίαρχη ιδεολογία στα πρόθυρα τηςαυγής του 21ου αιώνα. Αναφερόμαστε σε μια ιδεολογία που έχει προκύψει μέσα από αυστηρά ιδιότυπες καιαδιαπραγμάτευτες για τη «λογική» τους ιεραρχήσεις, κι έχει θέσει στο κέντρο των προτεραιοτήτων το οικονομικόκριτήριο ερμηνείας και αξιολόγησης των πραγμάτων, και τη μετατροπή τής συνείδησης σ’ ένα σύνολο απόπαρεμβατικές τεχνολογήσεις, προκειμένου να αυξάνεται ο ποσοτικός εμβαπτισμός τού «είναι» και η μετεξέλιξή του σε«έχειν».5Το ζήτημα που αναφέρεται στην αναζήτηση των πόρων για την υπέρβαση των ορίων, αποτελεί την κεντρική θεματικήσταθερά τουλάχιστον δύο από τις τελευταίες ταινίες του Θόδωρου Αγγελόπουλου: Το μετέωρο βήμα του πελαργού καιΤο βλέμμα του Oδυσσέα. Επιχειρώντας μια θεωρητική γενίκευση υπό τους όρους που θέτει η αυστηρή αφαιρετικήδιαδικασία (κάτι που, αναμφιβόλως, δεν είναι χωρίς επιπτώσεις για τη συνολική αποτίμηση των έργων), θαμπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι τρία είναι τα κύρια ερωτήματα που εδώ τίθενται και διαπλέκονται αμοιβαία υπόποικίλες οπτικές:Α. Τι είναι όριο; Πρόκειται για το παραδοσιακό επιστημονικό ερώτημα περί του εννοιολογικού προσδιορισμού, τηςαναλυτικής περιγραφής και της σημασιολογικής ανίχνευσης το οποίο τίθεται στις απαρχές κάθε πραγμάτευσης καιαναφέρεται στην περιγραφή της ουσίας και των πρωτογενών ιδιοτήτων ενός όντος, καθώς και στον εντοπισμό τηςταυτότητας μιας κατηγορίας ως προς αυτό που δηλώνει, και της ετερότητας ως προς αυτό που δεν δηλώνει, ανεξάρτητααπό τη σχέση που έχει μαζί του. Όμως, τα ανωτέρω –ούτως ειπείν, ερευνητικά– ερωτήματα πρέπει να θεαθούν και νααπαντηθούν υπό την προϋπόθεση ότι, επειδή αναφερόμαστε σ' ένα έργο τέχνης με έντονο το δραματικό στοιχείο και τηδυναμική των εξελίξεων, το ορίζειν δεν μπορεί να είναι στατικό. Αντίθετα, μετασχηματίζεται σύμφωνα με τα εκάστοτενέα υπαρξιακά, πραξιακά και κοινωνικά δεδομένα, χωρίς όμως αυτό να σημαίνει ότι χάνεται η πυρηνική σημασία τήςυπό εξέταση έννοιας. Και στις δύο ταινίες, η υπόθεση βρίσκεται σε μια προϊούσα ανάπτυξη, και διαρκώς αναφύονται,με οργανική πάντοτε διαπλοκή, νέες καταστάσεις· και τούτο, παρά το γεγονός ότι ο ρυθμός τους παρουσιάζεται κατάτην εκτύλιξή τους αρκετά αργός – στοιχείο, όμως, που ουσιαστικά δηλώνει την εμβίωση και την ενσυναίσθηση τωνόσων τελούνται, και όχι μια στατική αντίληψη για το περιεχόμενό τους. Το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό, μάλιστα, είναιότι κάθε νέα κατάσταση δεν έχει το ιδίωμα του συμβάντος, του περιπτωσιακού ή του τυχαίου, αλλά εμπεριέχεται στονψυχισμό των βασικών ηρώων και έρχεται στην επιφάνεια διά της ειδικής σχέσης που αναπτύσσουν ως δρώνταυποκείμενα με την εξωτερική πραγματικότητα. Τούτο σημαίνει ότι αποκαλύπτεται μόνον όταν διαμορφωθούν οικατάλληλες συνθήκες, κι έτσι αναπτύσσεται η έννοια της καιρικότητας· δηλαδή η ειδική και αναγκαία σύμπτωση τωνπροσιδιαζουσών για κάθε περίπτωση συνθηκών, ώστε να καταστεί λογικώς αναπόφευκτη η εμφάνισή της. Έτσι, οεννοιολογικός προσδιορισμός των ορίων βρίσκεται υπό συνεχή μετασχηματισμό, όχι ως προς τη βαθύτερη ουσία τους,αλλά ως προς τους τρόπους-τροπές διά των οποίων εμφανίζονται μέσα από τη βαθμιαία ανάδυση της υπόθεσης.6Β. Υπό την παρέμβαση ποιων συγκεκριμένων ωθήσεων ή παραγόντων κατασκευάστηκαν, θεσμοθετήθηκαν καινομιμοποιήθηκαν τα όρια ως υπαρξιακές, κοινωνικές και πολιτειακές-κρατικές σταθερές, ως πάγια δηλαδή στερεότυπα,προσδιοριστικά των επιμέρους δραστηριοτήτων; Εδώ γίνεται αναφορά στην εκ βαθέων ανατομία και στην κατά πλάτοςανάλυση ενός φαινομένου, στα γενεσιουργά αίτια που το κατέστησαν υπαρκτό και κυρίαρχο (αναζήτηση του ποιητικούαιτίου), και στις σκοποθεσίες –και εν πολλοίς σκοπιμότητες– που υπηρετούνται μέσω της εμφάνισής του (εντοπισμόςτου τελικού αιτίου). Σημειωτέον, ωστόσο, ότι και τα δύο αίτια διαπλέκονται αμοιβαία, αφού οι λόγοι διαμόρφωσηςμιας κατάστασης εμπεριέχουν σε ικανό βαθμό και τους επιδιωκτέους δι' αυτής σκοπούς ή στόχους. Με την απόπειρατης ανωτέρω ανίχνευσης υπερβαίνεται το επίπεδο της πρωτογενούς διαπίστωσης και περιγραφής του φαινομένου τωνοριοθετήσεων, και αναζητάται το υπόστρωμα που το παρήγαγε και το τροφοδοτεί. Πρόκειται για ένα ερώτημα κριτικής(υπό το γνωσιοθεωρητικό πρίσμα) και ελέγχου και ευθύνης (υπό το ηθικό πρίσμα), αφού επιχειρείται μια διαλεκτικήαναμέτρηση με αυτό που υποκρύπτεται, και μια καίρια ερμηνεία των υποδηλώσεών του, με στόχο να αποτραπούν οιπροεκτάσεις του.7Γ. Ποιοι είναι οι παράγοντες εκείνοι που θα διέθεταν, λόγω του τρόπου με τον οποίο είναι δομημένοι, και λόγω τηςατομικής υφής τους με την οποία διακινούνται, τα λογικά και ηθικά εφόδια, προκειμένου να συμβάλουν στην υπέρβασηή στην κατάργηση των ορίων, ή να διδάξουν κάτι τέτοιο; Με το ερώτημα αυτό ανιχνεύεται η περίπτωση του κατάπόσον μέσα στο κοινωνικό σώμα υπάρχουν εκείνες οι –κατ' ουσίαν και κατά λειτουργίαν απελευθερωτικές– δυνάμεις,που θα λειτουργήσουν ως αντίμαχες στα διαμορφωμένα πλαίσια ζωής και δράσης. Μ’ άλλα λόγια, υπάρχουν εκείνα ταπρόσωπα –ως αυθεντικές εκφράσεις της αναφορικότητας– ή τα συλλογικά σχήματα που εμβιώνουν τα ανθρωπολογικάκαι τα κοινωνικά αρχέτυπα –ή, έστω, τις αξιακές προτάσεις– με τέτοιο τρόπο ώστε να ανακαλέσουν το κάθε άτομοιδιαιτέρως και τις θεσμικές συλλογικές εκδηλώσεις σε μια αυτοσυνειδησία και, κατ' επέκταση, σε μια αυτορρύθμιση;Υπό ένα διαλεκτικό φιλοσοφικό σχήμα, αυτό θα σήμαινε να αναζητηθούν οι δυνατότητες εκείνες που θαλειτουργήσουν αρνητικά απέναντι στην ήδη καθιερωμένη άρνηση των θετικών καταστάσεων, ως μια επιστροφή προςεκείνο που έχει απολεσθεί στην πρακτική εφαρμογή του, αλλά διατηρείται ως προς τα πυρηνικά υποστρώματά του.8Τηρουμένων των αναλογιών ανάμεσα στα προαναφερθέντα δύο έργα, θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι, κατά τονΑγγελόπουλο, τα όρια συνάπτονται άμεσα με δύο –αμοιβαία διαπλεκόμενους– παράγοντες, από τους οποίους αντλούνκαι την ειδική νοηματοδότησή τους, καθώς και τον κριτικό επαναπροσδιορισμό τους. Και ο λόγος γίνεται για τασύνορα –ως προεκτάσεις του παρελθόντος– και για τους πρόσφυγες – ως διαμορφώσεις του παρόντος. Παρά ταύτα,εδώ δεν γίνεται μια μονοσήμαντη αναφορά στη χωροταξική, τη γεωπολιτική ή την κοινωνικοοικονομική διάστασηαυτών των παραγόντων, ούτε αποκλειστικά σε μια τρέχουσα ή συγκυριακή κατάσταση που θα απέρρεε από τιςσυνέπειες μιας σύρραξης, που θα αναφυόταν δηλαδή ως ένα αναγκαστικό φαινόμενο· και τούτο, διότι, αν ίσχυε τοαντίθετο, θα παραμέναμε χωρίς προοπτικές προεκτάσεων σε μια εξωτερική και επιφανειακή προσέγγιση τουζητήματος. Αναμφιβόλως, και για λόγους ιστορικής ή ρεαλιστικής θεμελίωσης, μια τέτοια προσέγγιση είναιαναπόφευκτη και αναγκαία ερμηνευτικά για κάθε περίπτωση, αλλά περιοριστική για μια συνολικών και συνθετικώναπαιτήσεων σύλληψη. Εξ άλλου, στο επίπεδο της τέχνης απαιτείται (και τούτο, προκειμένου να αιτιολογηθεί η ιδιότυπηπαρουσία της και να προσδιοριστεί η πολυσήμαντη λειτουργία της) μια ερμηνευτική ανάλυση που θα διαφοροποιείταιαπό τις στερεότυπες εμπειριστικές και σαφώς ετεροπροσδιορισμένες –ή, έστω, αυτοματοποιημένες– της καθημερινήςζωής.Προσεγγίζουμε, λοιπόν, τους ανωτέρω παράγοντες και υπό το υπαρξιακό περιεχόμενό τους, ως προς τον τρόπο δηλαδήπου οι άνθρωποι –όχι ως τυχαία, αλλά ως συνειδητά υποκείμενα– ιεραρχούν και αξιολογούν τα δεδομένα τηςπραγματικότητας και δι' αυτών των θεωρητικών κινήσεών τους διαμορφώνουν τις αυστηρά προσωπικές επιλογές τουςκαι τις υπό το πρίσμα των διαφόρων σκοποθεσιών προοπτικές τους. Πρόκειται για τα όρια που θέτουν τόσο οι θετικέςόσο και οι αρνητικές καταστάσεις της ζωής. Αναφερόμαστε στη θρησκεία, στον έρωτα, στις προσωπικές συνάφειες καιαποστάσεις, στην ατομική ευδαιμονία, στην υποκειμενική κατοχύρωση και στην εγωιστική αυτάρκεια. Μάλιστα, τοιδιότυπο –και εν πολλοίς αντιφατικό– είναι ότι όρια θέτουν και οι εκλεκτές στιγμές του ατομικού και του συλλογικούβίου, όπως, π.χ., ο έρωτας και η θρησκεία. Κι αυτές, λοιπόν, οι εσωτερικές στάσεις, υπό την ουδέτερη λειτουργία τουςή την αρνητική εκδήλωσή τους, αποτελούν τους κινητήριους άξονες της καθημερινότητας και τους παράγοντες πουμπορούν να διαμορφώσουν μια ζοφερή περιρρέουσα ατμόσφαιρα. Κι είναι τόσο οξείες, με αποτέλεσμα ν’ ακονίζουντην ατομική συμπεριφορά στο μεθόριον ανάμεσα στο «εγώ» και στο «εσύ», ανάμεσα στη στατική και άγονηπεριχαράκωση σε κάποιες παγιωμένες νοοτροπίες, και στη δυναμική και διακυβευτική της ατομικότητας και τηςυποκειμενικής εξασφάλισης εξακτίνωση της συνείδησης· μ’ άλλα λόγια, ανάμεσα στην εφησυχαστική αντίληψη περίδιατήρησης των κεκτημένων και περί εξασφάλισης των διαμορφωμένων, και στην αλγούσα και εργώδη προσπάθειαανατροπής των συμβιβαστικών και συμβατικών κοινωνικών σταθερών. O προβληματισμός, δηλαδή, αναφέρεται στο ανκαι κατά ποιο τρόπο το άτομο μπορεί να καταστεί πρόσωπο, όχι ως ένα απλό θεωρητικό, προοπτικό ή φαντασιακόσχήμα, αλλά ως η εμπράγματη φανέρωση στα άμεσα και κεντρικά αιτήματα που θέτουν η καθημερινή πρακτική και οαυθεντικός λαϊκός παλμός. Είναι δυνατόν να υπερβαθεί ή να υποστεί διάρρηξη το κέλυφος της ατομικότητας (και, άρα,των κάθετων διατομών) υπό την ώθηση συγκεκριμένων συλλογικών αιτημάτων και επικοινωνιακών αναγκών;9Και στα δύο, πάντως, έργα, η αίσθηση των υπαρχόντων πολυεπίπεδων διαχωρισμών και των ασυμφιλίωτων αντιθέσεωνστο χώρο της συνείδησης και της διάθεσης είναι εμφανής. Για παράδειγμα, στο Μετέωρο βήμα του πελαργού, τοερμηνευτικό –και ευρύτερα υπαρξιακό– δίλημμα: «Αν κάνω ακόμη ένα βήμα, είμαι αλλού ή πεθαίνω», η διαπιστωτική–και εκφράζουσα μιαν απογοητευτική επισήμανση– παρατήρηση: «Περάσαμε τα σύνορα κι είμαστε ακόμα εδώ» και τοαγωνιώδες –και, ενδεχομένως, αδιέξοδο– ερώτημα: «Πόσα σύνορα πρέπει να περάσουμε για να πάμε σπίτι μας;»αποτελούν ενδεικτικές περιπτώσεις των αμείλικτων προβλημάτων που πλήττουν καίρια όχι μόνο μια διαστοχαζόμενησυνείδηση, αλλά και μια διευρυμένη οικουμενική απόγνωση. Πρόκειται για εκφραστικούς τρόπους που αντανακλούνκάποια αδιέξοδα όχι τόσο εσωτερικά, μέσα στα οποία θα κινούνταν άπορα και αμήχανα η συνείδηση και το βίωμα τουκεντρικού χαρακτήρα, όσο αυτά τα οποία αισθάνεται εξαιτίας ακριβώς της διάψευσης των προσδοκιών του από τα όσατεκταίνονται στον εξωτερικό προς την ύπαρξή του χώρο. Θα μπορούσε, επίσης, να είναι τα ίδια τα εξωτερικά αδιέξοδααπέναντι στα οποία αδυνατεί ν’ αντιδράσει, και, ως εκ τούτου, υφίσταται μοιραία τις συνέπειές τους.Από την άλλη πλευρά, στο Βλέμμα του Oδυσσέα αναφέρεται ότι η πρώτη ταινία των Αδελφών Μανάκηκινηματογραφούσε, χωρίς τις προκαταλήψεις που θέτουν οι διακρίσεις και οι διαχωρισμοί, κάθε άνθρωπο και κάθεκοινωνική κατάσταση, ανεξάρτητα από τη θέση που κατείχαν, την ιδεολογία που πρέσβευαν, τη φυλή και τοθρήσκευμα που αντιπροσώπευαν. Ήταν μια καλλιτεχνική απόπειρα που δεν έθετε προτεραιότητες, ταξινομήσεις καιιεραρχήσεις. Επρόκειτο, δηλαδή, για μια κινηματογραφική αναπαράσταση που την ωθούσε το ζωτικό αίτημα τηςολότητας και της ενότητας, από μια συνθετική διάθεση απέναντι στην ποικιλομορφία της ιστορικής ανάπτυξης. Ήταν,προφανώς, μια αυτονόητη για τη στιγμή εκείνη και για τη διάθεση των καλλιτεχνών ενέργεια, αφού τα πράγματαεθεώντο υπό τη θετική διάστασή τους, ως ειδικές στιγμές μιας ανάπτυξης που απλωνόταν σ' έναν ευρύτατο γεωγραφικόκαι ιστορικό χώρο. Αυτή η προσέγγιση δε σήμαινε ότι καταλύονταν οι ιδιαιτερότητες ή τα επιμέρους πολιτιστικάμορφώματα, αλλά ότι συλλαμβάνονταν σ' ένα ολιστικό πλαίσιο, απ’ το οποίο απουσίαζαν σαφέστατα οι άκριτοιδογματισμοί, τα κλειστά και άκαμπτα ιδεολογικά σχήματα, καθώς και οι εκ προοιμίου αμετακίνητες αξιολογικέςερμηνείες. Η κάθε προσωπική παρουσία ως ανεπανάληπτο γεγονός ζωής είχε θέση στην κοινωνία των λαών κατά τιςαμοιβαίες διαπλοκές τους, τόσο στο σύνολο των πολιτιστικών δραστηριοτήτων όσο και στις ποικίλες εκδηλώσεις τωντοπικών, εθνικών και κοινωνικών σχηματισμών. Τίποτα δεν αποτελούσε αποβλητέο παράγοντα, κάτι που καθιέρωνεαβίαστα και αυτονόητα την αρχή ότι, υπό μια τελολογική προοπτική, τα πάντα πρέπει να συμμετέχουν στη διαμόρφωσηενός συλλογικού οράματος και στην εμπράγματη φανέρωσή του – κι όλα αυτά, χωρίς μια προηγούμενη συνεννόηση ήσυμβατική ρύθμιση, αλλά μέσα από τους όρους που έθετε η ίδια η ζωή κατά τη φυσική κατάστασή της, τη μη αφ'εαυτής επιδεκτική των παθογενετικών παρεμβάσεων του ατομιστικού υπολογιστικού φρονήματος. Η πρόθεση, λοιπόν,μιας τέτοιας κινηματογραφικής προσέγγισης ήταν να δείξει υπό ποίους όρους θα αναπτυσσόταν ένα κοσμικό κοινωνικόκαι διεθνικό σύστημα, το οποίο θα στηριζόταν αποκλειστικά στις προοπτικές της αυτορρύθμισης και τουαυτοπροσδιορισμού· κατά ποιο τρόπο, δηλαδή, θ’ αποκλείονταν εκείνες οι εξωγενείς παρεμβάσεις που θα είχαν ωςεφαλτήριο την πρόταξη και τη γενικευμένη πραγμάτωση συγκεκριμένου τύπου σκοπιμοτήτων τις οποίες θα επέβαλλανμονοδιάστατες λειτουργίες στο κοινωνικό σώμα.10Γι' αυτό ακριβώς το βλέμμα της ενότητας –γι' αυτή την όραση της αρχέγονης πηγής των πάντων– που εμφανίζεται ναέχει απολεσθεί ήδη από τις απαρχές του 20ού αιώνα, ο πρωταγωνιστής (ή, άλλως, η συνείδηση της Ιστορίας), μέσα απόμια εξουθενωτική πορεία ανά τα Βαλκάνια, φτάνει στο Σαράγεβο. Πρόκειται για μια διαλεκτική πορεία αναμέτρησηςμε τα ισχύοντα, η οποία διέρχεται διαμέσου συγκεκριμένων και προσεκτικά επιλεγμένων αναβαθμών που, υπό τηνπροοπτική της οργανικής μεταβατικότητας, ορίζουν μια συνεκτική –και γι' αυτό επώδυνη ως προς τη συνειδητοποίησητης έκτασής της– ανάκτηση του δράματος στη συνολικότητά του. Oι χώρες των Βαλκανίων αποτελούν σταθμούς όχιμόνον αναζήτησης του απολεσθέντος, αλλά και ρεαλιστικής επίγνωσης της διαμορφωμένης κατάστασης, προκειμένουνα γίνει το επόμενο βήμα. Ως εκ τούτου, δεν αντιμετωπίζονται απλώς ως τόποι (αν και η γεωμορφία τους τονίζεταιέντονα), αλλά πρωτίστως ως τρόποι ζωής· δηλαδή, ως εκάστοτε συγκεκριμένη και ιδιαίτερη συμμετοχή στις ιστορικέςδιαμορφώσεις. Υπό την οπτική αυτή, δεν είναι μονοσήμαντα κάποιες στάσεις-σταθμοί, αλλά, πρωτίστως, επικυρώσειςκαι επιβεβαιώσεις του σκοπού που εκφράζει η πορεία προς το Σαράγεβο. Θα μπορούσαμε, μάλιστα, επιμένοντας στηνποιητικότητα του κειμένου, να τις χαρακτηρίσουμε ως «στάσιμα», υπό τον τύπο με τον οποίο εμφανίζονται στηναρχαία ελληνική τραγωδία· δηλαδή, ως εσωτερικές αναδιπλώσεις, ως διαστοχασμούς, ως φιλοσοφικές προεκτάσεις καιως κριτικές εκτιμήσεις. Η κάθε βαλκανική πρωτεύουσα αντανακλά και μια ειδική στιγμή ή πτυχή ή διάσταση τηςτραγικής εξελικτικής πορείας του 20ού αιώνα, και, συγχρόνως, μια ειδική επίπτωση των επεκτατικών παρεμβάσεωντων διαφόρων ιδεολογικών-πολιτικών σχηματισμών που αναπτύχθηκαν κατά τη διάρκειά του.11O κεντρικός ήρωας, λοιπόν, ως ο συνειδητός φορέας των ιστορικών δοκιμασιών, πορεύεται προς το Σαράγεβο, διότιδιακατέχεται και από απόγνωση και από πίστη. Πρόκειται για δύο συναισθήματα που, κατά μια αρχική προσέγγισήτους, φαίνονται αντιφατικά μεταξύ τους. Όμως, σ' ένα δεύτερο επίπεδο ερμηνείας, παρουσιάζονται να συγκροτούν μιακοινή υπαρξιακή πορεία, αφού η πίστη λειτουργεί όχι τόσο συμπληρωματικά όσο (και κυρίως) λυτρωτικά για τηναπόγνωση. Το καθ' οδόν ιστορικό υποκείμενο νιώθει απόγνωση, διότι έχει συνειδητοποιήσει ότι τα όρια είναι υπαρκτάκαι βραχυπροθέσμως αμετακίνητα, κι ότι μέσα στην πραγματικότητα του πολέμου (δηλαδή στην αυτοκατάφαση τηςκαταστρεπτικότητας) διευρύνονται και οδηγούνται σε ακραίες διαστάσεις. Διαπνέεται, όμως, και από πίστη (τόσο ωςφαντασία όσο και ως εμπιστοσύνη), διότι όχι μόνον οραματίζεται ως ιδεατό στόχο την κατάργησή τους, αλλά και έχειτην ισχυρή υποψία ότι στο Σαράγεβο θ’ ανακαλύψει τις δυνατότητες ή τα μέσα για κάτι τέτοιο. Βρισκόμαστε ενώπιονενός αιτήματος ζωής, το οποίο, ωστόσο, χρειάζεται τις εμπράγματες εξειδικεύσεις του και τους απτούς τρόπους – μέσα,διά των οποίων θα διοχετευτεί ως αξία και ως καθήκον στην ατομική και στη συλλογική συνείδηση. Πρέπει δηλαδή ηπίστη να μετεξελιχθεί σε βεβαιότητα, κάτι που θ’ αποκλείει οποιαδήποτε υποψία ιδεολογικής ή ιδεοληπτικής ήφαντασιακής (ανα)δόμησης της πραγματικότητας και την απλή εγκεφαλική προσέγγιση του προβλήματος. Τοενσυναισθητικό –και, ενδεχομένως, ρομαντικό ή ουτοπικό– στοιχείο, αναμφιβόλως υπάρχει, αλλά δεν μεταπίπτει σεάγονους ψυχολογισμούς και σε εξωπραγματικές συναισθηματικές αναγωγές. Και για να πραγματωθεί μια τέτοια λεπτήδιάκριση, απαιτείται φυσικά να εντοπιστούν οι ακριβώς αντίθετοι όροι προς αυτούς που προκάλεσαν την απόγνωση ήπρος αυτούς που κατήργησαν την ελπίδα.12Απ’ αυτό το σημείο και ύστερα, καθίσταται προδηλότερη και διαρκώς εντεινόμενη η διαλεκτική αντίθεση ανάμεσα στο«εδώ» και στο «αλλού», στο «έσω» και στο «έξω», η οποία, ωστόσο, εξαρχής είχε ανακύψει προοικονομικά κατά τονεντοπισμό των ορίων. Είναι μια διαλεκτική που αναφέρεται στην ποιοτική διαφορά που υπάρχει μεταξύ δύο ιδιαίτερωνυπαρξιακών και πολιτιστικών καταστάσεων, μεταξύ δύο επιλογών, προοπτικών, αξιολογήσεων και ερμηνειών. Και,στην εν λόγω περίπτωση, τις ανωτέρω κατηγορίες δεν πρέπει να τις αντιμετωπίσουμε τόσο (χωρίς κάτι τέτοιο ν’αποκλείεται, διότι και οι εξωτερικοί όροι είναι αναγκαίοι) υπό το πρίσμα του χρόνου και του χώρου όσο και, κυρίως,ποιοτικά· και τούτο, διότι δεν είναι τόσο καταστάσεις που επιβάλλονται αναγκαστικά και ντετερμινιστικά από τιςγεωγραφικές ή τις κλιματολογικές συνθήκες, αλλά αντανακλούν προπάντων εσώτερα –ατομικά και συλλογικά–βιώματα, τα οποία έχουν οδηγήσει στη διαμόρφωση των συγκεκριμένων συνθηκών. Γι' αυτό ακριβώς η αναφερθείσαδιαλεκτική ορίζει μια καταλυτική πρόταση αλλαγής των αξιών, των αρχών και των αναγκών· δηλαδή του συνόλου τωνβιοθεωρητικών και πρακτικών παραγόντων.Συγκεκριμένα, ως αλλαγή αξιών εννοείται η μεταποίηση των ερμηνευτικών κριτηρίων και αξιολογήσεων στον τομέατης ιεράρχησης των όρων εκείνων που καλούνται να διαμορφώσουν τις εκάστοτε νέες καταστάσεις· δηλαδή το νέοπλαίσιο εντός του οποίου θα διαρθρωθούν οι μετέπειτα πολιτιστικές δραστηριότητες. Αυτό σημαίνει την πρόταξη ενόςπολιτιστικού μετασχηματισμού, μιας επαναστατικής μετεξέλιξης στον τομέα των πολιτικών και των αισθητικώνμορφωμάτων. Ως εκ τούτου, το ερώτημα σχετικά με το τι πρέπει να προταχθεί και τι να ακολουθήσει, δεν είναι τεχνικό,ούτε διαδικαστικό, αλλά ουσιαστικό. Δεν πρόκειται τόσο για διάταξη ή για παράθεση, αλλά για το τι θα οριστεί ωςκεφαλαιώδες, τι ως δευτερεύον και τι ως εξοβελιστέο· τι δηλαδή είναι απαραίτητο να τοποθετηθεί στο κέντρο τωνενδιαφερόντων και τι σε περιφερειακό επίπεδο, καθώς και τι να κριθεί –σύμφωνα με την αντικειμενική βεβαιότητα τηςποιοτικής αρνητικότητάς του– ως απορριπτέο.13Από την άλλη πλευρά, ως αλλαγή αρχών εννοείται η ασυμφιλίωτη ρήξη με όσα έχουν καθιερωθεί ή θεσμικάνομιμοποιηθεί ως προσδιοριστικά και ελεγκτικά της πολιτικής και κοινωνικής δράσης. Νέες αρχές δεν είναι ένασύστημα νέων δεσμεύσεων, αλλά οι άλλες νοηματοδοτήσεις, μια νέα αίσθηση του ανθρωπολογικού ζητήματος, μιακατάφαση στα πνευματικά απέναντι στα οικονομικά κριτήρια, μια πρόταξη του ποιοτικού απέναντι στο ποσοτικό.14Όμως, εκείνος ο παράγων που εμφανίζεται ως κεφαλαιώδης, είναι η αλλαγή των αναγκών. Εδώ γίνεται αναφορά στημεταποίηση των ορμικών διαθέσεων, στο πώς ένα αίτημα δεν ορίζεται μόνον ως κανόνας και ως καθήκον, αλλά και,κυρίως, κατά το πώς καθίσταται φυσικό γεγονός και συνειδησιακό αίτημα μη προσδιοριζόμενο από ορθολογικέςδιακρίσεις. Έτσι, το ζήτημα που εξετάζουμε, μετακινείται από το χώρο των κανονιστικών προδιαγραφών σε αυτόν τωνπηγαίων και αυθόρμητων εκφράσεων της ύπαρξης και της ζωής. Κι αυτή ακριβώς η κατάσταση θ’ αποτελέσει και τοτέλος της αλλοτρίωσης. Oι αξίες, λοιπόν, και οι αρχές δεν θα είναι παρά το αναπόφευκτο και αναγκαίο θεωρητικό καιηθικό μέσον, προκειμένου η ατομική και η συλλογική ζωή να οδηγηθούν σε ό,τι αντανακλά τη φυσιολογική διάστασήτους.15Σύμφωνα με τα όσα εξετάσαμε, θα μπορούσαμε, με τον κίνδυνο πάντοτε του ενδεχομένου, να διατυπώσουμε τιςακόλουθες καταληκτικές σκέψεις. Τα κείμενα του Θόδωρου Αγγελόπουλου:Α. αποτελούν ένα ερμηνευτικό κλειδί για την κατανόηση της πορείας του 20ού αιώνα, όχι με την έννοια μιαςκοινωνιολογικής επιστημονικής μεθόδου, αλλά με αυτήν μιας διαισθητικής ανάλυσης που εισχωρεί στο, ούτως ειπείν,ψυχολογικό βάθος των γεγονότων και στη δομική σύσταση των καταστάσεων,Β. προσφέρουν στον σύγχρονο άνθρωπο έναν τρόπο θέασης του εαυτού του (αυτογνωσία) και των πραγμάτων(ετερογνωσία), ενώ επίσης μεταφέρουν τη ζωή του σε επίπεδα, απ’ τα οποία δεν μπορεί ν’ απομακρυνθεί χωρίς ναπροβεί προηγουμένως στις απαραίτητες επιλογές· πρόκειται για παραγωγές που δεν προσφέρονται για εύπεπτηκατανάλωση, αλλά καλούν τον άνθρωπο σε υπαρξιακές αναμετρήσεις, σε διαλεκτικές αναζητήσεις και σε εκ βαθέωναφηγήσεις.«Κι όταν ανέβουμε τρέμοντας στο παλιό δωμάτιο, ανάμεσα σ' ένα αγκάλιασμα κι ένα άλλο, ανάμεσα σ' ένα κάλεσμα κιένα άλλο, θα σου διηγούμαι το “ταξίδι” όλη νύχτα κι όλες τις νύχτες που θα 'ρθουν [...] όλη την ανθρώπινη περιπέτεια,την περιπέτεια που ποτέ δεν τελειώνει...» (Το βλέμμα του Oδυσσέα).Θόδωρος Aγγελόπουλος:Tαξίδι στα όρια της Iστορίαςτης Eιρήνης ΣτάθηΤο να είσαι φημισμένος, δε σημαίνει πως σε ξέρουν όλοι.Όταν είσαι φημισμένος και άγνωστος,επιτρέπεις σε κάποιον να σε ανακαλύψει.JEAN COCTEAUΑυτοί που γνωρίζουν μόνο το όνομά του και μερικές διαδόσεις για εκείνον, πηγαίνουν να δουν τις ταινίες του απόπεριέργεια. Σ’ αυτούς που γνωρίζουν το έργο του, αρέσει να ξέρουν πως υπάρχει και να σκέφτονται γι’ αυτό. Oι άλλοιείναι οι μελετητές που αγαπούν τις ταινίες του και στοχάζονται μαζί τους. Σε κάθε περίπτωση, το έργο του μοιάζει με«αντικείμενο που δύσκολα επιλέγεται». Όσο πιο δύσκολα το επιλέγεις, τόσο πιο δύσκολα το αποχωρίζεσαι. Μοιάζειόλο αυτό με «μια συνωμοσία θορύβου, όμοια με μια συνωμοσία σιωπής», που περιβάλλει τόσο τον Αγγελόπουλο όσοκαι το έργο του.Oι μεγάλες θεματικές που επανέρχονται και αλληλοπλέκονται σε όλο το μήκος του έργου τού Αγγελόπουλου, είναι: Ιστορία-εξουσία και ταξίδι-εξορία – θέματα που δεν αυτονομούνται, αλλά βαθαίνουν τη σκέψη του και τον ωθούν στη χρήσηπρωτοποριακών τεχνικών και πολύπλοκων επιλογών. Ήδη από τις πρώτες του ταινίες (Μέρες του ’36, O θίασος, Oι κυνηγοί),που κατά βάση στηρίζονται στα ιστορικά γεγονότα στην Ελλάδα, από το 1936 έως το 1977, ο Αγγελόπουλος προσπερνά τηνκοινοτοπία να εξιστορήσει και να αναπαραστήσει τα επίσημα γεγονότα, κάνοντας απολογισμούς ή μετρώντας νίκες και ήττεςηρώων. Προχωρά σε αφηγηματικά σχήματα και στοχασμούς που υπερβαίνουν την τρέχουσα αντίληψη για την εξέλιξη τηςιστορικής σκέψης, και δημιουργεί ένα σύνθετο και κριτικό σύστημα ανάγνωσης των παρελθόντων γεγονότων, που οισυμβατικοί μηχανισμοί (ιστορικοί, κινηματογραφικοί) αποδεικνύονται ανεπαρκείς να προσεγγίσουν.O Αγγελόπουλος είχε χαρακτηριστεί από την κριτική, μετά το θρίαμβο του Θιάσου στις Κάννες, το 1975, ως «οσκηνοθέτης της Ιστορίας». Δε νομίζω ότι η φράση αυτή περιέκλειε, εκτός από εξαιρέσεις, κάτι περισσότερο από τηναναγνώριση ότι ο Αγγελόπουλος καταπιάστηκε με μια περίοδο και μια πλευρά της ελληνικής Ιστορίας που μέχρι εκείνητη στιγμή αποτελούσε ταμπού (μην ξεχνάμε ότι το μεγαλύτερο ενδιαφέρον εντοπιζόταν στο γεγονός ότι αναδυόταν έναιδιαίτερο μοντέλο πολιτικού κινηματογράφου, παρά ένας νέος ιστορικός κινηματογράφος). Η φράση συνέπλεε με τογενικότερο πολιτικό κλίμα της εποχής και συνδεόταν με τρέχοντα πολιτικά γεγονότα, κυρίως αυτά του ελλαδικούχώρου. Δύσκολα χρόνια εκείνα της δεκαετίας του ’70: η δικτατορία, το Πολυτεχνείο, η πτώση της χούντας, ημεταπολίτευση και η αποκατάσταση της δημοκρατίας, το «άνοιγμα» ενός διαλόγου που σημάδεψε την ελληνικήπολιτική τα χρόνια που ακολούθησαν. Το επαναστατικό πολιτικό πνεύμα της εποχής δεν μπορούσε παρά ν’ αγκαλιάσειτον Αγγελόπουλο και να τον θεωρήσει εκφραστή εκείνης της μερίδας του κόσμου που έζησε και υπέστη τις συνέπειεςτης διαίρεσης και του εμφυλίου πολέμου.Υπ’ αυτήν την έννοια, ο Αγγελόπουλος ήταν ο σκηνοθέτης που για την κοινή γνώμη είχε αποπειραθεί να ρίξει μιαγέφυρα ανάμεσα στην ιστορική παράδοση (όχι και τόσο μακρινή, άλλωστε) και τη σύγχρονη κοινωνικήπραγματικότητα. Το ερώτημα, όμως, είναι άλλο: Τι καινούργιο εισήγαγε στο ζήτημα Ιστορία-Κινηματογράφος; Ή,καλύτερα, τι κατά τον Αγγελόπουλο συμβαίνει με τον Κινηματογράφο όταν πρόκειται να στοχαστεί πάνω στηνΙστορία; Ποια στάση και ποια δουλειά μπορεί και οφείλει να κάνει ο κινηματογράφος έναντι της Ιστορίας; Σήμερα, πουμπορούμε να είμαστε πιο νηφάλιοι σε σχέση με ό,τι συνέβη χθες, αλλά διαθέτουμε και τον τρόπο ν’ ανιχνεύσουμε καιτους καλλιτεχνικούς τρόπους με τους οποίους τα γεγονότα μπορούν να συντεθούν με χρήσιμο τρόπο, έτσι ώστε ναέχουν ένα νόημα κι ένα βάρος, θα λέγαμε ότι ο Αγγελόπουλος είναι μεν ο σκηνοθέτης της Ιστορίας, αλλά με την έννοιαότι αναπαράγει μια πτυχή της Ιστορίας, αναπαριστώντας τα «εξόριστα» κομμάτια της ή, καλύτερα, αφήνοντάς τα νααναπαρασταθούν μόνα τους. Αν, όμως, η Ιστορία είναι το σύνολο των ανθρωπίνων ενεργειών και πράξεων, τότε τοέργο του Αγγελόπουλου γίνεται ένα είδος ανοίγματος απ’ όπου μπορεί κανείς να κατασκοπεύει την ιστορικήκουλτούρα και κληρονομιά ενός λαού.O Αγγελόπουλος «ιστορικός» ταξιδεύει μέσα στην Ιστορία και αναπαριστά ιστορικά γεγονότα και στιγμές,εμπλέκοντας σ’ αυτό το ταξίδι μια σειρά από «ανιστορικά» στοιχεία που προέρχονται από μια διαφορετική γνωστικήπραγματικότητα, που είναι το σύνολο των σιωπηλών μαρτύρων οι οποίοι συμβάλλουν στη δημιουργία της πολιτιστικήςόψης και κληρονομιάς της χώρας. Το συνθετικό βλέμμα του καλλιτέχνη, η οξυδέρκεια και ο στοχασμός, διαπερνούν τοτείχος των γεγονότων και διερευνούν το βάθος της προέλευσής τους.Η αγγελοπουλική αναπαράσταση ταξιδεύει σε κύκλους και ξεδιπλώνει όλους τους χρόνους που είναι γραμμένοι πάνωστο παλίμψηστο του ιστορικού μωσαϊκού της Ελλάδας με τρόπο κριτικό και διαλεκτικό. Η ακριβής έννοια αυτού τουτύπου αναπαράστασης στον Αγγελόπουλο εμπεριέχεται ήδη στον τίτλο της πρώτης του ταινίας: Αναπαράσταση.Φαίνεται σχεδόν αυτή η ταινία να αποτελεί ένα είδος εισαγωγής στο πνεύμα του υπόλοιπου έργου του· της εισαγωγήςσ’ ένα λεπτοδουλεμένο και αισθαντικό δοκίμιο πάνω στον κόσμο-αλήθεια όπως τούτος ο δημιουργός τοναντιλαμβάνεται.O Αγγελόπουλος διατηρεί τη θεμελιακή σχέση αναπαράστασης-αναφερομένου, εικόνας-πραγματικότητας, αλλά τηρυθμίζει με την προσθήκη νέων όρων: το θέατρο, το μύθο, την μπρεχτική αποστασιοποίηση, τη διάρκεια. Με ταστοιχεία αυτά αποφεύγει την παγίδα τού ρεαλισμού, αντιτάσσοντας στην «πραγματικότητα» που μπορεί να παράγειμόνο ένα πανομοιότυπο αντίγραφο του πρωτοτύπου, την αλήθεια του καλλιτέχνη που εκφράζει τον εαυτό του, ή το«ψέμα» του. Τα πράγματα δείχνονται αντί να υποδηλώνονται με λέξεις. Αυτό που δείχνεται, βλέπεται· κατά συνέπεια,γίνεται αληθινό – μια υποκειμενική, δική του αλήθεια, που βρίσκεται πέρα από τα γεγονότα και τις ιστορικές πράξεις.Τον Αγγελόπουλο δεν τον ενδιαφέρουν οι ηρωικές πράξεις, ή, μάλλον, δεν υπάρχουν γι’ αυτόν ηρωικές πράξεις. Δενασχολείται μ’ αυτό που όλοι ξέρουν, αλλά μ’ αυτό που δεν ξέρουν ότι γνωρίζουν· όχι μ’ αυτό που είναι εμφανές,«μεγάλο», αλλά μ’ αυτό που είναι κρυμμένο στις σκοτεινές γωνιές της Ιστορίας και που το αναδεικνύει από την ταπεινήτου πλευρά: των μικρών ηρώων που είναι πάντα οι ίδιοι «φτωχοί», ανώνυμοι, που με διαφορετικό ρούχο, ίδιοι με τονεαυτό τους, αλλά και διαφορετικοί, κατοικούν τις εποχές καθώς η μια διαδέχεται την άλλη, υφαίνοντας το δίχτυ αυτούπου ονομάζουμε λαϊκή μνήμη. Όλα όσα κινούν τη μοίρα τους, βρίσκονται πίσω απ’ τη σκηνή της Ιστορίας, στοπαρασκήνιο, που παραμένει σταθερό και αναλλοίωτο, και πάντα οδηγεί, με τελετουργική ακρίβεια, στην συνήθητραγική επανάληψή της.Κάπου εδώ ο κινηματογράφος του Αγγελόπουλου συνθέτει τις βασικές παραμέτρους της δραματουργίας του: το μύθο, τηνΙστορία, την αναπαράσταση, το ταξίδι, την εξορία, που συναντιούνται, πλέκονται και αναπτύσσονται σε μια οντολογία τηςκινηματογραφικής του πρακτικής.Oι ταινίες της λεγόμενης «Τριλογίας της Ιστορίας» καλύπτουν την πρόσφατη ιστορία της Ελλάδας: από το 1936 –χρονολογίαέναρξης, με τις Μέρες του ’36– μέχρι το 1977 – χρονιά όπου τοποθετείται ο σύγχρονος χρονικός άξονας των Κυνηγών·συνεπώς, απ’ τη δικτατορία του Μεταξά μέχρι τη μετα-μεταπολιτευτική Ελλάδα και τον σοσιαλιστικό προσανατολισμό τηςπολιτικής που θα ακολουθήσει. Παρατηρώντας με προσοχή τις τρεις ταινίες, διαπιστώνουμε ότι παρουσιάζουν σημαντικέςδιαφορές αφηγηματικού και δομικού χαρακτήρα. Στην πρώτη, δεν έχουμε κανένα συγκεκριμένο ιστορικό γεγονός σε πρώτοπλάνο. Η Ιστορία βρίσκεται κάτω από τα επεισόδια που συνθέτουν το φιλμικό κείμενο· επεισόδια, που ο ιστορικός θα ταθεωρούσε ασήμαντα ή δευτερεύουσας σημασίας. Δεν έχουμε να κάνουμε με μια έξωθεν αναδρομική θεώρηση των γεγονότωνκαι της εποχής, ούτε με την αντίστοιχη ανοικοδόμησή τους προς όφελος της οπτικοποίησης, αλλά βρισκόμαστε μάλλονμπροστά στο σκηνικό, το περιβάλλον μέσα στο οποίο ένα ιστορικό γεγονός, η ίδια η Ιστορία, γεννιέται. Έχουμε, δηλαδή, τηδιαδικασία γένεσης της Ιστορίας. O σκηνοθέτης θέλει να περιγράψει το πώς γίνεται –κι όχι το πότε έγινε– ένα καθεστώς. Ημίμηση και η επανάληψη δημιουργούν το σταθερό πλαίσιο βάσει του οποίου επαληθεύεται το συνεχές έτσι γίνεται.Όπως έγινε η δικτατορία το ’36, έγινε και το ’67, και το ενδιαφέρον στην ταινία Μέρες του ’36 είναι ότι το ’67υπαινίσσεται, παρά το γεγονός ότι τοποθετείται χρονικά στο ’36. Ό,τι δεν έχει ως σημείο αναφοράς ένα παραδειγματικόμοντέλο, είναι «άνευ νοήματος», υπολείπεται αληθείας. Μπορούν να γυριστούν δεκάδες ταινίες πάνω στη δικτατορίατων συνταγματαρχών, κι όλες μπορούν να παραθέσουν με αληθοφάνεια και ακρίβεια τα γεγονότα, αν όμως δεναγγίζουν την ουσία, που είναι κυρίως το γενικό, αλλά και το ταυτόχρονα ειδικό κλίμα που προηγείται της σύλληψης,της εκδήλωσης και της εγκαθίδρυσης όλων των δικτατοριών, όλων των εποχών και όλων των χωρών, κάτι θα λείπει.Στο Θίασο, το σχήμα διαφοροποιείται, τουλάχιστον σε ό,τι αφορά στη δομή. Τώρα, το ταξίδι στην Ιστορία δε γίνεται νοητάαπ’ το θεατή, αλλά πραγματικά από τον πλανόδιο θίασο. Η ταινία αναπτύσσεται γραμμικά, συνεχίζοντας από το 1939 για νακαταλήξει στο 1952, που είναι η ημερομηνία λήξης του ταξιδιού του θιάσου μέσα από τα μονοπάτια της Ιστορίας. Όμως, ηανάδρομη πορεία του ιστορικού χρόνου υπογραμμίζει την ιδιαίτερη ιστορική αντίληψη του Αγγελόπουλου· ότι, δηλαδή, ταπράγματα δεν ακολουθούν το νόμο του αιτίου-αιτιατού, αλλά μπορούν κάθε στιγμή να ανατρέπονται και να ξαναρχίζουν απότην αρχή. Αν προσθέσουμε και το θεατρικό στοιχείο, που εδώ εισάγεται πιο συγκεκριμένα –τόσο με τη θεατρική σκηνή όσοκαι με τη μέθοδο της αποστασιοποίησης–, η δομή και η δραματουργία της ταινίας υπερβαίνουν όλα τα εσκαμμένα.Η ομάδα των ηθοποιών, που τη μια παρακολουθεί τα γεγονότα της Ιστορίας να εκδηλώνονται μπροστά στα μάτια της,την άλλη μοιάζει να πισωγυρίζει στην Ιστορία, για να παρευρεθεί σε κάτι που έγινε ερήμην της. Όμως, η ιστορικήπερίοδος που καταγράφει η ταινία, ανήκει στο παρελθόν, αυτή η σελίδα γράφτηκε, ο ιστορικός έκανε τον απολογισμό,αλλά η αλήθειά της (αν υπάρχει μία αλήθεια) βρίσκεται κάπου αλλού. Αυτή η αλήθεια έχει πολλές όψεις, κι οΑγγελόπουλος έχει δικαίωμα, ως καλλιτέχνης, αν δεν μπορεί να τη βρει, να την επινοήσει, μέσω μιας συγκροτημένηςαναπαράστασης και στοχασμού, ανακαλώντας απ’ τη λαϊκή μνήμη το υπνωτισμένο σώμα της Ιστορίας και ζητώνταςτου να επαναληφθεί, να πραγματωθεί, να επαληθευτεί στο παρόν της ταινίας του.Σ’ αυτό ακριβώς το σημείο, η ιστορική αλήθεια αναζητά τη βοήθεια των συνειρμικών μηχανισμών που προσφέρει ηπροσθετική μνήμη και που ο Αγγελόπουλος την ενεργοποιεί χρησιμοποιώντας ως μεγεθυντικό φακό το μύθο. Το ταξίδιστην Ιστορία περνάει μέσα απ’ το ταξίδι στο μύθο. Στο Θίασο, ο μύθος χρησιμοποιείται με δύο τρόπους: πραγματικά,όταν η αφήγηση μετατοπίζεται σε μια χρονική εκκρεμότητα που στηρίζει και περιέχει την ανιστορικότητα του μυθικούχρόνου, αυτόν που συνδέεται με το μύθο των Ατρειδών, και μεταφορικά, όταν συνοψίζει τις περιπέτειες του πλανόδιουθιάσου σ’ ένα γνώριμο αρχετυπικό μοντέλο, που διατρέχει τους χώρους και τους χρόνους της Ιστορίας,Η μυθική διάσταση στο έργο του Αγγελόπουλου έρχεται a posteriori. Δεν είναι ο μύθος που γίνεται Ιστορία, αλλά η Ιστορίαπου διακηρύσσει την αλήθειά της μέσα από το μύθο. Υπ’ αυτούς τους όρους, η ιστορική αλήθεια είναι δυνατή μόνο όταναπομυθοποιείται το «μέγα», και προσλαμβάνει διαστάσεις ανθρώπινες, που μπορούν να είναι κατανοητές, οικείες και, σετελική ανάλυση, να συνθέσουν ένα σχήμα αναγνωρίσιμο από τη συλλογική μνήμη. Oι ήρωές του δε χρειάζονται συστάσεις· δεχρειάζεται να μας εξηγήσουν ποιοι είναι κι από πού έρχονται. Δεν έχουν ανάγκη από ένα όνομα· δε χρειάζονται τα στοιχείατης ταυτότητάς τους. Είναι οι εξόριστοι του ιστορικού χρόνου (εξόριστοι είναι οι περισσότεροι ήρωες του Αγγελόπουλου) –έρχονται απ’ το μυθικό παρελθόν, απ’ το ιστορικό παρόν, από μεταφυσικό μέλλον (διευκρινίζουμε αμέσως ότι ως μεταφυσικόεννοούμε τη διάσταση εκείνη που επιτρέπει στον Αγγελόπουλο να μεταμορφώνει την πραγματικότητα σε ποίηση). Αυτοί οιήρωες είναι οι φορείς της σημασίας της Ιστορίας, και η Ιστορία που δεν έχει ανάγκη από εξηγήσεις, είναι το θέμα ολόκληρηςτης ταινίας.Κι ενώ διανύσαμε σιγά σιγά την ανάστροφη πορεία από το 1952 στο 1939, η Ιστορία συνεχίζεται σ’ έναν σκοτεινό δρόμο. Oικυνηγοί συναντούν την Ιστορία στο πρόσωπο του νεκρού αντάρτη, που το σώμα του κουβαλάει την πληγή της ακόμα ανοικτή,να αιμορραγεί. Το ιστορικό λάθος, που δεν μπορεί να το αναγνωρίσει η Ιστορία, είναι βιωμένο στην εμπειρία εκείνων που,εξόριστοι στο χιόνι, θα παραμείνουν εκεί για πάντα, αποκλεισμένοι απ’ τις μεγάλες αποφάσεις. Η πολιτική ασθένεια πουπεριγράφει αυτή η ταινία, είναι γεμάτη φαντάσματα, ξεχασμένα στις παρυφές της επίσημης Ιστορίας. Αν η Ιστορία ξεχνά, τότεμπορεί και να ξεχνιέται. Μπορεί, αλλά δεν συμβαίνει. Η συλλογική μνήμη θα μετατρέπει πάντα τα ιστορικά πρόσωπα σεμυθικά σύνολα, σε αρχετυπικές δομές που υποκαθιστούν τους ήρωες και τους δίνουν μια διαχρονική διάσταση.O Αγγελόπουλος χρησιμοποιεί την Ιστορία ως ένα ενιαίο όλον, ένα απύθμενο δοχείο που περιέχει όλη την ανθρώπινηΙστορία. Κι όταν το αδειάζει όλο στο γύρο μιας ταινίας, εκείνο είναι και πάλι γεμάτο για την επόμενη. Η Ιστορία δενπεριορίζεται από όρια – ούτε χρονικά ούτε χωρικά. Στη φιγούρα του Αλέξανδρου στον Μεγαλέξαντρο θα συμπυκνώσειτις διάφορες στιγμές της ιστορικής διαδρομής, περικλείοντας μια ιστορική περίοδο που εκτείνεται από την αρχαιότηταμέχρι τη σύγχρονη πραγματικότητα. Αυτό που η λαϊκή φαντασία μετατρέπει σιγά σιγά σε θρύλο, είναι μια σειρά απόιστορικά πρόσωπα-σύμβολα, που παίρνουν τη μορφή ενός υπερφυσικού όντος το οποίο μπορεί και ανταποκρίνεταιστην εικόνα ενός εθνικού απελευθερωτή, αλλά δεν ανταποκρίνεται πλέον στον Αλέξανδρο ως ιστορικό πρόσωπο. Oμύθος βοηθά την Ιστορία να πραγματωθεί και ν’ αποκτήσει ένα νόημα. Όμως τι θα γίνει όταν ο μύθος-Μεγαλέξαντροςφαγωθεί από το λαό; O ήρωας πεθαίνει, η Ιστορία σιωπά;O Αγγελόπουλος, εμπνεόμενος από τη μικρή-μεγάλη (πάντως, Άλλη) Ελλάδα που βίωσε και βιώνει μέχρι σήμερα ταδεσμά της Ιστορίας, δέσμιος κι ο ίδιος αυτής της Ιστορίας, συνειδητοποιώντας το μεγάλο δράμα των ανθρώπων πουπροδόθηκαν από την Ιστορία, προδομένος κι ο ίδιος, θα συνεχίσει το ταξίδι του στον κινηματογράφο, κουβαλώντας τηναπογοήτευση και των ηρώων του. Η επανάσταση που τρώει τα παιδιά της... Oι εξόριστοι των ταινιών του, πουδιέτρεξαν απ’ άκρου εις άκρον την επικράτεια, θα συνεχίσουν το ταξίδι της εξορίας τους, από δω και στο εξής έχονταςτην Ιστορία ως φόντο.Η κινηματογραφική αναπαράσταση του Αγγελόπουλου θα στραφεί στην αναζήτηση της ταυτότητας. Και πάλι, όμως, οΑγγελόπουλος δε θέλει να στραφεί αποκλειστικά στα υπαρξιακά προβλήματα των ατομικοτήτων. Αυτά είναι μόνο ταπροσχήματα για να μιλήσει για τα μεγάλα προβλήματα της εποχής του. Όσο πιο πολύ πλησιάζει τους ήρωες, τόσο πιοπολύ απελπίζεται. Η απώλεια των αξιών, του οράματος και του συλλογικού ονείρου... Oι ήρωές του θα μοιάζουν όλοκαι πιο χαμένοι. Στο Ταξίδι στα Κύθηρα, η αναζήτηση του πατέρα –έστω και μέσα απ’ το φακό της κινηματογραφικήςμηχανής του σκηνοθέτη που προσπαθεί να φτιάξει ένα ιστορικό παρελθόν– γίνεται μια χίμαιρα, που όλο έρχεται κι όλοφεύγει. O πρώην πολιτικός πρόσφυγας, εξόριστος μια φορά, εξορίζεται μια δεύτερη. Η Ιστορία, η πατρίδα, ακόμα κι ηοικογένεια, τον αντιμετωπίζουν σαν ξένο σώμα, σαν παρείσακτο. Όμως, δεν μπορεί να εξοντωθεί· μπορεί μόνο ναυποστεί μιαν αναγκαστική εξουδετέρωση.Το ζήτημα της Ιστορίας και το ζήτημα της εξορίας θα συνεχίσουν να εναλλάσσονται και στην επόμενη ταινία,προστατευμένα μέσα στη μυθοπλασία, που όλα τα καθιστά ευκρινή με τη δύναμη της εικόνας.Στο Μελισσοκόμο, μπροστά στην οθόνη μιας κινηματογραφικής αίθουσας, μ’ ένα απελπισμένο ερωτικό αγκάλιασμα, οΣπύρος θα επιχειρήσει να δώσει μια «παράταση» στην αγωνία της αποδοχής της δικής του εξορίας. Η αποξένωση απόόλα γύρω του, αλλά και η αδυναμία του να συμφιλιωθεί με μια γενιά χωρίς Ιστορία, θ’ αναγκάσει κι αυτόν τον ήρωα σεμια επιστροφή στον οριστικό τόπο.Ένας άλλος πατέρας, στο Τοπίο στην ομίχλη, θα χαθεί σ’ ένα τοπίο που δεν είναι καν δυνατόν να προσδιοριστείγεωγραφικά. Αν το φαντασματικό τοπίο που έχει εγκλωβίσει τον πατέρα-φάντασμα, είναι το κομμάτι του σελιλόιντ πουπροσπαθούν να «διαβάσουν» τα δύο παιδιά, σημαίνει πως κι αυτός ο ήρωας χάθηκε στα μονοπάτια της Ιστορίας. Ηαναζήτησή του απ’ τα παιδιά θα προσθέσει ακόμα δύο ξένους που θα πλανηθούν πέρα απ’ το όριο μιας χώρας πουχάνει τις ρίζες της, για να διαπιστώσουν ότι ούτε και πέρα από το σύνορο υπάρχει μια χώρα, αλλά μόνο ένας τόποςμέσα στην κινηματογραφική μυθοπλασία.Σ’ αυτή τη δεύτερη τριλογία του Αγγελόπουλου συναντάμε το μύθο σε μια πορεία ανεξάρτητη απ’ αυτήν τηςιστορικότητας, να εκτείνεται πέρα απ’ αυτήν. Εδώ αρχίζει μια οδύσσεια της ίδιας της δημιουργίας, του βλέμματος καιτης ύπαρξης. Η κλασική ανάγνωση του μύθου τού Oδυσσέα, του ταξιδιού, του νόστου και της επιστροφής στο σπίτι,δεν μπορεί να βρει μια εφαρμογή απόλυτη. Συναντάμε περισσότερο ένα ίχνος της αναζήτησης της Αρχής, τηςΠροέλευσης. Όλα παραμένουν μια προσπάθεια και επιθυμία επιστροφής στην ιστορική καταγωγή; Μάλλον όχι με τόσοαπλό τρόπο. Περισσότερο μοιάζει με την προσπάθεια επαναπροσδιορισμού αυτού που ήδη είναι εδώ, του αυτό είναι,που πολύ συχνά μας διαφεύγει – η επανεύρεση μιας εικόνας (ακόμα και μιας κινηματογραφικής εικόνας) πουταυτίζεται με τον εαυτό της. Το ταξίδι στην εξορία και από την εξορία στον Αγγελόπουλο είναι η αλήθεια πουπεριέχεται στον εαυτό της. Η σύνδεση της ιστορικής αλήθειας με τη φανταστική της διάσταση (το δοχείο που περιέχειτη μυθική όψη της Ιστορίας) είναι εντέλει το θέμα αυτής της ύστερης περιόδου της αγγελοπουλικής γραφής: οάνθρωπος, χαμένος μέσα στον πλασματικό κόσμο της σύγχρονης εποχής, αναζητά ένα ιστορικό παρελθόν, αναζητάκάτι που μπορεί να τον κάνει ακόμα να ονειρεύεται.Η αυτοεξορία του σύγχρονου ανθρώπου (ή, έστω, του σημερινού Ευρωπαίου), ενός ανώνυμου που επιθυμεί ένα όνομα,μια ταυτότητα και μια πατρίδα, μια γλώσσα, προετοιμάζει για τον Αγγελόπουλο τη φιγούρα του ανθρώπου-αναχωρητήπου θ’ ανοίξει την τρίτη του τριλογία (Το μετέωρο βήμα του πελαργού, Το βλέμμα του Oδυσσέα, Μια αιωνιότητα και μιαμέρα). Oι ήρωες του Αγγελόπουλου γίνονται αναχωρητές, πλάνητες και αλήτες, σπρωγμένοι απ’ την πικρή διαπίστωσηότι τα δυτικά πολιτικά συστήματα ή η ίδια η διαδρομή της Ιστορίας δεν κατάφεραν να δημιουργήσουν τον ιδεατόκόσμο που υπόσχονταν. Στο Μετέωρο βήμα του πελαργού, ο πολιτικός, μη μπορώντας να πάρει απαντήσεις ούτε απ’ τηνπολιτική ούτε απ’ την Ιστορία, θα περάσει πέρα από το σύνορο, στον μετέωρο κόσμο του πρόσφυγα. Η όψη τουκόσμου που πνίγηκε στη ρητορική, έχασε ακόμα και την τελευταία ελπίδα: την ποίηση. Μια ποιητική φράση που θακρεμαστεί μόλις στα χείλη του πολιτικού, θα του υπενθυμίσει ότι μάταια επιχειρεί να αναστήσει στο χώρο τουΚοινοβουλίου την ψευδαίσθηση της ουτοπίας.Oι απώλειες θα κατακλύσουν και την επόμενη ταινία του Αγγελόπουλου. O ήρωας του Βλέμματος του Oδυσσέαεπιστρέφει από την Ιστορία χωρίς όνομα, χωρίς βλέμμα, χωρίς καν τη χάρη να μιλάει τη γλώσσα του. Μια ομίχλη θασκεπάζει τα μάτια του, κι εκεί που θα ήθελε να βλέπει καθαρά, τον κόσμο να σφαδάζει μέσα στη δίνη των γεγονότων,πέρα από τα σύνορα, στο εσωτερικό ενός κόσμου μετέωρου και δοκιμαζόμενου, καταφέρνει μόνο να πονάει στοσκοτάδι του ταξιδιού του. Κάπως έτσι εμφανίζεται στον Αγγελόπουλο αυτό που θα ονομάζαμε «νοσταλγία τηςΙστορίας»· μια σχισμή απ’ την οποία μπορούμε απλώς ν’ ατενίζουμε την Ιστορία. Το αντίδοτο σ’ αυτή τηναπογοήτευση είναι η τέχνη και η ποίηση.Εκεί θα καταφύγει ο ήρωας της Αιωνιότητας... Αποκομμένος, απ’ την ιστορία, τη γλώσσα του, την ίδια τη ζωή, θ’αφεθεί στον ελλειπτικό λόγο της ποίησης. Αυτός ο τελευταίος αγγελοπουλικός Αλέξανδρος γνωρίζει ότι οι λογαριασμοίμε την Ιστορία και τη ζωή παραμένουν ανοιχτοί. Γνωρίζει ότι μια απρόσωπη επιβίωση αντιστοιχεί σ’ έναν πραγματικόθάνατο, στο βαθμό που μόνο το πρόσωπο και η μνήμη η οποία μπορεί να συνδεθεί με μια ιστορική διάρκεια, μπορούννα θεωρηθούν πραγματική επιβίωση.Η συνωμοσία του θορύβου, του θορύβου της αγωνίας μιας χώρας που αργοπεθαίνει, για να δανειστούμε τα λόγια τουΑγγελόπουλου από το Βλέμμα του Oδυσσέα, αφήνει σταδιακά τη θέση της στη συνωμοσία της σιωπής. Το έργο τουΑγγελόπουλου θα συνεχίσει να είναι κάτι που δύσκολα επιλέγεται, όπως κάθε έργο τέχνης που πρέπει να προστατεύεικαι να προστατεύεται από παραμορφώσεις. Έχει ένα τέτοιο σχήμα, που δυσκολεύει την κατανόησή του. Όμως, όσολιγότερο κατανοητό γίνεται, τόσο πιο τελετουργικά ανοίγει και βαθαίνει. Κι αν φυλάει κάποια μυστικά, είναι για ναμην κινδυνεύει και να μη θέτει σε κίνδυνο.«Oι εικόνες γεννιούνται στα ταξίδια»– Από τη γέννησή σας, το 1935, η ζωή σας έχει διατρέξει κάποιες από τις πιο πολυτάραχες περιόδους της σύγχρονηςελληνικής Ιστορίας. Ας αρχίσουμε με τη γερμανική εισβολή, το 1941. Διαβάσαμε (σε μια συνέντευξή σας στα πλαίσιατου Φεστιβάλ του Τορόντο) ότι ο πρώτος ήχος που θυμάστε, είναι ο ήχος των σειρήνων που ανήγγελλαν την είσοδοτου γερμανικού στρατού στην Αθήνα. Μιλήστε μας γι’ αυτά τα γεγονότα και πείτε μας ό,τι θυμάστε από την πρώτηπαιδική σας ηλικία στην Αθήνα.– Θυμάμαι, ναι, τον ήχο των σειρήνων της κήρυξης του πολέμου το ’40, οξύ και απειλητικό, να ξυπνάει τηνΑθήνα. Θυμάμαι τους ανθρώπους να βγαίνουν τρομαγμένοι στις πόρτες, τα παράθυρα, τα μπαλκόνια. Πρόσωπαφοβισμένα, ψίθυροι και φωνές. Πρώτος ήχος, πρώτη εικόνα. Ήμουν πέντε χρονών. Έπειτα, ένα άλμα χρόνου, καιμια άλλη εικόνα-σκηνή: είσοδος του γερμανικού στρατού κατοχής στην έρημη πόλη. Oι άνθρωποι, κλεισμένοιστα σπίτια τους. Και σιωπή. Ακούγονταν τα τανκς και οι φάλαγγες των στρατιωτών που πέρναγαν από τονκεντρικό δρόμο τραγουδώντας. «Η Γερμανία πάνω απ’ όλα...» Θυμάμαι ότι πήδηξα απ’ το παράθυρο τουδωματίου μου και βγήκα στο δρόμο. Προχώρησα στον έρημο δρόμο να βγω στον κεντρικό, κι εκεί, στη μέση,είδα έναν γερμανό στρατιώτη, σχεδόν παιδί, μ’ ένα σηματοδότη στο χέρι. Χαλαρός, με την πλάτη γυρισμένη σεμένα, περίμενε την επόμενη φάλαγγα. Ερημιά. Τον πλησίασα, ακροπατώντας. Απορροφημένος, δε μ' άκουσε.Έκανα έτσι, κι ο σηματοδότης που κρατούσε, έπεσε κάτω. Γύρισε κατάπληκτος και με κοίταξε. Άρχισα να τρέχω.Μπήκα στην αυλή του σπιτιού της θείας μου, που έμενε στην άλλη μεριά τού δρόμου, χώθηκα σ’ ένα μεγάλοκαζάνι που βρήκα στο πλυσταριό, και χάθηκα εκεί μέσα. Μπήκε κι αυτός στην αυλή τρέχοντας, έψαξε από δω κιαπό κει, παντού. Η καρδιά μου χτυπούσε. Χάθηκαν τα βήματά του. Χρόνια μετά, αυτή η σκηνή έγινε η πρώτημιας ταινίας μου· η πρώτη σεκάνς του Ταξιδιού στα Κύθηρα.– Ακολούθησαν η μεταπολεμική βρετανική κατοχή και ο εμφύλιος πόλεμος του 1944-'49. Μια άλλη καίρια στιγμήγια την οποία έχετε μιλήσει, είναι όταν ήσαστε 9 χρονών, την εποχή του Εμφυλίου, κι ένας εξάδελφός σας,«αριστερός», συνέλαβε τον πατέρα σας, που καταδικάστηκε σε θάνατο. Είπατε ότι η απελευθέρωσή του ήταν ο«θησαυρός» της παιδικής σας ηλικίας και το «υλικό που δημιούργησε τις πρώτες [σας] ιστορικές ταινίες». Μιλήστεμας για τη θέση της οικογένειάς σας στη διάρκεια του εμφυλίου πολέμου, τις αναμνήσεις σας από τον πατέρα σαςκαι για το πώς αυτές οι εμπειρίες επηρέασαν τη μελλοντική σας εργασία ως συγγραφέα και ως κινηματογραφιστή.– Δεκέμβρη του ’44, ξέσπασε ο Εμφύλιος. Η οικογένειά μου, χωρισμένη στα δυο: άλλοι με τους «αριστερούς», κιάλλοι, όπως ο πατέρας μου, παλιοί φιλελεύθεροι, με την παλιά τάξη πραγμάτων. Η Μάχη της Αθήνας: 33 μέρες.Μια μάχη που εξελίχθηκε σε σφαγή. O πατέρας μου προσπάθησε να κρατήσει μια στάση ουδετερότητας καισχεδόν κριτική απέναντι και στους δύο – μάταια.Συνελήφθη απ' τους «αριστερούς» επαναστάτες, με τον εξάδελφό μου επικεφαλής, και μεταφέρθηκε έξω από τηνπόλη, για εκτέλεση.Ψάχναμε μέρες με τη μάνα μου να βρούμε το πτώμα του ανάμεσα σε εκατοντάδες άλλα, σκόρπια σε λασπωμέναχωράφια και εγκαταλειμμένες οικοδομές.Έχω ακόμα το τρέμουλο του χεριού της στο χέρι μου. Με την ήττα και την υποχώρηση του ΔημοκρατικούΣτρατού, του στρατού των επαναστατών, προς τη βόρεια Ελλάδα, μάθαμε ότι τον είχαν πάρει μαζί τους όμηρο,όπως και εκατοντάδες άλλους.Γύρισε αργότερα, ελευθερωμένος από εγγλέζικα τανκς. Έπαιζα στο δρόμο μπροστά στο σπίτι μας, όταν τον είδανα ’ρχεται από μακριά. Αντί για παπούτσια, είχε στα πόδια πανιά, δεμένα με σπάγκους. Έτρεξα και φώναξα τημητέρα μου. Βγήκε αλαφιασμένη. Θυμάμαι τον τρόπο που έτρεξαν ο ένας προς τον άλλον... τη συνάντησή τους σ'εκείνο τον έρημο δρόμο.Μπήκαμε στο σπίτι, και ήταν τόση η συγκίνηση, που κανένας δε μιλούσε. Δεν μπορούσαμε να μιλήσουμε –κοιτάζαμε τον πατέρα... κοιτάζαμε ο ένας τον άλλον. Σωπαίναμε. Oύτε αυτός μπορούσε να πει τίποτα. Το φαγητόήταν μια σούπα, κι αυτή η σούπα κράτησε μια αιωνιότητα. Ήμουν 9 χρονών. Η επιστροφή του πατέρα, τοαγκάλιασμα κι εκείνη η σούπα που μέτραγε τη συγκίνηση, διαστέλλοντας το χρόνο, έγινε αργότερα η πρώτησκηνή της Αναπαράστασης, της πρώτης μου ταινίας.– Αρχίσατε να γράφετε ποίηση και ιστορίες όταν ακόμα ήσαστε μικρό παιδί. Τι σας ενέπνευσε και για ποια πράγματαγράφατε;– Άρχισα να γράφω από πολύ νωρίς, εκείνη την ίδια εποχή, κάτω από την ταραχή και τη συγκίνηση που μουείχαν δημιουργήσει όλα αυτά τα γεγονότα.Oι πρώτοι στίχοι, οι πρώτες ιστορίες. Πρώτη μου επαφή με τις λέξεις, λέξεις που αναζητούν εικόνα. Τότε δενήξερα. Το κατάλαβα αργότερα, όταν έγραψα την πρώτη λέξη στο πρώτο μου σενάριο.Η λέξη ήταν: «Βρέχει».– Λέτε ότι η πρώτη ταινία που είδατε, ήταν οι Άγγελοι με λερωμένα πρόσωπα (Angels With Dirty Faces) τουMichael Curtiz, με πρωταγωνιστή τον James Cagney. Πόσων χρονών ήσαστε; Τι σας εντυπωσίασε περισσότερο σ’αυτή την ταινία και σας ξύπνησε το ενδιαφέρον για τον κινηματογράφο;– Ήταν το ’46 ή το ’47 – δε θυμάμαι. Τότε που πήγαινε πολύς κόσμος στον κινηματογράφο, κι εμείς –πιτσιρίκια–τρυπώναμε ανάμεσα στο συνωστισμό των μεγάλων που κόβανε εισιτήρια, για να χαθούμε στο μαγικό σκοτάδιτου εξώστη.Είδα πολλές ταινίες τότε, αλλά η πρώτη ήταν όντως οι Άγγελοι με λερωμένα πρόσωπα.Υπάρχει μια σκηνή στην ταινία όπου ο James Cagney οδηγείται από δύο φύλακες στην ηλεκτρική καρέκλα.Καθώς προχωρούν, οι σκιές τους μεγαλώνουν στον τοίχο, μεγαλώνουν...Ξαφνικά, μια κραυγή: «Δεν θέλω να πεθάνω!»Αυτός ο σκληρός γκάνγκστερ έχει σπάσει. Κλαίει: «Δεν θέλω να πεθάνω!»Αυτή η κραυγή, για καιρό μετά στοίχειωνε τις νύχτες μου. Ξυπνούσα ιδρωμένος. O κινηματογράφος μπήκε στηζωή μου με μια σκιά που μεγαλώνει σ’ έναν τοίχο, και μια κραυγή.– Γιατί επιλέξατε να σπουδάσετε νομικά, και σε τι οφείλεται η αναχώρησή σας για το Παρίσι;– Δεν επέλεξα εγώ τα νομικά.Όμως, ερχόμουν από μια οικογένεια που είχε ήδη ετοιμάσει την καριέρα μου. Έπρεπε να γίνω δικηγόρος, για ναδιαδεχθώ ένα θείο μου, μεγάλο δικηγόρο της Αθήνας, που είχε έτοιμο γραφείο.Έδωσα εξετάσεις στη Νομική με βαριά καρδιά κι είχα την ατυχία να μπω με τους πρώτους.Έγινα ένας πολύ κακός φοιτητής. Όμως συνέχισα να δημοσιεύω στίχους και διηγήματα, όπως είχα αρχίσει από16 χρονών, στα λογοτεχνικά περιοδικά της εποχής.Απ' την άλλη μεριά, ο κινηματογράφος μέσα μου έκανε την υπόγεια διαδρομή του.Αντί να πηγαίνω στο πανεπιστήμιο, ξημεροβραδιαζόμουν στον κινηματογράφο και περίμενα την ευκαιρία ναφύγω για το Παρίσι.Το Παρίσι ήταν για μένα ένα παιδικό όνειρο. Μεγάλωσα με τη γαλλική γλώσσα και τη γαλλική λογοτεχνία. Oιπρώτοι απόηχοι της nouvelle vague έφταναν στην Αθήνα.Έφυγα για το Παρίσι, τελειώνοντας το στρατιωτικό, με μόνο ένα εισιτήριο στην τσέπη – έτσι, στην τύχη.Στο σταθμό του τρένου, ένας φίλος και η μητέρα μου, να προσπαθεί να με κρατήσει, να μη φύγω.Χρόνια μετά, επιστρέφοντας μ’ ένα βραβείο από τις Κάννες, με περίμενε στο αεροδρόμιο. Με κοίταξε.Χαμογελούσε. Έπειτα, η έκφρασή της σοβάρεψε: «Τώρα που έκανες αυτό που ήθελες, δε δίνεις και τις εξετάσειςγια το πτυχίο της Νομικής; Δεν ξέρεις τι γίνεται καμιά φορά...»– Σπουδάσατε λογοτεχνία και φιλοσοφία στη Σορβόνη, κι έπειτα κινηματογράφο στο IDHEC. Τι σας τράβηξε στονκινηματογράφο και ποιων τα έργα σάς επηρέασαν περισσότερο;– Όταν έφτασα στην Γκαρ-ντε-Λιόν, μετά από τρεις μέρες ταξίδι, είχα μόνο τη διεύθυνση ενόςεγκαταλελειμμένου σπιτιού, δέκα χιλιόμετρα έξω απ' το Παρίσι, το σπίτι ενός φίλου καθηγητή των γαλλικών, πουζούσε στην Ελλάδα. Έζησα εκεί ένα μήνα, ανάμεσα σε τοίχους που τους είχε ζωγραφίσει η υγρασία κι ο χρόνος.Αργότερα, χάρη στους στίχους μου που, δημοσιευμένοι, είχαν προκαλέσει εντύπωση, χωρίς να το ξέρω, γνώρισατυχαία έναν έλληνα συγγραφέα και διπλωμάτη. Μου βρήκε δουλειά και δωμάτιο στη Cité Universitaire.Γράφτηκα στη Σορβόνη.Γαλλική λογοτεχνία, φιλμολογία με τον Georges Sadoul και τον Jean Mitry, φιλοσοφία, εθνολογία με τον ClaudeLévi-Strauss.Όμως, ο στόχος ήταν το φημισμένο τότε IDHEC, η σχολή κινηματογράφου.Το Παρίσι, εκείνη την εποχή, ήταν μαγικό. Ατμόσφαιρα γιορτής. Ταινίες απ’ όλο τον κόσμο. Κινήματα, αλλαγές,nouvelle vague, το βραζιλιάνικο cinema novo, Bergman, Bu•uel, Antonioni... Η Tαινιοθήκη του Παρισιού και ηιστορία του κινηματογράφου...Κάποιες απ’ αυτές τις ανακαλύψεις έγιναν μόνιμοι έρωτες.Στο Βλέμμα του Oδυσσέα, δύο φίλοι, ένας σκηνοθέτης κι ένας δημοσιογράφος, σ’ έναν νυχτερινό δρόμο τουΒελιγραδίου του ’95, θυμούνται τα χρόνια του Παρισιού και πίνουν ανάμεσα στ’ άλλα και σ’ όσους απ' τονκινηματογράφο αγάπησαν περισσότερο: στον Orson Welles, στον Murnau, στον Dreyer...– Σύντομα μετά την επιστροφή σας στην Ελλάδα, το 1967, μια «δεξιά» στρατιωτική δικτατορία κατέλαβε τηνεξουσία. Πολλοί φίλοι σας έφυγαν απ' τη χώρα, αλλά εσείς επιλέξατε να μείνετε. Γιατί; Περιγράψτε αυτά τα χρόνια– πολιτικά και προσωπικά.Γύρισα στην Ελλάδα μετά από μια σύγκρουση με τον καθηγητή σκηνοθεσίας στο IDHEC και μετά από ένα χρόνοκοντά στον Jean Rouch. Cinéma direct, cinéma-vérité, caméra à la main, cinéma documentaire με στοιχείαfiction.Γύρισα πίσω για να φύγω πάλι. Είχα αποφασίσει να κάνω καριέρα στη Γαλλία.Όμως, ένα επεισόδιο στο δρόμο άλλαξε την πορεία μου. Ιούλιος ήταν, του ’65. Πολιτική αναταραχή. Μιανεολαία εξεγερμένη. Δρόμοι της Αθήνας που ανάσαιναν διαμαρτυρία και τραγούδι. Επίθεση από την Αστυνομία.Τα γυαλιά μου, κομμάτια στην άσφαλτο.Έμεινα για να καταλάβω, κι είμαι ακόμα εδώ.Μια φίλη μού πρότεινε τη στήλη κριτικής του κινηματογράφου σε μια εφημερίδα της Αριστεράς. Έμεινα στηνεφημερίδα ώς την 21η Απριλίου του ’67, οπότε η αστυνομία των συνταγματαρχών διέλυσε βίαια τα γραφεία.Την εποχή που γύρισα, βασίλευε στην Ελλάδα ακόμα αυτό που ονομαζόταν «εμπορικός» κινηματογράφος.Μελοδράματα και φτηνές τραγωδίες και κωμωδίες. Κακή μίμηση Χόλιγουντ κι αντιγραφές.Φυσικά, και κάποιες εξαιρέσεις· μερικές φορές, πολύ ενδιαφέρουσες.Ξαφνικά, άρχισε να εμφανίζεται μια νέα ομάδα σκηνοθετών, παιδιά της γενιάς μου. Ένα μέτωπο ρήξης με τονπαλιό κινηματογράφο.Άλλη γλώσσα, άλλο ύφος, άλλη θεματική. Ένα κίνημα. Αυτό που ονομάστηκε αργότερα «Νέος ΕλληνικόςΚινηματογράφος».Αρχίσαμε με ταινίες μικρού μήκους.Η δικτατορία των συνταγματαρχών μάς βρήκε σε μια κρίσιμη στιγμή, τη στιγμή που το κίνημα αυτό άρχισε ναωριμάζει, και η ρήξη να γίνεται θεαματικά παρούσα. Λίγες μέρες μετά, άρχισαν να χάνονται κάποιοι φίλοι.Συλλήψεις, φυλακίσεις, βασανιστήρια. Oι περισσότεροι απ’ την παρέα τότε φύγανε στο Παρίσι, στο Λονδίνο, στηΓερμανία, στην Ιταλία.Εγώ έμεινα. Από ένα πείσμα. Από μια διάθεση μη παράδοσης. Για μένα, ο τρόπος μου να αντισταθώ, ήταν νακάνω ταινίες. Η φυγή είναι εύκολη. Το να παραμένεις και να πολεμάς με τον τρόπο σου, είναι η μεγάληπρόκληση. O χρόνος έδειξε ότι είχα δίκιο. Για μένα, αυτή η εποχή της καταπίεσης, αυτή η σκοτεινή εποχήαπειλής και θανάτου, ήταν μια εξαιρετικά δημιουργική εποχή.– Η πρώτη σας ταινία, Αναπαράσταση, έγινε το 1970. Έχουμε διαβάσει ότι αυτή η ταινία έθεσε πολλά θέματα πουσας απασχόλησαν σε όλη τη διάρκεια της καριέρας σας. Ποια είναι αυτά τα θέματα; Εξακολουθούν να σαςενδιαφέρουν;– Η αναπαράσταση, ως απόπειρα ανασύνθεσης της αλήθειας απ' τα θραύσματά της. Η αναπαράσταση όχι ωςσκοπός, αλλά ως δρόμος. Oι μικρές ιστορίες, όπως αντανακλώνται, αλλά και καθορίζονται, από τη μεγάληΙστορία.O πατέρας ως σύμβολο, ως παρουσία και απουσία, ως μεταφορική έννοια και ως σημείο αναφοράς.Το ταξίδι, τα σύνορα, η εξορία.Η ανθρώπινη μοίρα.Η αιώνια επιστροφή.Κι όχι μόνο.Όλες μου οι εμμονές μπαίνουν και βγαίνουν στις ταινίες μου, όπως μπαίνουν και βγαίνουν, όπως σωπαίνουν γιανα ξαναεμφανιστούν αργότερα, τα όργανα μιας ορχήστρας.Είμαστε καταδικασμένοι να λειτουργούμε με τις εμμονές μας. Δεν κάνουμε παρά μόνο μία ταινία, δε γράφουμεπαρά μόνο ένα βιβλίο.Παραλλαγές και φούγκα πάνω στο ίδιο θέμα.– Oι ταινίες σας αντανακλούν ένα βαθύ ενδιαφέρον για τον πολιτισμό –αρχαίο και σύγχρονο– της χώρας σας. Τισας ενδιαφέρει περισσότερο σ’ αυτό;– O Όμηρος και οι αρχαίοι τραγικοί, εδώ, στην Ελλάδα, αποτελούσαν στην εποχή μου μέρος της σχολικής μαςπαιδείας. Oι αρχαίοι μύθοι μάς κατοικούν και τους κατοικούμε.Ζούμε σ’ έναν τόπο γεμάτο μνήμες, αρχαίες πέτρες και σπασμένα αγάλματα.Όλη η νεότερη ελληνική τέχνη φέρει τα σημάδια αυτής της συμβίωσης.Η διαδρομή μου, η πορεία μου, η σκέψη μου, θα ήταν αδύνατον να μην έχουν ποτιστεί από όλα αυτά.Όπως λέει ο ποιητής, «έβγαιναν απ’ το όνειρο, καθώς έμπαινα στο όνειρο. Έτσι ενώθηκε η ζωή μας και θα ’ναιδύσκολο πολύ να ξαναχωρίσει».Η σχέση μου με τη λογοτεχνία και την ποίηση μ’ έφεραν πολύ νωρίς κοντά σ’ όλες τις αναζητήσεις –γλωσσικές ήαισθητικές– του μοντερνισμού.Αργότερα, στο Παρίσι, την εποχή της πολιτικοποίησης, το επικό θέατρο του Brecht, που αναιρούσε, ώς ένασημείο, τον ορισμό του Αριστοτέλη για τη δραματική τέχνη, και η δομική ανθρωπολογία του Lévi-Strauss, δενμπορούσαν να μ' αφήσουν αδιάφορο.Πέρασαν χρόνια για να επιστρέψω στον Αριστοτέλη και στον ορισμό του για την τραγωδία: «Έστιν ουν τραγωδίαμίμησις πράξεως σπουδαίας και τελείας...»Πέρασαν χρόνια για να ανακαλύψω ότι ο μονόλογος της Μόλι στο τελευταίο κεφάλαιο του Oδυσσέα του Joyceδεν είναι παρά η μακρινή ηχώ της εκπληκτικής περιγραφής, σε πέντε σελίδες, των όπλων του Αχιλλέα, από τηνΙλιάδα του Oμήρου.Η δουλειά μου, όσο διαφορετική κι αν μοιάζει, είναι το αποτέλεσμα μιας σύνθεσης.O Tonino Guerra, μιλώντας για μένα κάποτε, είπε ότι είμαι ένα λιβάδι που δακρύζει μικρές σταγόνες πάνω στοχορτάρι, σταγόνες που ενώνονται και γίνονται νερό, ρυάκι που φεύγει για να συναντήσει το μεγάλο ποτάμι.– Είναι αλήθεια ότι αρχικά μεταχειριστήκατε τα χαρακτηριστικά μακριά, σιωπηλά πλάνα σας, για ν' αποφύγετεπροβλήματα με τη λογοκρισία; Μιλήστε μας γι’ αυτά.– Δεν είναι ακριβώς έτσι. Βέβαια, την εποχή που γύριζα τις Μέρες του '36, μια ταινία πάνω στη δικτατορία, τηνεποχή της δικτατορίας των συνταγματαρχών, και ήταν αδύνατον να χρησιμοποιήσω άμεσες αναφορές,αναζήτησα μια κρυφή γλώσσα. Υπονοούμενα της Ιστορίας. Νεκροί χρόνοι μιας συνωμοσίας. Αποσιωπήσεις. Oελλειπτικός λόγος ως αισθητική αρχή. Μια ταινία όπου όλα τα σημαντικά μοιάζουν να γίνονται εκτός κάδρου.Όμως, δεν ξεκινάει απ' αυτό το γεγονός η επιλογή των μεγάλων πλάνων.O λόγος της ρήξης μου με τον καθηγητή σκηνοθεσίας στη σχολή κινηματογράφου, τότε, στο Παρίσι, ήταν έναμεγάλο πλάνο.Είχα προτείνει, για την πρώτη μου μικρή ταινία στη Σχολή, ένα πανοραμίκ 360 μοιρών. O καθηγητής επέμενε ν'αρχίσω με απλούστερες μορφές αφήγησης. Συγκρουστήκαμε βίαια. Χρόνια μετά, μου έστειλε ένα μήνυμααγάπης και θαυμασμού.Δεν αποφάσισα λογικά να δουλεύω με μεγάλα πλάνα. Σκέφτομαι πάντα ότι ήταν μια φυσική επιλογή· μια ανάγκηένταξης του φυσικού χρόνου στο χώρο. Ενότητα χώρου και χρόνου. O χώρος που γίνεται χρόνος.Μια ανάγκη, οι λεγόμενοι «νεκροί» χρόνοι ανάμεσα στη δράση και την αναμονή της, που συνήθως τουςεξαφανίζει το ψαλίδι του μοντέρ, να λειτουργήσουν μουσικά σαν παύσεις.Μια αντίληψη του πλάνου ως ζωντανού κυττάρου με εισπνοή, εκφορά του κυρίως λόγου και εκπνοή. Γοητευτικήκι επικίνδυνη επιλογή, που συνεχίζεται ώς τώρα.– Πώς έχουν επηρεάσει την Ελλάδα ιστορικά γεγονότα όπως η πτώση του Τείχους του Βερολίνου και η κίνηση προςτην Ευρωπαϊκή Ένωση, και ποια είναι τα αισθήματά σας γι' αυτές τις αλλαγές;– Η πτώση του Τείχους του Βερολίνου και το τέλος του Ψυχρού Πολέμου σήμαναν και το τέλος μιας ολόκληρηςεποχής. Λογικά, θα έπρεπε να είναι και η αρχή της πραγμάτωσης της Ευρωπαϊκής Ένωσης, μιας Ευρώπης χωρίςσύνορα.Σήμερα, μερικά χρόνια μετά, ένα ερώτημα που έμοιαζε τότε να έχει απαντηθεί, επιστρέφει επίμονα:Υπάρχει μια ευρωπαϊκή ταυτότητα; Έχει βρεθεί μια ευρωπαϊκή ταυτότητα ή την αναζητούμε ακόμα;Μ’ άλλα λόγια: Η Ευρώπη είναι το κοινό μας σπίτι; Μπορούμε να έχουμε τη βεβαιότητα ότι είναι έτοιμο να μαςδεχτεί, ή όλη αυτή η ιστορία δεν είναι παρά μια αφηρημένη ιδέα, πρόωρη ή ξεπερασμένη;Το πρόβλημα είναι ότι, όταν κοιτάξουμε γύρω μας, διαβάζουμε τις εφημερίδες, παρακολουθούμε τηνεπικαιρότητα, πληροφορούμαστε τις αποφάσεις των πολιτικών, διαπιστώνουμε κάθε μέρα ότι κάθε ευρωπαϊκήχώρα προσπαθεί να τραβήξει την κουβέρτα προς το μέρος της.Εθνικισμοί κρυμμένοι κάτω από επίσημες διακηρύξεις. Ακύρωση, στην πράξη, της ιδέας και του μέλλοντος τηςενωμένης Ευρώπης.Επιστροφή της έννοιας των συνόρων με όλες τις μορφές.Ζούμε σε μια αβέβαιη εποχή. Ένα τοπίο στην ομίχλη.Μετά το τέλος των ιδεολογιών, σ’ αυτό το τέλος του αιώνα, ζούμε μια παρένθεση της Ιστορίας της Ευρώπης καιτου δυτικού πολιτισμού· μια παρένθεση, που χαρακτηρίζεται από «χαμένα βλέμματα», βλέμματα που ψάχνουνκαι περιμένουν, βλέμματα που δε βρίσκουν πού ν’ ακουμπήσουν.– Υπήρξε τεράστια αναταραχή για την ταινία σας Το μετέωρο βήμα του πελαργού, και ο Mητροπολίτης Καντιώτηςσάς αφόρισε, εσάς και το συνεργείο σας, λέγοντας ότι η ταινία είναι «άσεμνη» και «αντεθνική». Μιλήστε μας γι’αυτό το σκάνδαλο.– Ξεκίνησε σαν αστείο (ή, τουλάχιστον, έτσι νόμιζα στην αρχή) και εξελίχθηκε σε τραγωδία. O επίσκοπος τηςπεριοχής στη βόρεια Ελλάδα που είχε επιλεγεί ως χώρος γυρίσματος, ξαφνικά ξεκίνησε μια σταυροφορίαεναντίον της ταινίας.Δύο μέρες πριν, το συνεργείο κατασκευών, που δούλευε δύο μήνες εκεί πάνω, στη Φλώρινα, είχε τελειώσει τασκηνικά και περίμενε το συνεργείο γυρίσματος.Τότε, ο σκηνογράφος της ταινίας θυμήθηκε ότι το σενάριο είχε εξαφανιστεί μυστηριωδώς απ' το δωμάτιό του στοξενοδοχείο, λίγο καιρό πριν.Απειλές των φανατικών οπαδών του επισκόπου. Κατηγορίες: αντεθνική ταινία, βλάσφημη, άθεη, διεθνιστική.Απόφαση του επισκόπου να εμποδίσει το γύρισμα του Μετέωρου βήματος... με κάθε μέσο.Το θέμα πήρε διεθνή διάσταση, έφτασε στο Συμβούλιο της Ευρώπης. Άρχισαν να φτάνουν τηλεγραφήματασυμπαράστασης από παντού. Wenders, Scorsese, Scola, Zanussi, Όσιμα – μερικά που θυμάμαι.Παραθέτω το γράμμα του Aκίρα Κουροσάουα:«Σας γράφω για να σας προστατέψω από την επιβολή λογοκρισίας σε σχέση με το γύρισμα της νέας σας ταινίας.Είναι ένα συναίσθημα φοβερό. Είναι σαν να βλέπεις το παιδί που έχεις αναθρέψει, να σκοτώνεται μπροστά στα μάτιασου.Τέτοια πράγματα δεν θα έπρεπε ποτέ να επιτρέπονται.Ενώνω την κραυγή μου με αυτήν όλοι όσων αγαπούν και τιμούν τις ταινίες του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Αφήστε μαςνα δούμε τούτη την ταινία του Αγγελόπουλου. Το έχουμε αυτό το δικαίωμα».Η ταινία έγινε. O Κουροσάουα είδε την ταινία. Στο Τόκιο, μετά την πρεμιέρα, έκλεισε ένα εστιατόριο για τουςδυο μας. Θυμήθηκε την ιστορία του επισκόπου. Γελούσε σαν παιδί.– Oι ταινίες σας είναι εκπληκτικές – τόσο εικαστικά όσο και θεματικά. Μιλήστε μας για τους διευθυντέςφωτογραφίας με τους οποίους έχετε δουλέψει. Έχετε ομάδα που χρησιμοποιείτε συχνά;– Δουλεύω με την ίδια ομάδα συνεργατών εδώ και 30 χρόνια. O παλιότερος είναι ο Γιώργος Αρβανίτης,διευθυντής φωτογραφίας όλων των ταινιών μου.Στις τρεις τελευταίες ταινίες προστέθηκε ως διευθυντής φωτογραφίας και ο Αντρέας Σινάνος. Εναλλάσσεται μετον Αρβανίτη.Με ξέρουν, τους ξέρω. Με τα χρόνια, έχουν γίνει η οικογένειά μου.Με θυμώνουν συχνά την ώρα της δουλειάς, μου λείπουν όταν δεν τους βλέπω.Αισθάνομαι αβέβαιος όταν ένας καινούργιος μακενίστας μπει στην ομάδα, σαν από αυτόν να εξαρτώνται όλα.Μιλάω μαζί τους για τα σχέδια και τις αβεβαιότητές μου. Πέρασαν τόσα χρόνια, κι ακόμα η ίδια ταραχή, η ίδιααβεβαιότητα, η ίδια ανάγκη να είμαστε κοντά, κρατώντας την αναπνοή μας, περιμένοντας το τέλος του πλάνου.– Πώς σχεδιάζετε τις ταινίες σας;– Εν αρχή, η αναζήτηση των χώρων, αυτό που ονομάζεται «ρεπεράζ»: ένα αυτοκίνητο, ένας φίλος φωτογράφοςνα οδηγεί, και ταξίδι.Πολλές φορές σκέφτομαι ότι το μοναδικό μου σπίτι, το μοναδικό μέρος όπου αισθάνομαι ότι ισορροπώ, ότιγαληνεύω, είναι δίπλα στο φίλο που οδηγεί. Το παράθυρο ανοιχτό, το τοπίο να φεύγει.Oι εικόνες γεννιούνται σ’ αυτά τα ταξίδια. Δεν χρειάζεται να κρατάω σημειώσεις. Γεννιούνται με τις γραμμέςτους, με τα χρώματά τους, με το ύφος τους· πολλές φορές και με τις κινήσεις της μηχανής, με τις αισθητικές τουςισορροπίες, με το φως τους.Oι εκατοντάδες φωτογραφίες χρησιμεύουν ως μνήμη. Όμως τίποτα δεν τελειώνει πριν από το γύρισμα.Στο γύρισμα αναπλάθονται όλα με βάση την καινούργια πραγματικότητα. Ηθοποιοί, απρόβλεπτα, ευτυχή ήατυχή, ξαφνικές ιδέες.Κι όμως, η αρχή της αρχής έχει προηγηθεί. Καιρό πριν. Τότε που απ' το τίποτα γεννιέται η ιδέα της ταινίας.– Πείτε μας πώς εμπνευστήκατε την Αιωνιότητα και πώς σας επηρέασε ο θάνατος του Gian Maria Volontè.– Αργά ή γρήγορα, μεγαλώνοντας, ερχόμαστε αντιμέτωποι με την ιδέα του θανάτου. Πυκνώνουν γύρω μας οιαπώλειες, οι φίλοι που φεύγουν. Ήμουν ανάμεσα σ’ αυτούς που, ένα πρωί, στη διάρκεια των γυρισμάτων τουΒλέμματος του Oδυσσέα, βρήκαμε νεκρό, στο μικρό ξενοδοχείο της Φλώρινας, τον Gian Maria Volontè. Όταν τονάγγιξα, η κρυάδα του θανάτου έγινε ταραχή. Ερώτημα για μένα, για την ανθρώπινη μοίρα: Τι κάνει κανείς αν έχειμία μόνο μέρα να ζήσει... Πώς περνάει αυτή η μέρα... Πώς αισθάνεται σ’ αυτό το μεταίχμιο, με τη ζωή πίσω καιτο όριο μπροστά... Ίσως ήταν αυτό το ερώτημα από το οποίο ξεκίνησε η ταινία.– Πήγατε στον για πολλά χρόνια συνεργάτη του Antonioni και του Fellini, τον Tonino Guerra, για το αρχικόσχεδίασμα του σεναρίου. Πείτε μας γιατί και πώς συνεργαστήκατε.– Η Αιωνιότητα είναι η έκτη ταινία συνεργασίας μου με τον Tonino Guerra. Γνώρισα τον Guerra το 1981 προς'82. Εκείνη την εποχή, βρισκόμουν στη Ρώμη, για τη συμπαραγωγή της ταινίας μου Ταξίδι στα Κύθηρα με τη RAI.Αναζητούσα ένα συνεργάτη· αυτό το είδος συνεργάτη που εγώ θέλω: ένα είδος «δικηγόρου του διαβόλου»,ψυχαναλυτή, αλλά όχι σεναριογράφο με την κλασική έννοια του όρου. Ήξερα, βέβαια, τον Guerra, απ’ τις ταινίεςτού Antonioni και του Fellini. Έμενα στο σπίτι ενός Ιταλού, πρώην βοηθού μου, που ήταν εκείνη την εποχήβοηθός του Aντρέι Ταρκόφσκι. Για μερικές μέρες, μείναμε στο ίδιο διαμέρισμα με τον Tαρκόφσκι. Δούλευε τότεμε τον Tonino τη Νοσταλγία. Τον ρώτησα πώς ήταν η συνεργασία. Μου είπε τα καλύτερα. Πήγα να τον βρω.Αυτή η πρώτη συνάντηση, φυσιολογικά έπρεπε να είναι μια συνάντηση γνωριμίας... μια πρώτη επαφή. Δεν ήταν.Μέσα σε πέντε λεπτά, δουλεύαμε ήδη το σενάριο του Ταξιδιού στα Κύθηρα, σαν να γνωριζόμασταν από πάντα.Με τον Tonino συμβαίνει κάτι περίεργο: υπάρχει μια κοινή γλώσσα. Είναι από τις συναντήσεις που δεν έχουνλογική... δεν ξέρεις γιατί, αλλά ξαφνικά γίνεται μια συνάντηση κι είναι καθοριστική. Κάθε φορά πηγαίνω στοσπίτι του, στην κεντρική Ιταλία, κουβαλώντας τις ιδέες μου. Τις ακούει καθισμένος, περπατώ πάνω-κάτω, μεδιακόπτει, με ρωτάει, σταματάει όταν νομίζει ότι βρήκε κάτι ενδιαφέρον, και το σημειώνει για να μου το θυμίσειμετά. Βγαίνουμε έξω, τρώμε, πίνουμε καφέ, χαιρετάμε τους χωρικούς του χωριού. Μιλάμε γι' άλλα πράγματα,ξαναγυρίζουμε στο σενάριο. Η συνεργασία περιορίζεται στην κύηση. Δε γράφουμε μαζί. Εγώ γράφω – μονίμως.Αυτό είναι γνωστό. Η περίοδος αυτή, η περίοδος που εγώ ονομάζω περίοδο «υγρασίας», είναι αυτή που μια ιδέαπάει να πάρει μορφή, να βρει μια δομή. Εκεί ο Tonino είναι εξαιρετικά χρήσιμος. Λειτουργεί ως καταλύτης. Μεκάνει να εξομολογούμαι. Μιλάω αδιάκοπα, μιλάω ώρες. Απ’ όλη αυτή τη συνομιλία μαζεύονται κάποιαπράγματα. Την επομένη το πρωί, ξανασυζητιούνται αυτά και γίνεται μια προσέγγιση, ένα είδος πολιορκίας τουθέματος. Το θέμα πολιορκείται, κι απ’ αυτό βγαίνει μια πρώτη δομή· αρχικά, αρκετά αβέβαιη. Φεύγω, γυρίζωστην Ελλάδα, την επεξεργάζομαι. Πολλές φορές, είναι μία και μόνη συνάντηση. Άλλες φορές, μπορεί να είναιδύο ή τρεις. Από κει και πέρα, αρχίζει ο ρόλος ο δικός μου: το γράψιμο και το κτίσιμο των σκηνώνδραματουργικά. Αλλά η πρώτη αυτή συνάντηση είναι καταλυτική και πολύ σημαντική.– Έχουμε την εντύπωση ότι ο Marcello Mastroianni ήταν η πρώτη σας επιλογή για το ρόλο τού Αλέξανδρου.Γράψατε το σενάριο μ’ αυτόν στο μυαλό σας; Αν ναι, κάνατε αλλαγές όταν προσλάβατε τον Bruno Ganz;– Είναι αλήθεια ότι ο Μastroianni ήταν η πρώτη μου σκέψη, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι έγραψα το σενάριο γιατον Μastroianni. Όμως, είχαμε κάνει δύο ταινίες μαζί, είχε στενοχωρηθεί πάρα πολύ που δεν έκανε το Βλέμμα τουOδυσσέα, κι ένιωσα την ανάγκη να μιλήσω πρώτα μαζί του. Η ευκαιρία δόθηκε σ' ένα στρογγυλό τραπέζι πουέγινε για τον Fellini στο Ρίμινι. Έφτασα, και λίγο μετά μπήκε στο ξενοδοχείο ο Μastroianni. Όταν τον είδα,σχεδόν δεν τον αναγνώρισα. Δεν ήταν ο Marcello που ήξερα· ήταν μια σκιά του εαυτού του. Όσο κι ανταράχτηκα, αφού η συνάντηση γινόταν για να του προτείνω την ταινία, την πρότεινα. Συγκινήθηκε. Κοίταξα τοπρόσωπό του: τα μάτια του ήταν υγρά. Μου είπε: «Αν με θέλεις, εγώ θα ήθελα να κάνω αυτή την ταινία». Ότανφύγαμε, οι παραγωγοί επαναστάτησαν. Καμιά ασφαλιστική εταιρία δε θα δεχόταν να τον ασφαλίσει. Έμπαινε ένασοβαρό πρόβλημα. Αναγκάστηκα ν' αναζητήσω κι άλλες λύσεις. Καμιά, όμως, δεν ήταν ακριβώς αυτό που ήθελα.Βρισκόμουν στο Παρίσι, είχα το πρόβλημα του πρωταγωνιστή, ήξερα πως δε θα την έκανα με τον Mastroianni, κιήθελα να του το πω. Πήγα στο Μιλάνο – έπαιζε στο θέατρο: μια απ’ τις τελευταίες παραστάσεις που έκανε στοθέατρο, παίζοντας μόνος πάνω στη σκηνή. Τελείωσε η παράσταση, ο κόσμος σηκώθηκε όρθιος καιχειροκροτούσε πάρα πολλή ώρα. Ήταν κάτι σαν αποχαιρετισμός. Βγήκαμε στο δρόμο να φάμε μαζί. Ήθελα νατου πω ότι... αλλά δεν μπορούσα... ότι δεν θα κάναμε την ταινία μαζί. Μου το είπε ο ίδιος. Του είπα πόσολυπάμαι. «Δεν έχει σημασία, Théo, αν δεν την κάνω εγώ. Σημασία έχει να γίνει η ταινία».Του είπα ότι κάποιοι φίλοι βρίσκουν το σενάριο μελαγχολικό. Διαμαρτυρήθηκε. «Όχι· η ποίηση δεν είναι ποτέμελαγχολική». Μπήκε με δυσκολία στο ταξί να φύγει. Έβρεχε. Άνοιξε το τζάμι, κούνησε το χέρι σ’αποχαιρετισμό. Στο πρόσωπό του είχαν μείνει σταγόνες βροχής.Χάθηκε στη νύχτα. Ήταν η τελευταία φορά που τον είδα.– Τι σας προσέλκυσε στον Bruno Ganz γι’ αυτόν το ρόλο;– Είχα ξαναγυρίσει στο Παρίσι με το πρόβλημα του πρωταγωνιστή. Η παραγωγή ανησυχούσε, ο καιρόςπερνούσε. Ξαφνικά, διαβάζω στην εφημερίδα ότι ο Bruno Ganz παίζει στο θέατρο και παίζει τον Oδυσσέα. Μουφάνηκε παράξενο – σαν σημάδι. Θυμόμουνα τον Ganz απ' τις ταινίες του Wenders. Δεν ήμουν βέβαιος γι’ αυτόν,έκανα όμως τη συνάντηση. Βρεθήκαμε σ' ένα ξενοδοχείο, κι όταν κατέβηκε και τον είδα με το γκρίζο αδιάβροχο,τα σκούρα ρούχα, τα γένια, είπα: «Αυτός είναι!» Δεν άλλαξα τίποτα. Τον πήρα όπως ήταν ντυμένος εκείνη τηστιγμή, κι έτσι παίζει στην ταινία. Φυσικά, δεν άλλαξα τίποτα στο σενάριο. O ρόλος δεν ήταν γραμμένος γιακανέναν ειδικά. Μπορούσε να έχει το πρόσωπο του Ganz ή του Mastroianni. Αν όμως αναζητούσα το ιδανικόπρόσωπο, θα ήταν αυτό του Gian Maria Volontè, που ήταν και η αφορμή.– Διαβάσαμε ότι μεταφράστηκε το σενάριο στα γερμανικά γι’ αυτόν, κι ύστερα βάλατε έναν έλληνα ηθοποιό ναντουμπλάρει τις ατάκες. Πώς επικοινωνήσατε οι δυο σας, εκτός απ' αυτό; Μιλήστε μας και για την υπόλοιπηδιανομή τις ταινίας.– O Ganz ανήκει στο είδος των ανθρώπων που μιλάνε πολλές γλώσσες, ανάμεσα στις οποίες γαλλικά και ιταλικά.Και με τις δύο αυτές γλώσσες μπορούσαμε να επικοινωνήσουμε. Στην ταινία, ο Ganz μιλούσε γερμανικά. Με τονδεύτερο συνεργάτη μου στο σενάριο, τον Πέτρο Μάρκαρη, που είναι γερμανομαθής, κάναμε μια δουλειάπροσαρμογής του γερμανικού κειμένου στο ελληνικό κείμενο, έτσι ώστε οι διάλογοι να έχουν τις ίδιες διάρκειες,για να μπορεί ύστερα να γίνει το ντουμπλάζ. Έτσι, ο Ganz μίλησε γερμανικά. Το ζήτησε ο ίδιος. Αισθανότανκαλύτερα έτσι, μιλώντας τη γλώσσα του. Στη συνέχεια, βέβαια, έγινε το ντουμπλάζ μ' έναν έλληνα ηθοποιό. Δενήταν ακριβώς ντουμπλάζ· ήταν μια αναδημιουργία του ρόλου.Το ίδιο έγινε και στην περίπτωση της γαλλίδας πρωταγωνίστριας, με την ελληνίδα ηθοποιό που αντικατέστησε τηφωνή της Isabelle Renauld. Όταν διάλεξα την Ιsabelle για το ρόλο τής Άννας, ήξερα ότι είχα βρει εξωτερικά αυτόπου αναζητούσα, ένα αντίγραφο της γυναίκας μου, αλλά η φωνή της Ιsabelle ήταν διαφορετική ως ήχος, ωςμουσική. Στο ντουμπλάζ, αποκατέστησα την ομοιότητα.– O Αλέξανδρος ενσαρκώνει τη συναισθηματική απομόνωση και «εξορία» που συχνά ερευνάται στις ταινίες σας.Λέει κάποια στιγμή: «Γιατί έχω ζήσει σαν εξόριστος; Γιατί δεν ξέραμε να αγαπάμε;» Μιλήστε μας γι’ αυτόν τοχαρακτήρα. Τι αντιπροσωπεύει ο αγώνας του;– O ήρωας της ταινίας είναι συγγραφέας, ποιητής. Το πρόβλημα δεν είναι η τελευταία μέρα ενός ανθρώπου μόνο·είναι η ζωή ενός ανθρώπου που, εκείνη την οριακή στιγμή, ξαναζεί μια ευτυχισμένη μέρα, σε αξεδιάλυτη σχέσηπαρόντος-παρελθόντος. Είναι σχεδόν ένας απολογισμός ζωής. Η περιπέτεια δημιουργίας, πολλές φορέςαπομακρύνει απ’ τη ζωή, γίνεται μοναχική μάχη. Το δίλημμα σε όσους έχουν διαλέξει την πυρετική συμβίωση μετην δημιουργική διαδικασία, μπαίνει οξύ καμιά φορά: écrire ou vivre. Να δημιουργείς ή να ζεις. Παραπαίουμεανάμεσα στο ένα και το άλλο, αφήνοντας πίσω μας κενά ζωής και κενά λέξεων. Μένει μια πικρή γεύσηανεκπλήρωτου.– Είναι ενδιαφέρον ότι, ενώ η οικογένειά του πάντα προσπαθούσε να τον πλησιάσει, εκείνος έχει μείνεισυναισθηματικά απομονωμένος απ’ αυτήν, και μόνο αυτός ο ξένος, το μικρό αγόρι, του εμπνέει συμπόνια. Μιλήστεμας γι’ αυτό.– O συγγραφέας ζει την τελευταία μέρα του. Το παιδί αρχίζει τη ζωή του. Μια αρχή κι ένα τέλος, και ηανταλλαγή που γίνεται μέσα από λέξεις. Όμως κι οι δυο εξόριστοι κι οι δυο μόνοι. Δυο μοναξιές στην ίδια πόλη.Η συνάντηση και για τους δύο είναι καθοριστική. Η ανταλλαγή των λέξεων είναι δρόμοι επικοινωνίας. Κουράγιογια τον καθέναν. Αυτός παίρνει τις λέξεις που του προσφέρει το παιδί. Το παιδί παίρνει τις ίδιες λέξεις για ναφύγει. Αυτός, για ν' ανοίξει δρόμο για το αύριο· το παιδί, δρόμο για το ταξίδι. Όμως, συναντήθηκαν. Κι αυτή ησυνάντηση άλλαξε και τους δυο.– Υπάρχουν στοιχεία στο χαρακτήρα του Αλέξανδρου που αντανακλούν τα προσωπικά σας συναισθήματα για τηφύση της αγάπης, τη μοναξιά, το θάνατο, το φόβο, το χρόνο;– Νομίζω πως, αν δεν απηχούσαν προσωπικά μου συναισθήματα, δε θα 'χα γράψει την ταινία... μια ταινία τόσοπροσωπική, τόσο διαφορετική απ’ τις άλλες μου ταινίες... Μια ταινία που επιστρέφει προς τα μέσα, κάνοντας μιακατάδυση, δεν μπορεί παρά ν' απηχεί προσωπικά συναισθήματα. Πολύ συχνά, όλοι μας έχουμε την αίσθηση ότιπολλά πράγματα περνάνε πλάι μας και δεν τ' αγγίζουμε, ότι ίσως δεν δώσαμε τίποτα· πήραμε μόνο, δε μάθαμε ν’αγαπάμε, δε μάθαμε να δίνουμε. Τότε, η αίσθηση μοναξιάς, χαμένων πραγμάτων, γίνεται αφόρητη, τραγική.– Είναι επίσης μια ταινία για τη γλώσσα, για λέξεις που εκφράζουν έναν ολόκληρο πολιτισμό, κι έχετε πει: «Όταναηδιάζω με τη σημερινή Ελλάδα –την απώλεια της πνευματικότητας και της γενναιοδωρίας–, ξαναγυρίζω σ’ αυτέςτις λέξεις που ειπώθηκαν πριν πολλά, πολλά χρόνια». Εξηγήστε μας αυτό.– O Heidegger έλεγε ότι μοναδική μας ταυτότητα είναι η μητρική μας γλώσσα· το μοναδικό μας σπίτι.Προφέροντας αυτές τις λέξεις, ο Αλέξανδρος, αναζητώντας αυτές τις λέξεις για να συμπληρωθεί το ποίημα ενόςποιητή του περασμένου αιώνα, δεν κάνει τίποτ' άλλο απ' το να καταδύεται στη μητρική του γλώσσα. Ένα απ' ταμεγάλα προβλήματα της εποχής είναι η σταδιακή απώλεια της γλώσσας· της δυνατότητας να εκφραστείς και ναεκφράσεις· της δυνατότητας επιστροφής στο σπίτι σου, όπως λέει ο μονόλογος της ταινίας.– Ποια είναι η σημασία τού ότι ο Αλέξανδρος είναι συγγραφέας;– Ένα από τα ερωτήματα, ένα από τα βασικά θέματα της ταινίας, είναι η οδύνη της δημιουργίας· της δημιουργίας,που είναι ταυτόχρονα καταδίκη και λύτρωση – σχεδόν μοίρα.– Ένα στοιχείο της υπόθεσης είναι ότι ο Αλέξανδρος έχει περάσει τη ζωή του προσπαθώντας να τελειώσει τουςΕλεύθερους πολιορκημένους του Σολωμού. Κι εσείς, κατά μία έννοια, προσπαθείτε να τελειώσετε το δικό σαςελληνικό έργο μ’ αυτή την ταινία;– Τίποτα δεν τελειώνει. Τίποτα δεν ολοκληρώνεται. Κάνουμε μόνο μέρος απ' αυτά που έχουμε ονειρευτεί. Όλεςμας οι προσπάθειες παραμένουν ένα work in progress. Γι’ αυτό συνεχίζουμε. Όπως και ο ήρωας της ταινίας. Ναολοκληρώσουμε, να τελειώσουμε ένα ατέλειωτο ποίημα.– Υπάρχουν πραγματικοί στίχοι απ' τους Ελεύθερους πολιορκημένους σκορπισμένοι στην αφήγηση;– Όχι· δεν είναι σκόρπιοι μέσα στην αφήγηση του σεναρίου οι στίχοι του Σολωμού. Είναι οι στίχοι ή οι λέξειςπου προφέρει ο ίδιος ο ποιητής, ο Σολωμός, στις δύο εμφανίσεις που κάνει στην ταινία.– Μιλήστε μας για το χαρακτήρα του Ποιητή και την αγορά των λέξεων.– O Σολωμός γεννήθηκε στη Ζάκυνθο, από πατέρα ευγενή και μητέρα μια υπηρέτρια στο σπίτι του πατέρα του. Oπατέρας του τον έστειλε στην Ιταλία πολύ μικρό, ο Σολωμός μεγάλωσε εκεί, η γλώσσα του έγινε η ιταλική,σπούδασε, αλλά, όταν έμαθε ότι η Ελλάδα ξεσηκωνόταν, τότε, στις αρχές του 19ου αιώνα, ότι οι Έλληνες πήραντα όπλα, γύρισε στην Ελλάδα. Μέσα στην ταινία υπάρχει μια αφήγηση που μιλάει ακριβώς για όλη αυτή τηνιστορία. Δεν ήξερε τη γλώσσα. Ίσως μόνο κάποιες λέξεις απ’ την εποχή που ήταν παιδί – λέξεις της μάνας του.Άρχισε να μαθαίνει τη γλώσσα, τριγυρίζοντας, σημειώνοντας τις λέξεις που άκουγε. Η ιστορία με την αγορά τωνλέξεων είναι δική μου προσθήκη. Φυσικά, με μεταφορική σημασία. Τώρα πια ξέρω πως, για ό,τι κάνουμε, γιαό,τι βγάζουμε στο φως, για ό,τι λησμονημένο ανασύρουμε απ’ το σκοτάδι, πληρώνουμε, με τον έναν ή τον άλλοτρόπο – πληρώνουμε ακριβά.– Η ταινία επανέρχεται στην πολιτική κατάσταση των Βαλκανίων – θέμα που πραγματευτήκατε και στο Βλέμμα τουOδυσσέα. Μιλήστε μας για το ενδιαφέρον που σας προκαλούν τα τεκταινόμενα στην Αλβανία. Είχατε προβλέψει τηνκρίση στο Κόσοβο;– Η Αλβανία δεν είναι απλώς η Αλβανία. Είναι πιο πλατύ το πρόβλημα. Είναι η ερημιά των παιδιών τωνΒαλκανίων, που μέσα σ’ αυτούς τους τελευταίους διαδοχικούς πολέμους μετά την αλλαγή των καθεστώτων στιςανατολικές χώρες, είναι οι πιο ευάλωτοι πρόσφυγες. Δεν έχει σχέση με πολιτική· έχει σχέση περισσότερο με τοκοινωνικό πρόβλημα που ήταν και είναι το αποτέλεσμα των πολιτικών γεγονότων, πολέμων ή όχι, που έγιναν εδώκαι 10 χρόνια στα Βαλκάνια.– Υπάρχουν στοιχεία στην ταινία που σχετίζονται με τη σημερινή κατάσταση στο Κόσοβο; Αυτό είναι ιδιαίτεραενδιαφέρον για τους Αμερικανούς, όπως βλέπουμε τις διαδηλώσεις στην Ελλάδα εναντίον του ΝΑΤO.– Η ταινία είχε γραφτεί αρκετά πριν τα τελευταία γεγονότα και δεν έχει καμία σχέση με ό,τι συμβαίνει αυτή τηστιγμή στο Κόσοβο. Το πρόβλημα του Κόσοβο είναι πρόβλημα της Βαλκανικής. Ήταν επόμενο. Την εποχή πουακόμα γύριζα το Βλέμμα του Oδυσσέα σε διάφορες πόλεις της Βαλκανικής, ξέραμε ήδη ότι η επόμενη έκρηξη, οεπόμενος πόλεμος, θα ήταν στο Κόσοβο. Στην Ελλάδα, έχουμε διαφορετική άποψη απ’ αυτήν που έχουν οι άλλοι,οι εκτός Βαλκανίων, Αμερικανοί ή Ευρωπαίοι· ίσως γιατί είμαστε πιο κοντά στο πρόβλημα, πιο κοντά στην εστίατου πολέμου. Oι επιπτώσεις στη χώρα μας και στις γειτονικές χώρες θα είναι πολύ σημαντικές. Η πίστη μας εδώείναι (και σ’ αυτό συμφωνώ απόλυτα με τον Noam Chomsky) ότι οι διαπραγματεύσεις δε σταματάνε ποτέ, δενπρέπει να σταματάνε ποτέ. O αιώνας άρχισε με προβλήματα στη Βαλκανική, με πολέμους, και τελειώνει μεπολέμους. Θα πρέπει να μιλήσουμε για μια αποτυχία αυτού του αιώνα; Μήπως αυτό που συμβαίνει αυτή τηστιγμή στο Κόσοβο, δεν είναι παρά ο πρώτος πόλεμος του 21ου αιώνα;– Πού γυρίστηκε η ταινία; Ήσαστε όντως κοντά στα αλβανικά σύνορα;– Η ταινία γυρίστηκε στη Βόρειο Ελλάδα, πολύ κοντά στα αλβανικά σύνορα. Τα σύνορα στην ταινία δεν έχουνσχέση με τα πραγματικά σύνορα. Είναι μια φαντασίωση, μια προέκταση φόβου. Είναι περισσότερο μια πλευράφανταστικού και όχι πραγματικού. Τα σύνορα ως πύλη του Άδη, του θανάτου.– Ένα άλλο χαρακτηριστικό στοιχείο του στιλ σας που βλέπουμε στην Αιωνιότητα, είναι τα εσωτερικά καιεξωτερικά «ταξίδια» – διαχρονικά και γεωγραφικά. Μιλήστε μας γι' αυτή την εμμονή σας στο «ταξίδι».– Υπάρχει μια φράση στο Μετέωρο βήμα του πελαργού, ειπωμένη από τον Mastroianni. Επαναλαμβάνεταιαργότερα και στην αρχή του Βλέμματος του Oδυσσέα: «Περάσαμε τα σύνορα κι είμαστε ακόμα εδώ. Πόσασύνορα πρέπει να περάσουμε για να πάμε σπίτι μας;» «Σπίτι μας», με την έννοια του home, του σημείου όπουαισθανόμαστε εν αρμονία με τον εαυτό μας και τον κόσμο. Όσο κρατάει αυτή η αναζήτηση ή η μη ανεύρεση ενόςhome, τόσο θα κρατάει και το ταξίδι.– Πού βρήκατε αυτό το καταπληκτικό παιδί, τον Αχιλλέα Σκέβη; Το αντιπροσωπεύει αυτός ο χαρακτήρας;– Η αναζήτηση του παιδιού κράτησε μήνες, επειδή ήθελα ένα παιδί που να 'χει βιώσει μια εμπειρία ανάλογη μεαυτήν του χαρακτήρα της ταινίας, Πέρασαν δεκάδες παιδιά. Κάποια μέρα, ο βοηθός μου που ήτανεπιφορτισμένος με αυτή την αναζήτηση, έφερε στο γραφείο ένα παιδί· έναν πιτσιρίκο απ' τα ελληνικά χωριά τηςΝότιας Αλβανίας. Όταν άνοιξε η πόρτα τού γραφείου μου, κι ο μικρός μπήκε και στάθηκε μπροστά μουσιωπηλός, ήξερα ότι είναι αυτός. O πατέρας του μου είπε ότι ο μικρός είχε ζήσει την ίδια εμπειρία πουπεριγράφει το σενάριο. Είχε περάσει τα σύνορα παράνομα από ένα χιονισμένο βουνό, για να βρεθεί στην Ελλάδα.Στις 14 βδομάδες που κράτησε το γύρισμα της ταινίας, ο μικρός ήταν ο πιο επαγγελματίας απ’ όλους μας. Ηδουλειά μου μαζί του ήταν μια εμπειρία μοναδική.– Μιλήστε μας λίγο γι' αυτά τα «σκλαβοπάζαρα» παιδιών που αναφέρει η ταινία.– Είναι γνωστό ότι γίνεται μια εκτεταμένη από τη μια μεριά εκμετάλλευση παιδιών, κι από την άλλη, υιοθεσίεςπαιδιών σε διάφορες χώρες της Βαλκανικής. Έτσι όπως έχουν μείνει πάρα πολλά παιδιά χωρίς σπίτι, χωρίςοικογένεια, είναι εκτεθειμένα σε κάθε είδους νόμιμες ή παράνομες διαπραγματεύσεις. Και γίνεται παντού, σχεδόνσε όλη τη Βαλκανική. Η ιδέα ξεκίνησε από μιαν ανάλογη σκηνή που είδα σ’ ένα θλιβερό ξενοδοχείο τωνΤιράνων, την εποχή που άνοιξαν τα σύνορα, μερικά χρόνια πριν. Ήταν σχεδόν μια πασαρέλα επίδειξης, και γιαμένα, που ερχόμουν από μια άλλη πραγματικότητα, ήταν κάτι που με τάραξε, έμεινε στο μυαλό μου. Στην αρχή,ήθελα να είναι μια σκηνή στο Βλέμμα του Oδυσσέα, αλλά τελικά γυρίστηκε γι’ αυτή την ταινία. Η γυρισμένησκηνή είναι λιγότερο σκληρή απ' αυτήν που είδα, σ' εκείνο το άθλιο ξενοδοχείο της Αλβανίας.– Φαίνεται να υπάρχει μια νοσταλία για ένα εξιδανικευμένο παρελθόν. Τι νοσταλγεί ο Αλέξανδρος από το παρελθόντου;– Βρισκόμουν στο Παρίσι για την έξοδο της Αιωνιότητας, όταν μου ζήτησε η Γαλλική Τηλεόραση να κάνουμεμια εκπομπή στον πρώτο χώρο που είχα μείνει όταν έφτασα στο Παρίσι. Ήταν πολύ δύσκολο. Τους μίλησα για τηCité Universitaire. Πήγαμε με το τηλεοπτικό συνεργείο. Ξαναείδα μετά από περίπου τριάντα τόσα χρόνια τοκτίριο όπου είχα μείνει ως φοιτητής. Η πρώτη εντύπωση ήταν παράξενη, περίεργη... σαν να μην μπορούσα ν'αναγνωρίσω το χώρο. Μου φαινόταν σκοτεινός, φθαρμένος. Στη μνήμη μου ήταν ένα μεγάλο κτίριο. Μπήκαμέσα. Η ίδια σκοτεινιά, η ίδια στριμωγμένη κατανομή των χώρων. Μια αίσθηση τελείως διαφορετική απ' αυτήνπου είχα στη μνήμη μου. Μπήκα στο δωμάτιο που είχα τότε, το ’61. Εκεί είναι που ξαφνιάστηκα. Έζησα δύοχρόνια σ’ ένα δωμάτιο που μέσα στο μυαλό μου ήταν φωτεινό και μεγάλο, και τώρα το 'βλεπα μικρό καισκοτεινό. Η μνήμη μάς παίζει παιχνίδια. Εξωραΐζουμε πάντα το παρελθόν. Απ’ το παρελθόν κρατάμε μόνο μιαγλυκιά γεύση· ίσως γιατί έχει σχέση μ’ αυτό που ζήσαμε, με τη νεότητά μας, με τους έρωτές μας, με την απόλυτη–τότε– διαθεσιμότητά μας. Τότε, τίποτα δεν ήταν μικρό – όλα ήταν μεγάλα και φωτεινά.– Όλες σας οι ταινίες αντανακλούν τις αλλαγές στην Ελλάδα κατά τη διάρκεια αυτού του αιώνα. Ποιες πολιτικές καικοινωνικές αλλαγές περιλαμβάνονται στην Αιωνιότητα;– Θα χρειάζονταν πάρα πολλές ταινίες για να περιλάβω όλες τις πολιτικές και κοινωνικές αλλαγές του αιώνα.Νομίζω, τελικά, ότι εκεί όπου περισσότερο εστιάστηκε η δική μου δουλειά, είναι στη χρονική περίοδο πουπεριλαμβάνει τα χρόνια της ζωής μου: από το 1935 και μετά. Στην πρώτη ιστορική τριλογία, περνάνε σχεδόν όλατα πολιτικά και ιστορικά γεγονότα από το 1935 έως το 1977. Από κει κι έπειτα, η Ιστορία που, στην ιστορικήτριλογία, ήταν στο προσκήνιο, γίνεται τοιχογραφία του βάθους, κι έρχονται μπροστά τα υποκείμενα της Ιστορίας,αυτοί που υπέστησαν όλες τις ιστορικές αλλαγές, αλλά ως άτομα πια. Απ' το Ταξίδι στα Κύθηρα και μετά, ηδουλειά μου επικεντρώνεται πάνω στα πρόσωπα και τα τραύματα που άφησε όλη εκείνη η περίοδος. O ήρωας τηςΑιωνιότητας είναι κάποιος που επίσης έζησε εκείνη την περίοδο, την περίοδο του ονείρου και της πίστης σε μιααλλαγή, σε μια καλύτερη εκδοχή του κόσμου. Φέρει κι αυτός τα σημάδια εκείνης της εποχής.–Ποιο είναι το μήνυμά σας στην Αιωνιότητα;– Για να χρησιμοποιήσω μιαν απάντηση που έδωσε κάποτε κάποιος, μηνύματα δίνουν μόνο οι ταχυδρόμοι.Καμία ταινία δεν δίνει μηνύματα. Oι ταινίες που σέβονται το θεατή, είναι γεμάτες ερωτήματα – τις περισσότερεςφορές, αναπάντητα. Η πραγματική λειτουργία μιας ταινίας είναι η συνάντηση δύο βλεμμάτων: του βλέμματος τουσκηνοθέτη με το βλέμμα τού θεατή. Χωρίς τη συνάντηση αυτή των βλεμμάτων, η ταινία δεν υπάρχει· είναιαπλώς σελιλόιντ.– Τι θα θέλατε να καταλάβει περισσότερο το αμερικανικό κοινό για την κοινωνία σας και το έργο σας;– Δεν κάνω ταινίες για κανένα ειδικό κοινό. Oι θεατές που αναζητώ, είναι θεατές συνδημιουργοί την ώρα τηςπροβολής, συνένοχοι. Θέλω να ελπίζω ότι συνένοχοι υπάρχουν σ' όλο τον κόσμο, σ’ όλες αυτές τις 42 χώρεςόπου προβάλλεται ή θα προβληθεί τελικά η Αιωνιότητα. Ευαίσθητοι, θέλω να πιστεύω, σ’ αυτή τη συνάντησητων δύο βλεμμάτων για την οποία μίλησα παραπάνω. Σε μια ιδανική εκδοχή, κάθε συνάντηση βλεμμάτων είναιμια ερωτική συνάντηση.– Ετοιμάζετε καινούργια ταινία;– Δεν ξέρω. Είναι νωρίς. Είμαι πολύ κοντά ακόμα στην τελευταία ταινία. Θέλω να πάρω την απόστασή μου, ν'απομακρυνθώ, να ταξιδέψω, να ξαναβρώ τη θέση μου δίπλα στον φίλο οδηγό μέσα σ’ ένα αυτοκίνητο που φεύγειστο δρόμο χωρίς στόχο. Μια ταινία δεν την προσκαλείς· έρχεται απρόσκλητη – αν της ανοίξεις, μπαίνει. Δηλώνειπαρούσα και ζητάει να γίνει εικόναΤο τοπίο του Θόδωρου AγγελόπουλουΈνα δοκίμιο για τη μνήμη του χώρουτης Φωτεινής ΜαργαρίτηΉδη από την εποχή της Αναπαράστασης, οι ταινίες του Θόδωρου Αγγελόπουλου διατυπώνουν κάποιο σταθερό πλαίσιοπροβληματισμού για το χώρο, που μας επιτρέπει πλέον ένα είδος συστηματικής αποκρυπτογράφησης.Δεν είναι στις προθέσεις μας η ανάλυση του έργου του από τη σκοπιά της κινηματογραφικής κριτικής, ούτε η απόδοσηστο σκηνοθέτη όλων των υποθέσεων και ερμηνειών που θα επιχειρήσουμε με αφορμή αυτό το έργο. Πρόκειται, κυρίως,για μια ελεύθερη μεταφορά τού κινηματογράφου στο πεδίο της αρχιτεκτονικής· για την απόπειρα αφομοίωσης ενόςπλούσιου υλικού από πληροφορίες, ποιητικές μεταφορές και αναγνώσεις του χώρου· για την ανίχνευση όλων εκείνωντων προδρομικών στοιχείων μιας ευρύτερης προβληματικής για το σύγχρονο τοπίο που ενυπάρχουν στο έργο του.Η εικονογράφηση της πόλης με τον τρόπο του κινηματογράφου δεν είναι θέμα άγνωστο, από παλιά, στην ξένη κυρίωςβιβλιογραφία. Η πρώτη –σχεδόν ευθύγραμμη– σχέση είναι σχέση ντοκουμέντου: ο κινηματογράφος καταγράφει τηνπόλη, τα κτίρια, τους ανθρώπους, αποδίδει το περιβάλλον και την ατμόσφαιρα της εποχής. Είναι, όμως, σχετικάπρόσφατη η αξιολόγηση της σημασίας του κινηματογράφου στη σύλληψη γενικότερα του μοντέρνου τοπίου. Πολλοίθεωρητικοί της πόλης και του τοπίου διαπιστώνουν πια ότι στον κινηματογράφο, το βίντεο, την εικόνα, οφείλουμε δύοτουλάχιστον σοβαρές καινοτομίες στον τρόπο ανάγνωσης του τοπίου και, κατά συνέπεια, στο σχεδιασμό του.H πρώτη έχει να κάνει με μια ανάγνωση δυναμική, εν κινήσει, με τη μορφή των διαδοχικών σεκάνς, που αποδίδει τοεύρος του σύγχρονου αστικού τοπίου. Από μία άποψη, στον κινηματογράφο οφείλουμε από πολύ νωρίς στον αιώνα μαςτην ανακάλυψη της σημασίας, αλλά και της ιδιόμορφης ομορφιάς, όλων εκείνων των «ενδιάμεσων» περιοχών (εθνικέςκαι επαρχιακοί οδοί, βιομηχανικά σύνολα, προαστιακό τοπίο, τοπίο αυθαιρέτων κ.λπ.) που, σήμερα πια, βρίσκονται στοεπίκεντρο της πολεοδομικής σκέψης και πρακτικής.Μέσα σ' ένα πλαίσιο διευρυμένης αστικότητας, που αποτελεί και το καθοριστικό στοιχείο τής εποχής μας, μέσα σταασαφή όρια μεγαλουπόλεων όπου, τελικά, ο αστικός περίγυρος δύσκολα διακρίνεται απ' τον ημιαστικό ή αγροτικό, ενώσυνυπάρχουν στον ίδιο χώρο ανόμοιες, επάλληλες και παράλληλες πραγματικότητες, και διαδραματίζονται κάθε είδουςασυνέχειες και ασύμπτωτα, η εικόνα της πόλης δεν είναι κατ' ανάγκην αποσπασματική; Αν επιμένουμε ναανακαλύπτουμε την ομορφιά του τοπίου στα όρια πλέον ενός «χάους», είναι ακριβώς μέσω του αποσπάσματος, πουσυνιστά ήδη ένα θέμα-κλειδί στην προσέγγιση του σύγχρονου τοπίου. «Εκείνο που μένει ως ανάμνηση του σύγχρονουτοπίου, είναι η αποσπασματική ομορφιά των μορφών, όμοια με το άπιαστο ρεύμα του φωτός, τα σύννεφα ή τον αέραπου προσπερνά· μ' άλλα λόγια, λιγότερο μια μορφή του συνόλου και περισσότερο η αίσθηση, η εντύπωση που αφήνουνόλα εκείνα τα στοιχεία, το καθένα ξεχωριστά, που συνθέτουν αυτή την εικόνα».1Η δεύτερη μεγάλη καινοτομία του κινηματογράφου είναι ακριβώς αυτή η «αποκάλυψη» της ομορφιάς τουαποσπάσματος. Πόσες φορές, αλήθεια, η σκηνή μιας ταινίας, μια φωτογραφία, δε μας ώθησαν να ανακαλύψουμε ή ναεπανεκτιμήσουμε την ομορφιά και το χρονικό βάθος ενός ολόκληρου τοπίου, παραγνωρισμένου;Ας επανέλθουμε, όμως, στο έργο του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Το ζητούμενο εδώ είναι ακόμα πιο προκλητικό, εφόσοναναγκαστικά συσχετίζεται με το σύγχρονο ελληνικό τοπίο. Πώς συλλαμβάνεται αυτό το τοπίο σε μια εποχή που έχειήδη δεχτεί τις πιο αποφασιστικές μετατροπές, παρεμβάσεις, αλλαγές· σε μια εποχή, όπως είναι οι δύο τελευταίεςδεκαετίες, ισχυρής αποκρυστάλλωσης μιας νέας πραγματικότητας, όπου το παλιό οροθετείται πλέον σε ορισμένες«νησίδες», μέσα σ' ένα πλέγμα από δομές και μορφές πρωτόγνωρες;O Θόδωρος Αγγελόπουλος έχει κατ' αρχάς την οξυδερκή ικανότητα να εντοπίζει αυτά τα ετερογενή αποσπάσματα τουχώρου, τις «νησίδες μνήμης», δίπλα στις νέες λειτουργίες και τα καινοφανή μορφολογικά αποκρυσταλλώματα. Στοέργο του, μάλιστα, οφείλουμε και την «ανακάλυψη» για τον ελληνικό χώρο τοπίων από πρώτη άποψηπαραγνωρισμένων ή αγνοημένων.Μπορούμε να εντοπίσουμε ορισμένους τέτοιους προσφιλείς στο σκηνοθέτη χώρους στους απόμακρους παραδοσιακούςκαι απομονωμένους οικισμούς, πλάι σε πόλεις επαρχιακές που βρίσκονται στο μεταίχμιο της αλλαγής, αλλά και σεμεγαλουπόλεις «καινούργιες», χωρίς εμφανή τα ίχνη της Ιστορίας και της παράδοσης· τους τόπους και τα τοπία των«ενδιάμεσων» διαδρομών – σιδηρόδρομος, λιμάνι, εθνικές και επαρχιακές οδοί...· τις αγορές και τις πλατείες· τα σπίτια·τους χώρους, τα εξαρτήματα και το διάκοσμο του ταξιδιού ή της ερωτικής συναλλαγής – ξενοδοχεία...· τους χώρουςκοινωνικής συνάθροισης – τα καφενεία...Ποια είναι εκείνα τα στοιχεία που συνέχουν σ' ένα σύνολο τόσο ανόμοιες εκ πρώτης όψεως δομές και μορφές τουχώρου, οροθετώντας ταυτόχρονα τη γραφική ή ηθογραφική τους προσέγγιση που χαρακτηρίζει έντονα παρόμοιαεγχειρήματα του ελληνικού κινηματογράφου;Κατ' αρχάς, η έντονη αστικότητά τους. Ακόμα κι όταν η πόλη είναι παντελώς απούσα (Αναπαράσταση), ένας ευρύτεροςαστικός χώρος συναλλαγής είναι συνεχώς παρών: ο αληθινός πρωταγωνιστής. Είναι αυτός που διαβρώνει την ύπαιθρο,διαβρώνοντας πρώτα απ' όλα τις δομές, τον ανθρώπινο περίγυρο, τα πρόσωπα. Oι μορφές μπορεί και να αδρανούν, κιέτσι, οι σταθερές του τοπίου, οι παραδοσιακοί οικισμοί –η Τυμφαία της Ηπείρου (Αναπαράσταση) ή η Δεσκάτη τωνΓρεβενών (O Μεγαλέξαντρος)– μπορεί να επιβιώνουν, αλλά σαν ένα κλειστό σύστημα, σαν τα «λείψανα» ενός ιστορικάπαρελθόντος τόπου για το σύγχρονο ελληνικό τοπίο...Ας θυμηθούμε ένα ανάλογο παράδειγμα από το χώρο της ελληνικής λογοτεχνίας: το Ντομπρίνοβο της Ηπείρου και τοαπατηλό όνειρο επιστροφής σ' αυτό του μετανάστη Σκουρογιάννη στο Διπλό βιβλίο του Δημήτρη Χατζή: «...ο τόποςαυτός ήταν ο τόπος της τελευταίας, της τελειωτικής ερημίας – ανύπαρκτος τόπος...»Τα δεδομένα, επομένως, αποκλείουν τη γραφική προσέγγιση ή τον αισθηματισμό. Ήδη, ακόμα και στα παραπάνωοριακά παραδείγματα ο αστικός χώρος εισβάλλει με κάθε ευκαιρία ανατρεπτικός, κι είναι αυτός που οργανώνει μεκάποιον τρόπο περίεργα «λυτρωτικό», καταπληκτικά, συνεκτικά, το «χάος». Το λεωφορείο φεύγει από τα Γιάννενα γιατην Αθήνα στην Αναπαράσταση, κι ο μικρός Αλέξανδρος, στον Μεγαλέξαντρο, φεύγει οριστικά και φτάνει στη «μεγάληπόλη».Μέσα σ’ ένα τέτοιο πλαίσιο υπέρβασης της παραδοσιακής αντίθεσης πόλης-υπαίθρου, σ' ένα πλαίσιο νέας αστικότηταςόπου όλα μπορεί να συνυπάρχουν, αλλά και να συγκρούονται, σ' ένα σύνολο από ανόμοιες πραγματικότητες,ασυνέχειες, βίαιες ρήξεις που ταράσσουν το τοπίο, ασάφειες στα όρια του παλιού και του καινούργιου, είναιενδιαφέρον να διερευνήσουμε τα εργαλεία του σκηνοθέτη στην προσέγγιση του ελληνικού τοπίου.«Η πραγματικότητα διαμορφώνεται μέσα στη μνήμη. Τα λουλούδια που μου δείχνουν σήμερα για πρώτη φορά, δε μουμοιάζουν με πραγματικά λουλούδια» [Μarcel Proust, Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο («Από τη μεριά του Σουάν»)].Αν κάτι μοιάζει να βασανίζει διαρκώς τα τοπία του Θόδωρου Αγγελόπουλου, για να τους δώσει μια συνεκτικήυπόσταση και μια ταυτότητα, είναι ακριβώς αυτή η αίσθηση του χρόνου. Η μνήμη και το πόσο μπορεί να ανατρέξειπίσω, αποκαλύπτοντας τα επάλληλα, διαδοχικά στρώματα, επιχειρώντας αναγωγές του παρόντος σε ευρύτερεςδιαχρονίες, είναι, κατά τη γνώμη μας, και η πιο ενδιαφέρουσα πλευρά της προσέγγισης του χώρου –συνειδητής ήενστικτώδους, δεν έχει σημασία– που κάνει ο σκηνοθέτης.«Το ίδιο το τοπίο, όπως και το φολκλόρ, είναι μάρτυρας των αρχαϊκών τρόπων ζωής» λέει στη Μεσόγειο ο γνωστόςγάλλος ιστορικός F. Braudel. Η πρωταγωνιστική παρουσία του βορειοελλαδίτικου τοπίου (τα Γιάννενα, η Φλώρινα, ηΔεσκάτη των Γρεβενών, η Θεσσαλονίκη, η Καρδίτσα...) σε όλες σχεδόν τις ταινίες του Αγγελόπουλου, αποτελεί ήδηπροεισαγωγή στην παραπάνω εμμονή της μνήμης. «Στους λόφους και στο εσωτερικό της χώρας» συνεχίζει ο Braudel,«συναντάμε καλοδιατηρημένες εικόνες του παρελθόντος. [...] Το βουνό είναι ο κατ’ εξοχήν συντηρητής τουπαρελθόντος.»Σ’ ένα τέτοιο πλαίσιο ερμηνείας ανάγεται και η ροπή του σκηνοθέτη προς μεμονωμένους χώρους με έντονηιστορικότητα, που αντιστέκονται στο πέρασμα του χρόνου – σαν δομές και λειτουργίες κατ' αρχάς, σαν μορφές στησυνέχεια. Συμπίπτει, αυτοί οι χώροι να δέχονται κάποιες μόνιμες, σχεδόν διαχρονικές ανθρώπινες δραστηριότητες,ώστε, ακόμα κι όταν αλλάζουν μορφή, να διατηρούν το ζητούμενο ιστορικό βάθος.Oι μετακινήσεις των ανθρώπων, ακόμα κι όταν αλλάζουν φορά, περιεχόμενο, κοινωνική ή εθνική ταυτότητα, κίνητρακαι σκοπό, πάντα δε θα χρησιμοποιούν το «σταθμό» ως ενδιάμεσο χώρο;Σ' έναν τέτοιο ενδιάμεσο χώρο, σ' έναν σιδηροδρομικό σταθμό αυτή τη φορά, στο Μετέωρο βήμα του πελαργού,φτάνουν οι αενάως μετακινούμενοι, και εγκαθίστανται προσωρινά... Εδώ, κυρίως, δοκιμάζεται μια διαχρονία· γίνεταιμια ποιητική διασταύρωση με πράγματα πολύ παλιά, πιο παλιά ακόμα κι απ' τους χρόνους του σιδηροδρόμου, όπουέμποροι, πλάνητες, νομάδες, εξόριστοι, συρρέουν εδώ κι εκεί, ταξιδεύοντας με τα πιο διαφορετικά μέσα στονβαλκανικό χώρο. Έτσι, ο σταθμός της Φλώρινας, του Αμυνταίου κ.λπ. παύει να είναι το γραφικό απομεινάρι μιαςεποχής ή ενός ορισμένου γεωγραφικού τοπίου.Ανάλογα θα μπορούσε να επεκταθεί κανείς και σε άλλους, παρόμοιας υφής χώρους, που επανέρχονται σταθερά τόσοστα προηγούμενα όσο και στην τελευταία ταινία του Αγγελόπουλου: στην αγορά, όπου με το χρόνο επικάθονται ταεπάλληλα στρώματα ανθρώπων, επαγγελμάτων, προϊόντων, μόνιμων και εφήμερων κατασκευών, όπου επίσηςδοκιμάζεται μια ευρύτερη διαχρονία, αυτή της οικονομικής συναλλαγής. Εδώ η πόλη τρέφεται (άρα: ζει), κι αυτό είναιμια πραγματικότητα με διάρκεια χρονική και γεωγραφική.Θα συνέχιζε κανείς με τα ξενοδοχεία· χώρους που, ακόμα κι όταν είναι από δεκαετίες κατάκλειστοι ή ξεπεσμένοι,υπαινίσσονται έντονα κάποιες άλλες –επίσης διαχρονικές– ανθρώπινες δραστηριότητες: τη μετακίνηση, το ταξίδι ή τηνερωτική συναλλαγή.Έπειτα, θα πήγαινε στα καφενεία: στο μεγάλο καφενείο της Καρδίτσας με την προπολεμική ατμόσφαιρα που δενυπάρχει πια (O θίασος), στο καφενείο με την εξειδικευμένη λειτουργία και ατμόσφαιρα, ατμόσφαιρα λιμανιού, στηΘεσσαλονίκη (Ταξίδι στα Κύθηρα), στο καφενείο με τον ευτελή μεταπολεμικό διάκοσμο στη Φλώρινα (Το μετέωροβήμα του πελαργού). Εδώ συντελείται η κοινωνική με την πολιτική και την ερωτική συνεύρεση, η διασταύρωση τουντόπιου με τον ντόπιο, του ντόπιου με τον νεοφερμένο ή τον περαστικό, του ξένου με τον ομοεθνή του: στα καφενεία«που είναι μια παρηγοριά, μια ασφάλεια» (Γιώργος Ιωάννου) και συχνά λειτουργούν σαν τις «νησίδες», τααποσπάσματα κοινωνικής, πολιτικής ή εθνικής ομοιογένειας, σε αντιστάθμισμα μιας κατακερματισμένης αστικήςπραγματικότητας. Ας θυμηθούμε, στην περιοχή και πάλι της ελληνικής λογοτεχνίας, τα άλλα καφενεία, τα γεμάταντόπιους και επήλυδες θαμώνες, τα καφενεία της Oμόνοιας του Ιωάννου, τα καφενεία των μεταναστών στη Στουτγάρδητου Χατζή (Το διπλό βιβλίο)...Αφήσαμε τελευταίο το σπίτι, «το σπίτι των επιθυμιών και των πόνων», αυτό που ανέκαθεν υπήρξε για τον άνθρωπο, σ'όλες τις εποχές, «ένας πυκνός κάνναβος σημάτων και συμβόλων» (κατά τον αρχιτέκτονα Αριστομένη Προβελέγγιο).«Εκεί μέσα, κοντά σ' αυτό, γύρω απ' αυτό που υπάρχει ή δεν υπάρχει, είναι ο κοσμικός στύλος –axis mundi– κοντάστην πυρά –εστία–, καταφύγιο και προσκήνιο, έσω και έξω...»Τι θέση έχει, αλήθεια, το σπίτι σ' ένα τοπίο συνεχούς μετάβασης από τον έναν τόπο στον άλλον, σ' ένα τοπίο ρευστόόσο και ο χρόνος, που συλλαμβάνει η κάμερα του Αγγελόπουλου; O φακός εστιάζει στο παλιό σπίτι με τη στέρεη κιανάγλυφη πέτρα, την ξεχαρβαλωμένη πέργκολα, τους φθαρμένους σοβάδες, τα ίχνη από κάποιο παλιό έντονο χρώμα...O νοικοκύρης, ο «στύλος» του σπιτιού, μετά από ένα μακρύ ταξίδι επιστρέφει, το ανοίγει, το ενεργοποιεί σιγά σιγά. Μεεπίκεντρο το τραπέζι, την «εστία», συντελείται η πρώτη δύσκολη συνεύρεση της οικογένειας (Ταξίδι στα Κύθηρα).Όμως το σπίτι μπορεί να είναι κι ένα πρόχειρο σκήνωμα, το βαγόνι ενός τρένου ή η γωνιά μιας εγκαταλελειμμένηςαποθήκης (Το μετέωρο βήμα του πελαργού): χώροι ευνόητα λιτοί, με τα χαρακτηριστικά μιας εγκράτειας, που πάλι οBraudel θα την ταυτίσει με τον ιστορικό χώρο της Μεσογείου.Η απόδοση από το σκηνοθέτη της αρχαϊκής ιερότητας που έχει το σπίτι για τον άνθρωπο, σε όλες τις εποχές, είναι ίσωςη πιο δυνατή μαρτυρία γι’ αυτή την, τελικά, αγωνιώδη αναζήτηση της καταγωγής των χώρων που αποπειράται με τοέργο του, μέσα σ' ένα πλαίσιο που διαρκώς αλλάζει, κινείται, μετατοπίζεται...Όμως, λίγα μέτρα πιο κει, έξω απ' το σπίτι, ήδη επέρχονται οι ρήξεις... «Τα λιβάδια του χωριού στη Ράχη πουλιούνται.[...] Θα φτιάξουν ένα χειμερινό κέντρο. Εκτός απ' τα λεφτά, θα ξαναζωντανέψει κι η περιοχή...» (Ταξίδι στα Κύθηρα).«Σπίτια μου, δεν ταράζεστε; Κι αυλές μου δεν κουνιέστε; / Κι εσείς, πορτοπαράθυρα, δεν έρχεστε άνω-κάτω; / Σαςλείπει ο στύλος του σπιτιού, / σας λείπει ο νοικοκύρης». Μετά την παράθεση των στίχων αυτού του δημοτικούτραγουδιού, ο Προβελέγγιος συνεχίζει: «Τα σπίτια δεν ταράχτηκαν, κι ούτε οι αυλές σειστήκαν· / και ταπορτοπαράθυρα μείναν μανταλωμένα... Μπροστά στην ανίερη καταστροφή στα σπίτια, στις αυλές, στις πόλεις, σταχωριά, μέσα σε μια γενιά, ο κόσμος των συμβόλων σιωπά».Κινούμενο μέσα σ’ ένα τέτοιο οριακό διάστημα, ακροβατώντας στο μεταίχμιο, το έργο τού Θόδωρου Αγγελόπουλουκαθίσταται ένα ενδιαφέρον δοκίμιο γύρω από τη μνήμη του χώρου. Υπερβαίνοντας ένα πρωτόλειο επίπεδο νοσταλγίας,επεξεργάζεται μια ποιητική μνήμη τού ελληνικού τοπίου, εκμεταλλευόμενος ό,τι απέμεινε, βυθομετρώντας τοπαλίμψηστο του κάθε χώρου ξεχωριστά, γεφυρώνοντας τα χάσματα, επινοώντας ή ανακαλύπτοντας την ιδιόρρυθμηομορφιά του «άσχημου», δοκιμάζοντας τις διαχρονίες ακόμα κι εκεί όπου, εκ πρώτης όψεως, όλα είναι πρωτόγνωρα,καινοφανή, κάνοντας τις αναγκαίες οπτικές παρεκτοπίσεις. Oι μέθοδοι, αλλά και τα αισθητικά εργαλεία και οιπροθέσεις, του κινηματογράφου απέχουν πολύ από αυτά της αρχιτεκτονικής. Μήπως όμως αυτό δεν είναι και τοζητούμενο στην ελληνική αρχιτεκτονική σήμερα· το πώς, δηλαδή, με αφετηρία μια πρόσοψη του χώρου εκ πρώτηςόψεως εντελώς αμνήμονα, θα παράγει νέο υλικό, δομές και μορφές που δεν θα είναι ούτε ανιστόρητες ούτεσυνονθύλευμα ρυθμών μίμησης και άψυχης αναπαράστασης του παρελθόντος;Πάντοτε, άλλωστε, οι «επινοήσεις» της αρχιτεκτονικής και η αντίστοιχη δημιουργία ρευμάτων κινήθηκαν με επίκεντροτον τρόπο χρήσης της μνήμης, ακόμα κι εκεί όπου φαίνεται να πρεσβεύουν την άρνησή της, όπως στο μοντέρνοκίνημα.Ως δεύτερο κοινό ζητούμενο θα αξιολογούσαμε τη διαχείριση του «χάους», την αναζήτηση εκείνης της θεωρίας και τηςπρακτικής που θα «συμμορφώνει» σε μια νέα ποιητική σύνθεση όλα τα αποσπάσματα μιας κατακερματισμένης αστικήςπραγματικότητας. Πρόκειται, όμως, για δύο απ' τις σημαντικότερες διασταυρώσεις κινηματογράφου και αρχιτεκτονικής– διασταυρώσεις, εν τέλει, των διαφορετικών εκφάνσεων της ανθρώπινης δημιουργίας και του στοχασμού, οι οποίες,στα τέλη ενός πολυκύμαντου αιώνα, φτάνουν από παράπλευρους δρόμους στο ίδιο σημείο· αφετηρία ή προορισμό, δενέχει σημασία...

ΘΟΔΩΡΟΣ ΑΓΓΕΛΟΠΟΥΛΟΣ

2012-01-25T07:33:00.001+02:00

ΘΟΔΩΡΟΣ ΑΓΓΕΛΟΠΟΥΛΟΣ27 Απριλίου 1935 : Γεννιέται στην Αθήνα. Δημοτικό και γυμνάσιο στην Αχαρνών. Συμμαθητέςκαι φίλοι καλοί, ο Θόδωρος Αγγελόπουλος, ο Αλέκος Φασιανός, ο Χρήστος Γιανναράς, οΛευτέρης Παπαδόπουλος.1953 : Εισάγεται στη Νομική Σχολή Αθηνών την οποία εγκαταλείπει στο πτυχίο.1961 : Φεύγει για τη Γαλλία και γράφεται στη Σορβόννη όπου παρακολουθεί μαθήματα γαλλικήςφιλολογίας και φιλμολογίας, με καθηγητές τον Ζορζ Σαντούλ και τον Μιτρί, τους οποίουςξανασυνάντησε αργότερα στην IDHEC. Παράλληλα παρακολουθεί μαθήματα εθνολογίας με τοΛεβί Στρος. Για να αντεπεξέλθει στα έξοδα των σπουδών δουλεύει στη ρεσεψιόν της ΣιτέΟυνιβερσιτέρ (με την ώρα) μαζί με τον γλύπτη Γεράσιμο Σκλάβο.1962-63 : Γίνεται δεκτός, ύστερα από εξετάσεις, στην περίφημη σχολή κινηματογράφου IDHEC.Η διαφωνία και σύγκρουσή του με τον καθηγητή της σκηνοθεσίας οδηγεί σε πρόωρη λήξη τιςσπουδές του.1963-64 : Συνεχίζει τη φοιτητική του διαδρομή στο Musee de l’homme κοντά στον εθνολόγο -σκηνοθέτη Ζαν Ρους, όπου διδάσκεται το σινεμά-ντιρέκτ.1964 : Επιστροφή στην Ελλάδα. Η επάνοδος στην πατρίδα συνοδεύεται από αναίτιο ξυλοδαρμότου από την αστυνομία καθώς βάδιζε ανύποπτος. Επεισόδιο που τον επηρέασε και άλλαξε τηνδιάθεση και τα σχέδιά του. Τότε η σκηνοθέτις Τώνια Μαρκετάκη του προτείνει να συνεργαστεί μετην εφημερίδα «Δημοκρατική Αλλαγή» ως κριτικός. Προς μεγάλη έκπληξη όλων - και του ιδίου -αντί να γυρίσει στην Γαλλία, όπως ήταν και το αναμενόμενο, έμεινε στην Ελλάδα. Και εργάστηκεως κριτικός.1965 : Οι Φόρμινξ (ο Βαγγέλης Παπαθανασίου και ο αδελφός του και μάνατζερ τουσυγκροτήματος Νίκος), του προτείνουν να γυρίσει μια ταινία που θα προωθούσε την περιοδείατους στην Αμερική. Τότε, ο Θόδωρος Αγγελόπουλος, κάνει και το πρώτο γύρισμα στηΘεσσαλονίκη, στο Παλαί ντε Σπόρ, σε συναυλία του συγκροτήματος, με 8.000 θεατές. Ηπεριοδεία ματαιώθηκε και οι «Φόρμινξ» δεν ολοκληρώθηκαν ποτέ.1968 : Η μικρή μήκους «Εκπομπή». Πρώτη συμμετοχή στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Βραβείοκριτικών.1969 : Την 1η Σεπτεμβρίου κυκλοφορεί το πρώτο τεύχος του ιστορικού περιοδικού «Σύγχρονοςκινηματογράφος». Συνιδρυτές ο Θ. Αγγελόπουλος με τον Β. Ραφαηλίδη. Οι δυο τους συνέλαβαντην ιδέα της οργάνωσης και εκτέλεσης ενός θεωρητικού περιοδικού για τον κινηματογράφο πουθα παρακολουθούσε και θα σχολίαζε την σύγχρονη πρωτοπορία. Στη συντακτική επιτροπή οι :Τώνης Λυκουρέσης, Γιώργος Κόρρας, Λάκης Παπαστάθης, Κώστας Σφήκας, ΡούλαΜητροπούλου, Ρίτσα Ντάκου. Οργάνωση και διεκπεραίωση : Παντελής Βούλγαρης.1979 : «Αναπαράσταση». Σαρώνει τα βραβεία του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Βραβείο ΖώρζΣαντούλ για την καλύτερη ταινία που προβλήθηκε στη Γαλλία το 1971. Καλύτερη ξένη ταινία στοΦεστιβάλ του Hyeres (1971). Ειδική μνεία της FIPRESCI (Διεθνής Ένωση ΚριτικώνΚινηματογράφου) στο Φεστιβάλ Βερολίνου (1971).1972 : «Μέρες του ‘36» Βραβείο σκηνοθεσίας και φωτογραφίας στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης.Βραβείο της FIPRESCI στο Φεστιβάλ Βερολίνου (1972).1974-75 : «Ο Θίασος». Δεκατρία βραβεία. Στις Κάννες (1975) από τη FIPRESCI. ΣτηνΤαορμίνα, στο Βερολίνο (Βραβείο ΙΝΤΕΡΦΙΛΜ), στο Λονδίνο (1979, Καλύτερη ταινία τηςχρονιάς), στην Ιαπωνία, στη Θεσσαλονίκη (1975, Βραβεία Καλύτερης ταινίας, σκηνοθεσίας,σεναρίου, Α αντρικού και Α γυναικείου ρόλου, ΠΕΚΚ). Καλύτερη ταινία της δεκαετίας 1970 -1980 από την ένωση κριτικών της Ιταλίας. Ανάμεσα στις καλύτερες ταινίες στην Ιστορία τουΠαγκόσμιου Κινηματογράφου από την FIPRESCI.1977 : «Κυνηγοί». Επίσημη συμμετοχή στο Φεστιβάλ των Καννών. Βραβείο Καλύτερης ταινίαςστο Φεστιβάλ του Σικάγο. Βραβείο της Ένωσης Τούρκων Κριτικών.1979 : Στη διάρκεια των γυρισμάτων του «Μεγαλέξανδρου» γνωρίζει τη Φοίβη Οικονομοπούλου,διευθύντρια παραγωγής, η οποία είναι από τότε η σύντροφος της ζωής του.1980 : «Μεγαλέξανδρος». Χρυσό Λιοντάρι στο Φεστιβάλ Βενετίας, όπως επίσης και τα βραβείατης FIPRESCI και Cinema Nuovo στο ίδιο φεστιβάλ. Βραβείο της ΠΕΚΚ στη Θεσσαλονίκη.1980 : Γεννιέται η πρώτη του κόρη Άννα.1981 : «Χωριό ένα, κάτοικος ένας» (διάρκεια 20’). Τηλεοπτική παραγωγή της ΥΕΝΕΔ.Αναφέρεται στην εγκατάλειψη του χωριού Νέα Σεβάστεια του νομού Θεσσαλονίκης από τοντελευταίο του κάτοικο.1982 : Γεννιέται η Κατερίνα, δεύτερη κόρη.1983 : «Αθήνα, επιστροφή στην Ακρόπολη». Μια διαφορετική Αθήνα. Της ιστορίας και τουπροσωπικού μύθου του σκηνοθέτη (διάρκεια 43’). Ποίηση : Σεφέρη, Λειβαδίτη. Μουσική :Χατζηδάκη, Κηλαηδόνη, Σαββόπουλου.1984 : «Ταξίδι στα Κύθηρα». Βραβείο σεναρίου στις Κάννες. Κρατικά βραβεία Καλύτερηςταινίας, σεναρίου, Α ανδρικού ρόλου, Α γυναικείου ρόλου, σκηνογραφίας, Βραβείο Κριτικών στοΦεστιβάλ Ρίο ντε Τζανέϊρο (1984).1985 : Γεννιέται η Τρίτη κόρη, η Ελένη.1985 : Chevalier dans l’ordre des Arts et des Letrres από το Υπουργείο Πολιτισμού της ΓαλλικήςΔημοκρατίας.1986 : «Ο Μελισσοκόμος».1988 : «Τοπίο στην ομίχλη». Αργυρό Λιοντάρι στη Βενετία. Βραβείο Φελίξ ΚαλύτερηςΕυρωπαϊκής ταινίας.1991 : «Το μετέωρο βήμα του πελαργού». Επίσημη συμμετοχή στο Φεστιβάλ των Καννών.1992 : Του απονέμεται το παράσημο του Ιππότη της Λεγεώνας της Τιμής από την ΓαλλικήΔημοκρατία.1995 : «Το βλέμμα του Οδυσσέα». Μεγάλο Βραβείο της Επιτροπής στο Φεστιβάλ των Καννώνκαθώς και το βραβείο της FIPRESCI. Καλύτερη ταινία της χρονιάς, Φελίξ των κριτικών.1995 : Ανακηρύσσεται επίτιμος διδάκτωρ του πανεπιστημίου των Βρυξελλών.1997 : Officier dans l’Ordre des Arts et des Lettres, από το Centre National de laCinematographie.1998 : «Μια Αιωνιότητα και Μια Μέρα». Χρυσός Φοίνικας του Φεστιβάλ των Καννών, και το PrixEcumenique.1999 : Officier de la legion d’honneur, από τον Πρόεδρο της Γαλλικής Δημοκρατίας.1999 : Docteur Honoris Causa, από το πανεπιστήμιο Universite Paris X Nanterre.2001: Doctor Honoris Causa, από το Πανεπιστήμιο του Essex2004: Doctor Honoris Causa, από το Πανεπιστήμιο «Stendhal-Grenoble3», Γαλλία2004: “Τριλογία:Το λιβάδι που δακρύζει»Βραβείο της Διεθνούς Ενωσης Κινηματογράφου ( FIPRESCI ) στην καλύτερη Ευρωπαϊκή ταινίαγια το 2004.Τιμητική Πλακέτα από το Εργατοϋπαλληλικoύ Κέντρου Θεσσαλονίκης, Νοέμβριος 1998 Τιμητική Πλακέτα από τον Πολιτστικό Οργανισμό Δήμου ΛάρισαςΒραβείο της Οικουμενικής Επιτροπής Βράβευση της Διεθνούς Καθολικής Οργάνωσης για τον Κινηματογράφο και τα ΟπτικοακουστικάΤιμητικό Μετάλλιο του Telluride Film Festival Τιμητικό Μετάλλιο του Telluride Film FestivalΤιμητική πλακέτα από το Δήμο Κορυδαλλού, Φεβρουάριος 1999 Τιμητική πλακέτα από τον Υπουργό Πολιτισμού Ευάγγελο Βενιζέλο, Θεσσαλονίκη 21 Οκτωβρίου 1998Πρώτο Βραβειό Ταινίας Μυθοπλασίας Μεγάλου Μήκους, Κρατικά Κινηματογραφικά Βραβειά Ποιότητας 1998 Βραβείο Σκηνοθεσίας, Κρατικά Κινηματογραφικά Βραβεία Ποιότητας 1998Βραβείο Σεναρίου, Κρατικά Κινηματογραφικά Βραβεία Ποιότητας 1998 Τιμητικό Μετάλλιο της REPUBLIQUE FRANCAISEREPUBLIQUE FRANCAISE, ORDRE DES ARTS ET DES LETTRES Τιμητική Πλακέτα από τα Εγκαίνια της Θεσσαλονίκης ως Πολιτιστική Πρωτέουσα 1997,1η Φεβρουαρίου 1997Τιμητικό Μετάλλιο του Δήμου Καρδίτσας Τιμητικό Μετάλλιο του Δήμου ΚαρδίτσαςΤιμητική Πλακέτα από το Université Paris X Nanterre ΜΕΤΑΛΛΙΟ ΕΞΑΙΡΕΤΗΣ ΠΡΟΣΦΟΡΑΣ,ΚΥΠΡΙΑΚΗ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑ 1960Βραβείο του Γαλλικού Κράτους XXX PREMI INTERNAZIONALE FLAIANO per il cinema a Theo Anghelopulos Pesoara, 13 lugllo 2003Τιμητική Διάκριση στο Φεστιβάλ Καννών, 1997 Τιμητική Διάκριση στο Φεστιβάλ Καννών, 1997Βραβείο Robert Bresson Sanglier gallo-romain JUBLAINS Conseil Général de la la MAYENNEΤιμητικό Βραβείο από το Δήμαρχο Σερραίων Ζήση Μητλιάγκα THE KINEMA-JUMPO BEST TEN 1979, Βραβείο Καλύτερου Σκηνοθέτη για την ταινία "Ο Θίασος"Τιμητικό αγαλματίδιο V FESTIVAL INTERNATIONAL DE FIGUEIRA DA FOZ - GRANDE PREMIO- Theo AngelopoulosBRITISH FILM INSTITUTE AWARD. ANNUAL AWARD TO THE MAKER OF THE MOSTORIGINAL AND IMAGINATIVE FILM FIRST SHOWN AT THE NATIONAL FILM THEATRE IN BRITAIN. Τιμητική Πλακέτα που απονεμείθει από τον Υπουργό Κινηματογράφου και Οπτικοακουστικών, 10 Φεβρουαρίου 2001Τιμητική Πλακέτα από το Δήμο Καβάλας Τιμητικό Μετάλλιο του Universita' di Pisa, 17 Μαΐου 2002Τιμητικό Μετάλλιο του Universita' di Pisa, 17 Μαΐου 2002 Τιμητική Πλακέτα από το Σύλλογο Οικολόγων Ύδρας, 4 Σεπτεμβρίου 1999Τιμητική Πλακέτα από το 40ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, 5-11 Νοεμβρίου 1999 Βραβείο 36Βραβείο από το Festival Tertio Millennio, 17-19 Νοεμβρίου 1998 Βραβείο από το Δήμο της Σόφιας για τη Συνολική Προσφορά στον ΚινηματογράφοΤιμητική Πλακέτα από την Ελληνική Κοινότητα της Toscana Tirrenica. Pisa, 16-17 Μαΐου 2002 Βραβείο 40Τιμητική Πλακέτα από την Ένωση Πολιτιστικών Συλλόγων Ν. Καρδίτσας, 2 Οκτωβρίου 2003 The 21st Haifa Int.Film festival. Award for Cinematic Excellence and Innovation Theo Angelopoulos.Τιμητική Πλακέτα από το Δήμο Χαϊδαρίου, 4 Σεμπτέμβρη 1996 Τιμητική Πλακέτα από το Δήμο Νεβρόπολης Ν. Καρδίτσας, 2 Οκτωβρίου 2003Τιμητική Πλακέτα από τη Λέσχη Φωτογραφίας και Κινηματογράφου Καρδίτσας και του Φωτοκινηματογραφικού Μουσείου Καρδίτσα, 2 Οκτωβρίου 2003 Τιμητική Πλακέτα από τον Διοικητή της VI Μ.Π., Φεβρουάριος 2002Τιμητική Πλακέτα από το Μορφωτικό Σύλλογο της Νέας Κίου, 19 Γενάρη 1996 Τιμητική Πλακέτα από τον Πολιτιστικό Οργανισμό Δήμου Αγίου Νικολάου, 16 Αυγούστου 2002Τιμητικό Μετάλλιο του Δήμου Μαγνησίας Τιμητική Πλακέτα από το Πανεπιστήμιο Πατρών, 14 Φεβρουαρίου 1998Τιμητικό Μετάλλιο του Δήμου Χανιών Τιμητική Πλακέτα από τον Δήμαρχο της Grenoble Michel Destot, 29 Ιανουαρίου 1996Τιμητική Πλακέτα από το Δήμο Αλεξανδρούπολης, Νοέμβριός 2002 Αναμνηστική Πλακέτα για τα εγκαίνια του Θερινού Κινηματογράφου "ΣΙΝΕ ΟΝΕΙΡΟ", 17 Ιουλίου 1995Τιμητική Διάκριση Xenia 2004, 19 Ιανουαρίου 2004 Gold Hugo Award Καλύτερου Σκηνοθέτη για την ταινία "Τοπίο στην Ομίχλη", 1988, THE CHICAGO INTERNATIONAL FILM FESTIVALΒραβείο στο Φεστιβάλ του Μόντρεαλ, 2004 Βράβειο Francesco Pasinetti για την ταινία "Τοπίο στην Ομίχλη", 1988Τιμητική Πλακέτα από το Τρίτο Πρόγραμμα-ΕΡΑ, 2001 Τιμητικό Βραβείο από τον Ο.Τ.Ο.Ε., 30 Ιανουαρίου 1990Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Ορογουάης-Απρίλης 1993- Βραβείο Καλύτερης Ταινίας, "Τοπίο στην ομίχλη" Αργυρός Λέοντας στο Φεστιβάλ της Βενετίας για την ταινία "Τοπίο στην ομίχλη"EYROPEAN FILM ACADEMY CRITICS AWARD 2004. Prix Fipresci. EUROPEAN FILM AWARDS. Il December 2004. Barcelona. Χρυσός Λέοντας για την ταινία "Μέγας Αλέξανδρός", 1980Τιμητική Πλακέτα από το Université Libre de Bruxelles, 15 Νοεμβρίου 1995 Βραβείο 66Διεθνές Φεστιβάλ των Καννών 98, Χρυσός Φοίνικας "Μια αιωνιότητα και μια μέρα" Βραβείο EuropaCinema 84Premio Fesiole Maestri del Cinema, 1997 Τιμητική Πλακέτα από το Σύλλογο Ελλήνων Φοιτητών "MINERVA", Μάΐος 2002Βραβείο San Fedele για την ταινία "Το Βλέμμα του Οδυσσέα", 1996 A' ΜΕΣΟΓΕΙΑΚΟ ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΝΕΩΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΣΤΩΝ ΛΑΡΙΣΑ 1993.Βραβείο 73 Βραβείο 74Life Time Achievement Award, Napoli Film Festival, 2005 23TH Jajr. International Film Festival. Jan.31.-Feb. 10 2005. - Crystal Simorgh for the most Popular Foreigh Film.Τιμητική Πλακέτα από την πόλη της Πίζα, 17 Μαΐου 2002 Τιμητική Πλακέτα από το Δήμο Έδδεσας, 10 Ιουνίου 1995Τιμητική Πλακέτα από το Δήμο Αμπελοκήπων, 28 Μάη 1989 Βραβείο από το 13ο Ευρωπαϊκό Φεστιβάλ Φιλμ PALIĆ για την ταινία "Μέγας Αλέξανδρος"Τιμητική Πλακέτα από το Δήμο Νέας Φιλαδέλφιας, 31 Μαρτίου 2000 Τιμητική Πλακέτα από την RAI-Radiotelevisione Italiana (Mostra Internazionale del Cinema), 1988Βραβείο του Οργανισμού Θεάματος του Καθολικού Κινηματογραφικού Κέντρου:La Navicella Venezia Cinema, 1988 Βραβείο 84Βραβείο από τη Διέθνη Καθολική Οργάνωση για τον Κινηματογράφο και των Οπτικοακουστικών Βραβείο Sergio Corbucci στους σκηνοθέτες του Σαράγεβου, 1994Τιμητική Πλακέτα από την Εθνική Ένωση Κριτίκων Κινηματογράφου Ιταλίας (Καλύτερος Ξένος Σκηνοθέτης) για την ταινία "Το Βλέμμα του Οδυσσέα", 1996

«Η Άλλη Θάλασσα»

2012-01-25T07:27:00.001+02:00

Η Άλλη ΘάλασσαΤα γυρίσματα της νέας ταινίας του Θ. Αγγελόπουλου με τίτλο, «Η Άλλη Θάλασσα», ξεκίνησαν στις αρχές Ιανουαρίου.Πρωταγωνιστούν μεταξύ άλλων ο Τόνι Σερβίλο και η Ειρήνη Στρατηγοπούλου.Τα γυρίσματα της ταινίας θα πραγματοποιηθούν στην Ελλάδα, την Κύπρο και θα διαρκέσουν 10 εβδομάδες, ενώ το μεγαλύτερο μέρος των γυρισμάτων θα γίνουν στον Πειραιά και θα συνεχιστούν στην Πάτρα και στο θέατρο Ρέξ.

THEO ANGELOPOULOS / ULYSSES' GAZE

2012-01-25T07:26:00.001+02:00

[...THE FIRST SCENE / THAT STORY I TOLD YOU OF MY FATHER INFLUENCED MY WORK– THE VERY FIRST SCENE OF MY FIRST MOVIE, IT COMES BACK TO MY FATHER. I TOLD IT TO YOU YESTERDAY, BUT I CAN’T REALLY REPEAT IT NOW IN THE SAME WAY. IT WAS BETTER YESTERDAY, THE FIRST TIME, IT WAS SPONTANEOUS. YOU KNOW THE FIRST TAKE IS ALWAYS THE BEST. WHEN I WAS WORKING WITH MARCELLO MASTROIANNI FOR THE BEEKEEPER, HE WOULD TELL ME, ‘I DON’T WANT TO READ A SCENARIO, TELL ME THE STORY. I AM A CHILD, I WANT TO ENTER INSIDE IT’. SO EVERY TIME I WOULD TELL HIM THE SCENE & THEN HE WOULD GO BACK TO HIS CABIN, HE WOULD STAY 15 MINUTES, HE WOULD COME OUT, & THEN WE WOULD SHOOT & THE FIRST SCENE WAS ALWAYS THE BEST. SO THAT’S WHY I SAY THE FIRST SCENE IS ALWAYS THE BEST ONE, BECAUSE THE TRUE EMOTION EXISTS IN IT. SOMETIMES IT CAN ALSO PERSIST IN THE SECOND & THE THIRD TAKE, BUT THERE IS SOMETHING UNDEFINED THAT DISAPPEARS WHEN YOU REPEAT IT. IF THIS REPETITION HAPPENS MUCH LATER, YES, YOU CAN MAYBE FIND THAT FEELING AGAIN, BUT IF YOU REPEAT IT STRAIGHT AWAY THERE IS SOMETHING, EVEN IF IT IS JUST A VERY SMALL SOMETHING, SOMEHOW IT IS JUST NOT THERE ANYMORE.SOMETIMES, AFTER YOU HAVE SHOT THE FIRST TAKE, IT FEELS SO COMPLETE THAT YOU FEEL YOU CANNOT TOUCH IT ANYMORE BECAUSE OTHERWISE YOU WILL DESTROY SOMETHING, EITHER WITH AN ACTOR OR WITH THE AMBIENCE. IF THE ACTOR IS ALONE IT’S EASIER, BUT IF THE SCENE INVOLVES MANY PEOPLE, THE CENTRE HAS TO BE UNIQUE. I DISCOVERED THIS WHEN I WAS SHOOTING RECONSTRUCTION, MY FIRST MOVIE. THE FILM FINISHES WITH A LONG TAKE SEQUENCE SHOT, WITH A FIXED CAMERA IN FRONT OF THE YARD OF A HOUSE. CERTAINLY YOU HAVEN’T SEEN THIS MOVIE, BUT I WILL GIVE YOU A FRENCH EDITION OF IT… WE DIDN’T HAVE ANY MONEY BACK THEN. MY CAMERA MAN ASKED ME HOW LONG THE SCENE WOULD TAKE AS HE NEEDED TO PUT THE FILM IN THE CAMERA. I SAID TO HIM, ‘I DON’T KNOW, BUT LET ME SEE’. I CLOSED MY EYES & TRIED TO IMAGINE THE SCENE, CALLING EACH ACTOR, & WHEN I FINISHED I LOOKED AT MY WATCH, IT WAS 4 MINUTES & A FEW SECONDS, SO THAT’S WHAT I TOLD OUR CAMERA MAN— ‘IT WILL BE 4 MINUTES & A FEW SECONDS’. THEN WE SHOT IT, & IT WAS 4 MINUTES 11 SECONDS. SO, LE TEMPS C’EST UNE HISTOIRE INTERIEUR.DESTROYING A MOMENT / THAT’S A PROBLEM IN FRENCH CINEMA, IT’S IN FRENCH IDENTITY— TO SPEAK TOO MUCH ABOUT EVERYTHING. THE ITALIANS SPEAK, THE GREEKS SPEAK AS WELL, BUT THE FRENCH EXAGGERATE, THEY SPEAK TOO MUCH, THEY SAY EVERYTHING. WHEN YOU SAY TOO MUCH, YOU KILL THE IMAGE.[...]ULYSSES’ GAZE / I CHOSE TO MAKE A FILM IN THE BALKANS. AS YOU MAY KNOW, THE BEGINNING OF THE FIRST WORLD WAR HAPPENED IN THE BALKANS & DURING THE SECOND WORLD WAR IT WAS the BALKANS WHO RESISTED MORE THAN ANY OTHER COUNTRY IN EUROPE, BESIDES RUSSIA. THEN THE YUGOSLAVIAN WAR HAPPENED, THE COUNTRY TEARING ITS OWN BODY APART. I WANTED TO MAKE A FILM THAT WAS A VOYAGE THROUGH THE BALKANS DURING THE WAR & WITH THE WAR ALSO AS A SUBJECT. THE REAL SUBJECT OF THE FILM, OF COURSE, IS NOT THE WAR, BUT THE STORY OF A MAN THAT TRIES TO RECONSTITUTE HIS LOST GAZE. HE TRIES TO FIND one OF THE EARLIEST MOVIES, A SHORT MOVIE SHOT DURING THE TURN OF THE CENTURY, BY THE MANAKI BROTHERS, THAT WAS LOST OR MAYBE NEVER EVEN DEVELOPED. A LOST GAZE IS A PARABLE ABOUT A FILMMAKER, A DIRECTOR THAT LOOKS AT THE WORLD. TRYING TO FIND YOUR LOST GAZE IS ABOUT TRYING TO FIND SOMETHING ESSENTIAL THAT HAS BEEN LOST— THE PRESENT & THE FUTURE OF THE WORLD.THAT’S WHAT WE LIVED DURING THE LOCATION SCOUTING, WE LIVED THE WAR. WE NEEDED GUTS TO GO THROUGH ALL THESE DIFFERENT GROUPS OF PEOPLE, ALL THESE DIFFERENT NATIONALITIES, DIFFERENT ETHNICITIES— SERBS, CROATS— TO SCOUT THE LOCATIONS TO SEE & UNDERSTAND WHAT WAS HAPPENING. YOU KNOW THAT TAKING A RISK TO MAKE SOMETHING THAT IS DANGEROUS IS VERY EXCITING. I REMEMBER ONCE, I HAD TO GO SEE A LOCATION BUT THERE WAS A GROUP OF SERBS, REALLY TALL PEOPLE, & THEY WOULDN’T LET US PASS, SO I HAD TO GO & SEE THE LEADER OF THE MOB, & EXPLAIN TO HIM THAT IT WAS REALLY IMPORTANT TO MAKE A MOVIE ON THE LOCATION. THE FACT THAT I WAS A FILMMAKER HAD SOMEHOW CONVINCED HIM & HE GAVE ME AN ARMED MAN, NOT TO PROTECT ME BUT TO FOLLOW ME. I HAVE HAD AN EXTRAORDINARY VISIT TO THE PLACE & I HAVE SEEN THINGS I CAN NEVER FORGET, UNIQUE THINGS, THINGS THAT YOU WILL NEVER SEE AGAIN. AFTER THIS VOYAGE, THE IDEA FOR THE FILM, ULYSSES’ GAZE, HAD CRYSTALLISED & IT HAD TO BE MADE. THERE WAS ANOTHER CONFLICT, ANOTHER PROVOCATION FOR THIS FILM. WHEN I WAS SHOOTING THE SUSPENDED STEP OF THE STORK, IN THE SMALL TOWN OF FLORINA, THE BISHOP OF THE TOWN HAD EXCOMMUNICATED US BECAUSE HE THOUGHT WE WERE AN ENVOY OF SATAN, THE DEVIL. MASTROIANNI & JEANNE MOREAU WERE WITH US, IT WAS AN UNFORGETTABLE STORY. I DECIDED TO SHOOT THERE, IN FLORINA, WITH THE PEOPLE OF THE TOWN, NEARLY HALF OF THE POPULATION, & THIS TIME THE BISHOP DIDN’T INTERVENE, HE LET US SHOOT & SO IT WAS OUR FIRST SMALL VICTORY. BUT SOMETHING VERY SAD HAPPENED, THE DEATH OF GIAN MARIA VOLONTÉ. WE WERE GOING FROM ZAGREB TO SKOPJE BY PLANE, & FROM SKOPJE TO FLORINA BY BUS, & DURING THE WHOLE TRIP, GIAN MARIA WAS AT THE BACK OF THE BUS & HE SANG LA MARSEILLAISE ALL NIGHT LONG, DRUNK, THROUGHOUT OUR VOYAGE. WHEN WE ARRIVED & STARTED TO WORK, HE WAS WALKING AROUND DAZED, IN THE HALL OF THE HOTEL IN FLORINA, & HE CAME TOWARDS ME & STARTED TELLING ME SILENTLY, ‘THEO, THEO, C’EST LA RIVE GAUCHE Là, N’EST-CE PAS, C’EST LA RIVE GAUCHE?’... & HE CONTINUED TO WALK DAZED. THE NEXT MORNING I WAS WOKEN BY THE HOUSEMAID WHO BROUGHT ME TO GIAN MARIA VOLONTÉ’S ROOM & HE WAS DEAD, NAKED, IN HIS BATHROOM WITH A PILLOW UNDER HIS HEAD. HE WAS SLEEPING NAKED, IN THE BATHROOM. WE HAD HIS FUNERAL IN THAT TINY CHURCH IN THE MIDDLE OF THE FOREST NEAR FLORINA, WITH THE ENTIRE POPULATION OF THE TOWN. THE CHURCH WAS SO SMALL THAT ONLY ONE PERSON AT A TIME COULD COME IN, & SO PEOPLE WERE COMING, ONE BY ONE, AFTER THE OTHER, & DURING ALL THIS TIME, MOZART’S REQUIEM WAS PLAYING. IT WAS AN EXTRAORDINARY, UNIQUE, MOMENT, & SO IT WAS THE END OF OUR TRIP DURING THE BALKANS AT WAR. THERE ARE SO MANY STORIES BEHIND THIS MOVIE, BUT I CANNOT TELL YOU ALL OF THEM AT THE SAME TIME...]/ EXCERPT FROM A TEXT BASED ON A CONVERSATION BETWEEN THEO ANGELOPOULOS & MONIKA BIELSKYTE THEO ANGELOPOULOS / ULYSSES' GAZE http://www.someslashthings.com/theo-angelopoulos/

2012-01-10T07:51:00.001+02:00

"Η κυρία Λαμπράκη - Πλάκα πρέπει να παραιτηθεί", καταγγέλει στο Newsit o σύμβουλος τέχνης Νίκος Σταθούλης.Η είδηση που έχει κάνει το γύρο του κόσμου έχει σοκάρει όλους τους φιλότεχνους και έχει προκαλέσει πονοκέφαλο τόσο στην ΕΛΑΣ όσο και στην διεύθυνση της Εθνικής Πινακοθήκης που επί ώρες δεν ήταν σε θέση να ενημερώσει πόσοι και ποιοι πίνακες εκλάπησαν.Σε κάθε περίπτωση τα κλεμμένα έργα έχουν υψηλότατες αξίες στο χρηματιστήριο της Τέχνης όπως λέει στο Νewsit o σύμβουλος Τέχνης Νίκος Σταθούλης.Συγκεκριμένα ο πίνακας "γυναικείο κεφάλι του Πάμπλο Πικάσο που φιλοτεχνήθηκε το 1939 εκτιμάται πως κοστίζει πάνω από 1 εκατομμύριο ευρώ.Ο πίνακας του Μοντριάν που απεικονίζει ανεμόμυλο κατά μήκος του ποταμού και φιλοτεχνήθηκε το 1905 κοστίζει πάνω από 600.000 με 700.000 ευρώ με φειδωλή εκτίμηση.Για το έργο σε χαρτί του Μονκάλβο που απεικονίζει τον Άγιο Diego de Alcala σε έκσταση με την Αγία Τριάδα και τα σύμβολα του πάθους το οποίο δώρισε το 1907 ο Γρηγόριος Μαρασλής προς την Εθνική Πινακοθήκη, ο κύριος Σταθούλης δεν είχε εκτίμηση αλλά συνολικά και τα 3 έργα κοστιζουν πάνω από 2 εκατομμύρια ευρώ.Οπως καταγγέλει στο Νewsit o σύμβουλος τέχνης Νίκος Σταθούλης:"η ληστεία στην Εθνική Πινακοθήκη είναι λόγος παραίτησης της Μαρίνας Λαμπράκη - Πλάκα. Αυτή η γυναίκα δεν κάνει ούτε για να φυλάει άχυρα σε σταύλο, όχι για να φυλάει τέτοια αριστουργήματα. Επειδή η Εθνική Πινακοθήκη είναι ο βασικός τροφοδότης των έργων που κοσμούν τους χώρους των δημοσίων υπηρεσιών, είτε είναι το Μέγαρο Μαξίμου, είτε υπουργεία, είτε δημόσιες υπηρεσίες θα πρέπει να γίνει καταγραφή καθώς από το 1974 εως σήμερα δεν έχει γίνει κάτι τέτοιο. Θα πρέπει λοιπόν να καταγραφούν τα δανεισμένα έργα για να δούμε εάν αυτά έχουν μείνει στις θέσεις τους, εάν δεν έχουν αντιγραφεί, εάν δεν έχουν γίνει πλαστά έργα και να δούμε σε τι κατάσταση βρίσκονται. Η κλοπή που έγινε είναι πάρα πολύ σοβαρή, η ανευθυνότητα που διακρίνει την κυρία Μαρίνα Λαμπράκη - Πλάκα ειναι γνωστή από όταν χάσαμε 200 και παραπάνω έργα του Ιόλα. Θα πρέπει λοιπόν να γίνει καταγραφή του δημόσιου πολιτιστικού μας θησαυρού και θα πρέπει να παραιτηθεί η κυρία Λαμπράκη - Πλάκα" .

Προγραμμα εκθέσεων του Μουσειου Μπενάκη

2012-01-03T07:18:00.001+02:00

Copyright IMPERIAL WARS MUSEUMS ΣΜΥΡΝΗ: Η ΚΑΤΑΣΤΡΟΦΗ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ (1880-1922)Κεντρικό κτήριο Εγκαίνια: 24 Ιανουαρίου 2012Διάρκεια έκθεσης: 25 Ιανουαρίου– 26 Φεβρουαρίου 2012Ένα ιστορικό ντοκιμαντέρ και μια φωτογραφική έκθεση με οπτικό αρχειακό υλικό από αρχεία της Αμερικής και της Ευρώπης.Σκηνοθεσία- Επιμέλεια έκθεσης: Μαρία ΗλιούΙστορικός Σύμβουλος: Αλέξανδρος ΚιτροέφΟμιλητές: Giles Milton (Συγγραφέα του βιβλίου: Paradise Lost) Αλέξανδρος Κιτροέφ,Θάνος Βερέμης, Β. Σολωμονίδου, J. Nalbantian, Ελένη Μπαστέα, Leyla Neyzi (Sabanci University).Mουσική: Νίκος ΠλατύραχοςΔιεύθυνση Φωτογραφίας: Allen MooreΉχος: John ZeccaΜοντάζ: Αλίκη ΠαναγήΠΑΡΑΓΩΓΗ: Πρωτέας μη κερδοσκοπική & Proteus NY inc not for profitΗ φωτογραφία συνοδεύεται από: © Imperial Wars Museums ΖΗΣΗΣ ΚΟΤΙΩΝΗΣ ΠΛΗΘΟΔΟΜΕΣΚτήριο οδού ΠειραιώςΕγκαίνια: 25 Ιανουαρίου 2012Διάρκεια έκθεσης: 26 Ιανουαρίου–19 Φεβρουαρίου 2012Η έκθεση αρχιτεκτονικής του Ζήση Κοτιώνη με τίτλο «Πληθοδομές», σε επιμέλεια του Γιώργου Τζιρτζιλάκη, παρουσιάζει έρευνα του αρχιτέκτονα που θέτει σε ριζική κριτική το μοντέλο της ελληνικής πολυκατοικίας και το μοντέλο του αστικού κτηρίου κατοικίας εν γένει. Ο αρχιτέκτων βασισμένος στην κοινωνική κριτική της μεταπολεμικής κατοικίας που είχε σαν πυρήνα την οικογένεια, δημιουργεί εναλλακτικές μορφές και τύπους σύνθετων δομών αστικής κατοίκησης. Με δεδομένα τα θεωρητικά εργαλεία της πολιτικής θεωρίας των Α. Νέγκρι και Μ. Χάρντ, ο σύγχρονος μητροπολιτικός κάτοικος εκλαμβάνεται ως «μοναδικότητα» και η συλλογική κατοίκηση των «μοναδικοτήτων» μορφοποιείται σε δομές οι οποίες συγκροτούν τον «κοινό» χώρο του πλήθους. Το «κοινό» στην σύγχρονη Μητρόπολη δεν είναι μόνο ο δημόσιος χώρος έτσι όπως τον ξέραμε. Είναι ακόμα το έδαφος, ο αέρας, οι υποδομές είναι και η απαραίτητη ενέργεια για την αναπαραγωγή της αστικής ζωής. Το νομαδικό μητροπολιτικό πλήθος στεγάζεται μέσα σε δομές του «κοινού», όπου η δυνατότητα της συνεύρεσης και των πολλαπλών συλλογικοτήτων συνδυάζεται με την δυνατότητα καλλιέργειας στο έδαφος και στους κοινούς ορόφους της κτηριακής δομής. Έτσι, η έρευνα επαγγέλεται μια κτηριακή δομή για το πλήθος, την «πληθοδομή», η οποία δοκιμάζει την αντοχή της γηράσκουσας δομής της τυπικής «πολυκατοικίας». Πρόκειται για μία οικοδομική πρόταση στην κλίμακα της πόλης. Ο χώρος της έκθεσης διαμορφώνεται σαν ένα εργαστήριο αρχιτεκτονικής παραγωγής. Κυριαρχούν ξύλινες μακέτες, σχέδια και βίντεο που περιγράφουν τον κάτοικο – «μοναδικότητα», και παρουσιάζουν προτάσεις πληθοδομών. Οι προτάσεις έχουν μια γενική αναφορά και προτείνουν κτήρια - καθεδρικούς του πλήθους. Από την άλλη μεριά εντοπίζονται σε μια πόλη του πλήθους σε κρίση: την Αθήνα. Το εργαστήριο των «πληθοδομών», επιτρέπει στον επισκέπτη να σταθεί, να καθίσει, να δει, να διαβάσει, να χτίσει, σε ένα είδος ενεργού συμμετοχής σε μια ιδέα αρχιτεκτονικής.Στo πλαίσιo της έκθεσης διοργανώνεται ημερίδα στις 03/02/12 και εκδίδεται δίγλωσσος κατάλογος.Σχεδιασμός: Ζήσης Κοτιώνης Επιμέλεια: Γιώργος Τζιρτζιλάκης Συνεργάτες: Βάσια Λύρη, Γιώργος Ρυμενίδης, Μιχάλης Σοφτάς, Ράνια ΤότσικαProject Manager: Γιάννης ΑρβανίτηςΔιοργάνωση: Μουσείο Μπενάκη & Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας www.plethodomes.gr KLAB architecture - Κ. Λαμπρινόπουλος & Χ. Μαραντίδου, Φαρμακείο "Placebo" Γλυφάδα Neocitta, Seraing, Βέλγιο, Αρχιτέκτονας Thomas Raynaud 14 F/21 GR. NEOI ΓΑΛΛΟΙ & ΕΛΛΗΝΕΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΕΣΚτήριο οδού ΠειραιώςΕγκαίνια: αρχές ΦεβρουαρίουΔιάρκεια έκθεσης: μέχρι μέσα Μαρτίου 2012H έκθεση αφιερωμένη στο έργο νέων Ελλήνων και Γάλλων αρχιτεκτόνων (14 Γάλλοι και 21 Έλληνες) παρουσιάζει ένα πανόραμα νέων αρχιτεκτονικών αφηγήσεων για το Ελληνικό και το Γαλλικό αστικό και φυσικό τοπίο, αποκαλύπτει τις ανησυχίες, τους κοινούς προβληματισμούς, τους πειραματισμούς και τις αναζητήσεις του επαγγέλματος. Οι επιμελητές της έκθεσης, Άννα Σκιαδά και Πάνος Δραγώνας (αρχιτέκτονες), εστιάζουν την έκθεση στην παρουσίαση νέων προοπτικών για την αρχιτεκτονική και την εξέλιξη των μητροπόλεων στην Ελλάδα και στην Γαλλία.Παράλληλα, γάλλοι αρχιτέκτονες συμμετέχουν σε έναν κύκλο διαλέξεων που διοργανώνουν το Ελληνικό Ινστιτούτο Αρχιτεκτονικής, το Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών, και το Μουσείο Μπενάκη (οι ημερομηνίες θα ανακοινωθούν σύντομα).Διοργάνωση: Ελληνικό Ινστιτούτο Αρχιτεκτονικής, Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών, Μουσείο Μπενάκη Gilbert & George, Intellectual Depression, 1980, Mixed media, 242x202 cm, British Council Collection MADE IN BRITAIN. ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΤΕΧΝΗ ΑΠΟ ΤΗ ΣΥΛΛΟΓΗ ΤΟΥ ΒΡΕΤΑΝΙΚΟΥ ΣΥΜΒΟΥΛΙΟΥΚτήριο οδού ΠειραιώςΕγκαίνια: μέσα ΦεβρουαρίουΔιάρκεια έκθεσης: μέσα Φεβρουαρίου – μέσα Απριλίου 2012Από τη δεκαετία του ’80 μέχρι σήμερα οι αλλαγές στον ρόλο της τέχνης για την βρετανική κοινωνία και η μεταβολή της από δραστηριότητα που απευθυνόταν σε μια περιορισμένη ελίτ σε εξαιρετικά δημοφιλές πολιτιστικό προϊόν, σημάδεψαν την καλλιτεχνική παραγωγή καλλιτεχνών που ζούσαν και εργάζονταν στο Ηνωμένο Βασίλειο. Ακριβώς αυτό το θέμα αποτελεί τον κεντρικό άξονα της έκθεσης Made in Britain. Σύγχρονη τέχνη από την Συλλογή του Βρετανικού Συμβουλίου με Χ. έργα από Χ καλλιτέχνες, τα οποία αντανακλούν τον τρόπο που το βρετανικό πεδίο των εικαστικών τεχνών ανταποκρίθηκε, κριτικά πολλές φορές, σε αυτές τις σημαντικές μετατοπίσεις στον χώρο της αγοράς, της διακίνησης και της πρόσληψης της τέχνης. Η έκθεση χαρτογραφεί το εύρος των καλλιτεχνικών πρακτικών, ομάδων και τάσεων που προέκυψαν από αυτές τις αλλαγές, από την μινιμαλιστική γλυπτική μέχρι τους Young British Artists, από την ζωγραφική αφαίρεση μέχρι την καταγραφή ζωντανών δράσεων, από την αυτό-αναπαράσταση μέχρι την συμμετοχικότητα, μέσα από έργα διακεκριμένων αλλά και νεότερων καλλιτεχνών όπως οι Gilbert and George, oι Jake και Dinos Chapman, o Adam Chodzko, o Peter Doig, η Gillian Wearing, η Sarah Lucas, κ.ά. πολλά από τα οποία παρουσιάζονται για πρώτη φορά στην Ελλάδα. Όλα ανήκουν στην ιδιαίτερα αξιόλογη συλλογή του Βρετανικού Συμβουλίου, που αριθμεί περισσότερα από 8500 έργα ζωγραφικής, γλυπτικής, χαρακτικής και φωτογραφίας, καθώς και media installations και video works. Μέσα στη συλλογή αντικατοπτρίζεται η εξέλιξη της Βρετανικής τέχνης από τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα έως σήμερα. Οι Paul Nash, Graham Sutherland, Henry Moore, Barbara Hepworth, David Hockney, Gilbert & George, Richard Deacon, Rachel Whiteread, Sarah Lucas, Damien Hirst είναι όλα ονόματα διεθνώς γνωστών πλέον και καταξιωμένων καλλιτεχνών που περιλαμβάνονται στη συλλογή αυτή. ΑΝΤΩΝΗΣ ΠΙΤΤΑΣ. LANDARTΚτήριο οδού Πειραιώς [Εγκατάσταση στη ράμπα]Εγκαίνια: μέσα Φεβρουαρίου 2012Διάρκεια έκθεσης: μέσα Φεβρουαρίου – αρχές Απριλίου 2012Ο Αντώνης Πίττας δημιουργεί εγκαταστάσεις στον χώρο που απευθύνονται στο συγκεκριμένο πλαίσιο το οποίο τις υποδέχεται. Τα έργα του συνδιαλλέγονται με την αρχιτεκτονική, την ιστορία της τέχνης, την επιτελεστικότητα της installation art και την κοινωνική δυναμική της. Όπως τα περισσότερα έργα του, τα οποία εξελίσσονται σε μία εκτεταμένη χρονική περίοδο και πάντα σε σχέση με ένα συγκεκριμένο τόπο, τo έργο LANDART είναι μία εγκατάσταση ειδικά φτιαγμένη για την ράμπα του κτηρίου του Μουσείου Μπενάκη στην οδό Πειραιώς. Ο Πίττας δίνει έμφαση στη γεωμετρία του σκελετού του κτηρίου προσθέτοντας σε αυτόν λάμπες τύπου TL με σκοπό να αλλάξει η αντίληψη του χώρου από τον θεατή. Οι λάμπες αυτές δημιουργούν ένα κάθετο πλέγμα που καθιστά «διαφανή» την πρόσοψη του κτηρίου και οργανώνει τον χώρο σαν μία σκηνή (stage) με τρόπο αντίθετο από την «διαγώνια» κίνηση του θεατή που ανεβαίνει την ράμπα, προκαλώντας μια πρωτόγνωρη αισθητηριακή εμπειρία. ΚΟΣΜΗΜΑΤΑ ΤΗΣ ΕΛΕΝΑΣ ΣΥΡΑΚΑΜουσείο Ισλαμικής ΤέχνηςΕγκαίνια: μέσα Φεβρουαρίου 2012Διάρκεια έκθεσης: μέσα Φεβρουαρίου – μέσα Απριλίου 2012Η έκθεση περιλαμβάνει μια νέα σειρά κοσμημάτων που σχεδίασε η Έλενα Σύρακα με αφετηρία τα έργα του Μουσείου Μπενάκη. Τα συγκεκριμένα έργα αποτέλεσαν έμπνευση για το φωτογραφικό φακό του Κώστα Βογιατζή–Yatzer, δημιουργίες που παρουσιάζονται στην έκθεση.Επιμέλεια: Έλενα Σύρακα, Κώστας Βογιατζής Botanical Garden, Barcelona FERRATER & ASOCIADOS: ΤΟ ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ ΥΠΟΒΑΘΡΟ ΜΙΑΣ ΠΡΑΚΤΙΚΗΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ … ΠΑΡΟΔΟΣ ΤΗΣ ΓΕΩΜΕΤΡΙΑΣ ΣΤΟ ΧΩΡΟ ΜΕΣΩ ΤΗΣ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗΣΚτήριο οδού ΠειραιώςΕγκαίνια: τέλος Φεβρουαρίου 2012Διάρκεια έκθεσης: τέλος Φεβρουαρίου – μέσα Απριλίου 2012Η έκθεση παρουσιάζει μια επιλογή έργων του γραφείου Ferrater & Asociados ( OAB ) που εκπονήθηκαν από το 1971 μέχρι σήμερα. Παρά το γεγονός ότι στο σύνολό τους τα έργα συγκροτούν μια οικογένεια αυτόνομων εμπειριών, αυτό που τα συνδέει είναι μια κοινή λογική σχεδιασμού που βασίζεται στη γεωμετρία ως μέσω προσέγγισης άλλοτε του φυσικού τοπίου και άλλοτε του αστικού ιστού.Η έκθεση παρουσιάστηκε για πρώτη φορά εκτός Ισπανίας το 2006, στο Σικάγο των Η.Π.Α. και πιο συγκεκριμένα στο ιστορικό κτήριο Crown Hall που σχεδίασε ο Mies van de Rohe στην πανεπιστημιούπολη του Illinois Institute of Technologyies. Ακολούθησαν το Τελ Αβίβ, η Ιερουσαλήμ και η Ρώμη.Αποτελείται κυρίως από μεγάλου μεγέθους πινακίδες και μακέτες μελέτης που αναδεικνύουν την ερευνητική διαδικασία και τους πειραματισμούς που εξελίσσονται στο γραφείο του Carlos Ferrater από το 1989. Γεωμετρικά στοιχεία/μηχανισμοί, όπως δίκτυα, κορδέλες, πλέγματα εφαρμόζονται σε σχέδια διαφορετικών κλιμάκων συμβάλλοντας στη διαμόρφωση της αρχικής ιδέας ενώ παράλληλα ερευνάται η εφαρμογή τους σε συγκεκριμένα κτιριολογικά προγράμματα είτε ή και κατασκευαστικές μεθόδους.Η έκθεση περιλαμβάνει επίσης μια αναδρομή του θέματος της γεωμετρίας στην αρχιτεκτονική παρουσιάζοντας το έργο διαφόρων αρχιτεκτόνων, μηχανικών και καλλιτεχνών του εικοστού αιώνα.Η έκθεση αποτελείται από 48 πινακίδες με έργα του αρχιτέκτονα και 17 πινακίδες με μεθοδολογικά, γεωμετρικά και ιστορικά θέματα που έχουν επηρεάσει τη δουλειά του. Η πινακίδες θα μεταφραστούν στα ελληνικά όπως επίσης και κείμενα του αρχιτέκτονα που θα περιέχονται στον συνοδευτικό κατάλογο τηςΈκθεσης.Επιστημονικός Υπεύθυνος: καθ. Αναστάσιος ΚωτσιόπουλοςΕπιμελητές: Κατερίνα Σαμσαρέλου (Αρχιτέκτων Μηχανικός)Χρήστος Τέσσας (Αρχιτέκτων Μηχανικός-διδακτορικός ερευνητής ΑΠΘ).Υπεύθυνος επικοινωνίας του Carlos Ferrater για την οργάνωση:Domenico Piemonte (Αρχιτέκτων Μηχανικός) Η ΑΝΤΑΛΛΑΓΗ ΤΩΝ ΠΛΗΘΥΣΜΩΝ ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΤΗΝ ΤΟΥΡΚΙΑ ΚΑΙ ΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ: 1923Κεντρικό κτήριο Εγκαίνια: αρχές Μαρτίου 2012Διάρκεια έκθεσης: αρχές Μαρτίου – τέλος Απριλίου 2012 ΠΑΡΙΣ ΠΡΕΚΑΣΚτήριο οδού ΠειραιώςΕγκαίνια: αρχές Μαρτίου 2012Διάρκεια έκθεσης: αρχές Μαρτίου – αρχές Μαΐου 2012Το Μουσείο Μπενάκη παρουσιάζει έκθεση αφιερωμένη στον ζωγράφο και γλύπτη Πάρι Πρέκα (1926-1999). Πολύπλευρος καλλιτέχνης, ο οποίος εμπνέεται κυρίως από τα θέματα του αρχαίου ελληνικού κόσμου, ο Πάρις Πρέκας έχει ασχοληθεί με τη ζωγραφική, τη γλυπτική, την ανάγλυφη αρχιτεκτονική διακόσμηση και την κοσμηματογραφία. Η ζωγραφική του, που περιλαμβάνει κυρίως ελαιογραφίες και υδατογραφίες, ξεκινά αρχικά με παραστατικά έργα, τα οποία ονόμαζε Πορτρέτα της Ελλάδας (υδατογραφίες, 1959-1965), και συνεχίζει με αφαιρετικές συνθέσεις με τις σειρές Λιμάνια, Άλογα, Βίοι Παράλληλοι και Τάνκερ (δεκαετίες ’70 - ’80). Τα γλυπτά του, φιλοτεχνημένα με ορείχαλκο, σίδερο, ατσάλι, ξύλο, μάρμαρο, πέτρα και πηλό, βασίζονται σε αρχές που συνδυάζουν την αφαίρεση, τον κυβισμό, το σουρεαλισμό και τον εξπρεσιονισμό και εκτίθενται σε πολλούς δημόσιους χώρους της Αττικής (Πλατεία Συντάγματος, οδός Ηρώδου Αττικού, Γαλλικό Ινστιτούτο κ.α.). Στην έκθεση θα παρουσιαστούν περίπου 60 ζωγραφικά έργα και 30 γλυπτά, καθώς και μια σειρά δαχτυλιδιών που δημιούργησε ο καλλιτέχνης.Την έκθεση, την οποία επιμελείται ο ιστορικός τέχνης Χάρης Καμπουρίδης, θα συνοδεύσει δίγλωσση (ελληνικά/αγγλικά) πλούσια εικονογραφημένη έκδοση. ΘΟΔΩΡΟΣ ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΗΣ. ΤΟΤΕΜΚτήριο οδού Πειραιώς [Εγκατάσταση στο αίθριο]Εγκαίνια: 2 Απριλίου 2012Διάρκεια έκθεσης: αρχές Απριλίου – αρχές Μαΐου 2012Το Μουσείο Μπενάκη παρουσιάζει, στο αίθριο του κτηρίου της οδού Πειραιώς, την έκθεση του Θόδωρου Παπαγιάννη. Εκεί, ο γλύπτης θα τοποθετήσει ένα σύνολο από τα εμβληματικά γλυπτά που χαρακτηρίζουν το έργο του. Πρόκειται για ανθρωπόμορφα τοτέμ, δημιουργημένα από ευτελή υλικά, που επιβάλλονται στο χώρο με το μέγεθος και την εκφραστικότητά τους. ΚΛΕΟΠΑΤΡΑ ΧΑΡΙΤΟΥ. ΤΑ ΠΡΟΣΦΥΓΙΚΑ ΤΗΣ ΛΕΩΦΟΡΟΥ ΑΛΕΞΑΝΔΡΑΣ / ΜΙΚΡΑ ΓΗΚτήριο οδού ΠειραιώςΕγκαίνια: αρχές Απριλίου 2012Διάρκεια έκθεσης: αρχές Απριλίου – αρχές Μαΐου 2012Η φωτογραφική έκθεση «Τα Προσφυγικά της Λ. Αλεξάνδρας / Μικρά Γη» της Κλεοπάτρας Χαρίτου εστιάζει στην πολιτισμική αξία της αρχιτεκτονικής των κτηρίων της λεωφόρου Αλεξάνδρας. Σε δεύτερο πλάνο, οι φωτογραφίες των εσωτερικών διαμερισμάτων αφηγούνται τις προσωπικές ιστορίες των κατοίκων. Τα εγκαταλελειμμένα τα σημάδια της καθημερινότητάς τους μιλούν τη γλώσσα της λησμονιάς ξεπερνώντας τα σύνορα του θέματος. ΒΑΛΙΑΣ ΣΕΜΕΡΤΖΙΔΗΣ Κτήριο οδού ΠειραιώςΕγκαίνια: αρχές Απριλίου 2012Διάρκεια έκθεσης: αρχές Απριλίου – τέλος Μαΐου 2012Η μεγάλη αναδρομική έκθεση που διοργανώνει το Μουσείο Μπενάκη, σε συνεργασία με τον καθηγητή της Ιστορίας της Τέχνης κύριο Νίκο Χατζηνικολάου, έχει ως στόχο να φέρει στο φως γνωστές και άγνωστες πτυχές του έργου ενός σπουδαίου δημιουργού, το έργο του οποίου μέχρι στιγμής ελάχιστα έχει μελετηθεί.Ο Βάλιας Σεμερτζίδης υπήρξε συνειδητός ρεαλιστής ζωγράφος καθ’ όλη τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του πορείας. Αν και σπούδασε στο εργαστήρι του Παρθένη στην Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, πολύ λίγο επηρεάστηκε από τα διδάγματα του δασκάλου του. Σχετικά αδιάφορος στάθηκε και απέναντι στα έντονα κελεύσματα του ευρωπαϊκού μοντερνισμού.Θεωρείται ο κατεξοχήν ζωγράφος του ανθρώπινου μόχθου, είναι όμως επίσης και ένας εξαιρετικός τοπιογράφος, που μελέτησε με ιδιαίτερη προσοχή και αγάπη το ελληνικό τοπίο, ιδιαίτερα της γενέτειράς του, της Ρόδου. Εκτός όμως από τα ζωγραφικά έργα, στην έκθεση θα παρουσιαστούν για πρώτη φορά ορισμένα από τα σχέδια που φιλοτέχνησε στα βουνά της Ευρυτανίας κατά τη διάρκεια του αντιστασιακού αγώνα, με μεγάλη καλλιτεχνική αλλά και ιστορική αξία.Τέλος, ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει η τεχνική της λαδοτέμπερας που χρησιμοποιεί στα περισσότερα έργα του, ενός συνδυασμού δηλαδή ελαιογραφίας και τέμπερας σε αλλεπάλληλα στρώματα. Ο επισκέπτης θα δει επίσης ελαιογραφίες, κάρβουνα, σχέδια με μολύβι, αλλά και παστέλ, από όλες τις φάσεις της δημιουργίας του ζωγράφου.

Ο Μπουχέσας της Οικονομίας

2012-01-03T07:14:00.004+02:00

Διαβάζω απο το antinews..."Διαστάσεις βόμβας στα θεμέλια της κυβέρνησης έχει πάρει η υπόθεση της έρευνας των δύο εισαγγελέων. Μετά την δίωξη για κακούργημα σε βάρος του γενικού γραμματέα Τελωνειακών και Φορολογικών Υποθέσεων Γιάννη Καπελέρη ο εις εκ των δυο εισαγγελέων ο κ. Μουζακίτης εκφράζει την απορία του για τους λόγους που έκλεισε ταχύτατα η έρευνα και τονίζει πως στον Άρειο Πάγο, με τον συνάδελφό του κ. Γρηγόρη Πεπόνη, αναφέρθηκαν στους ανώτερούς τους στο θέμα των παρεμβάσεων με ονόματα και στοιχεία.Σύμφωνα με όσα μετέδωσε το Αθηναϊκό Πρακτορείο, η δήλωση του κ. Μουζακίτη έχει ως εξής: «Πήγαμε το πρωί να πάρουμε το πόρισμα στην Εισαγγελία του Αρείου Πάγου. Γιατί αρχειοθέτησαν την υπόθεση; Ο κ. Μακρής μας έδωσε πέντε ημέρες να προσκομίσουμε στοιχεία. Αυτό που δώσαμε δεν ήταν υπόμνημα, ήταν πρόχειρο σημείωμα. Είχαμε ενημερώσει προφορικά όλους τους προϊσταμένους μας για τα στοιχεία που έχουμε. Έχουμε ενημερώσει προφορικά για ονόματα και στοιχεία. Με ποιο δικαίωμα, με ποιο σκεπτικό είπαν ότι δράσαμε παρορμητικά;»Ύστερα από όλα αυτά, είναι δυνατόν ο κ. Βενιζέλος να παραμένει στη θέση του;Νομίζει, ό,τι “καθαρίζει” ζητώντας την παραίτηση του Γενικού Γραμματέα;Γιατί μόνον ένας αφελής μπορεί να πιστέψει ό,τι ο Υπουργός Οικονομικών δεν ήταν ενήμερος για τις δραστηριότητες του Γενικού του Γραμματέα.Αλλά, και να μην ήταν, φέρει πάλι ακεραία την πολιτική ευθύνη, ως προϊστάμενος Υπουργός.Άρα, δεν αρκεί η παραίτηση Καπελέρη.Πρέπει να αποπεμφθεί και ο κ. Βενιζέλος.Το τελευταίο είναι προφανώς ευθύνη που αναλαμβάνει και δικαίωμα που πρέπει να ασκήσει ο κ.Παπαδήμος.Αν δεν το ασκήσει, σημαίνει ότι καλύπτει τον επί των Οικονομικών Αντιπρόεδρο της Κυβέρνησής του.Δυο ερωτήματα ακόμα:Προς τον κ. Βενιζέλο:Γιατί ο κ.Καπελέρης παρέμεινε στη θέση του, ενώ είχε κληθεί να καταθέσει ως ύποπτος;Και ένα ερώτημα προς τις δικαστικές αρχές:Ο κ. Καπελέρης θα προφυλακιστεί; Αυτός δεν είναι ύποπτος για την τέλεση νέων πράξεων;"

Μηδενικό το κύρος του Παπούλια

2012-01-03T07:10:00.002+02:00

Κανένα κύρος δεν έχει ο Κάρολος Παπούλιας... Δεν έχει το κύρος των προσώπων του Μύθου....Απο τότε που ως υπουργός εξωτερικών έστηνε συνθέσεις δικαστηρίων στην υπόθεση Αλέξανδρου Ιόλα-με τη βοήθεια του φίλου του Ντίνου Καρπίδα. Ενα θλιβερό γεροντάκι.... αυτό είναι...Αναφέρομαι διεξοδικά στο περιστατικό στην υπο έκδοση βιογραφία του Αλέξανδρου Ιόλα σε δύο μήνες...

Οταν ο Αλέξανδρος Ιόλας πόζαρε για τον Ρούπερτ Μπρούκ

2011-12-29T07:45:00.001+02:00

Η νοτιότερη και μεγαλύτερη των Σποράδων, η Σκύρος, συνδυάζει δύο νησιά σε ένα: το νότιο τμήμα της, βραχώδες, αφήνει μια γεύση από Κυκλάδες, ενώ το καταπράσινο βόρειο κομμάτι της δίνει το πραγματικό γεωγραφικό στίγμα.Σκύρος είναι ένα νησί που μπορεί να περηφανεύεται για πολλά πράγματα: μακρά ιστορία, ολοζώντανη λαϊκή παράδοση, μοναδικά στον κόσμο αλογάκια, ένα τοπίο ξεχωριστό, μία ατμόσφαιρα ιδιαίτερη. Σε κερδίζει με όλα αυτά μαζί, αλλά και με κάτι ακόμα: τους ανθρώπους της.Η εξερεύνηση της Χώρας αρχίζει από την πλατεία της Αιώνιας Ποίησης, όπου από το 1931 στέκει το άγαλμα του Βρετανού ποιητή Ρούπερτ Μπρουκ,οπου μοντέλο για το άγαλμα ήταν ο Αλέξανδρος Ιόλας!

Χούντα στη Δικαιοσύνη 2

2011-12-29T07:24:00.002+02:00

Μια ιδιοτυπη Χούντα έχει στηθεί στη χώρα!!! Με το υπουργείο Δικαιοσύνης να πρωτοστατεί... Και ο Πεταλωτής... αυτό το λάθος της φύσης, να απποτελεί τον κήνσορα της νεοελληνικής ευαισθησίας!!!Αυτό ειναι το επίπεδο της Δικαιοσύνης στη χώρα του Πολιτισμού...Αυτή ειναι η παρέα του Βλάκα πρώην πρωθυπουργού, Παπακωνσταντίνου, Πεταλωτής...να πάνε στα σπίτια τους... Εχει ευθύνες ο Παπαδήμος τον οποίο χρησιμοποιούν σαν "πλυντήριο"...Διαβάζω..."Την παραίτησή τους υπέβαλαν οι οικονομικοί εισαγγελείς Γρηγόρης Πεπόνης και Σπύρος Μουζακίτης καταγγέλλοντας παρεμβάσεις στο έργο τους. Για «βεβιασμένη και υπερβολική δημόσια αντίδραση» που επιχειρεί να δημιουργήσει εντυπώσεις, πλήττοντας το κύρος της Δικαιοσύνης, κατηγορούν οι υπουργοί Οικονομικών και Δικαιοσύνης Ευάγγελος Βενιζέλος και Μιλτιάδης Παπαϊωάννου, τους δύο οικονομικούς εισαγγελείς. Έντονες ήταν οι αντιδράσεις της αντιπολίτευσης.Οι δύο εισαγγελείς είναι τα πρόσωπα που όλο αυτό το διάστημα χειρίζονται τις υποθέσεις μη καταβολής ΦΠΑ και χρεών στο Δημόσιο.Με την παραίτησή τους αντιτίθενται επίσης σε προωθούμενο από το υπουργείο Οικονομικών σχέδιο νόμου το οποίο - όπως υποστηρίζουν - τους αφαιρεί ουσιαστικά τις αρμοδιότητές τους, ορίζοντας ότι τη θέση του οικονομικού εισαγγελέα θα καταλαμβάνει πλέον αντιεισαγγελέας του Αρείου Πάγου.«Δεν δεχόμαστε να είμαστε εισαγγελείς υπό απαγόρευση και καθ’ υπαγόρευση. Πολλώ μάλλον δε, δεν δεχόμαστε να αποτελέσουμε άλλοθι και μια θεσμική κολυμβήθρα του Σιλωάμ, για τα πολυποίκιλλα οργανωμένα συμφέροντα και τους ποικιλλόνυμους εκφραστές τους, που δραστηριοποιούνται και αναπτύσσονται στην γκρίζα ζώνη του οικονομικού εγκλήματος», υποστηρίζουν στην επιστολή με την οποία υποβάλλουν την παραίτησή τους.«Με νομοσχέδιο που πρόκειται να κατατεθεί και μας κοινοποιήθηκε όλως προφασιστικά και με δήθεν επιχειρήματα ως αιτιολογία, επιχειρείται η αντικατάστασή μας και η απαλλαγή από την παρουσία μας», αναφέρουν μεταξύ άλλων οι δύο λειτουργοί στην επιστολή τους, η οποία περιέχει πολλές αιχμές για τα εμπόδια που αντιμετώπισαν αλλά και εκφράσεις πικρίας.Η απόφασή τους, που φαίνεται να είναι αμετάκλητη, έπεσε σαν βόμβα τόσο στο Εφετείο όσο και στον Άρειο Πάγο, παρότι πληροφορίες αναφέρουν πως στο Εφετείο ήταν γνωστό από καιρό ότι οι δύο εισαγγελείς δεν βοηθήθηκαν στην άσκηση των καθηκόντων τους.Είναι χαρακτηριστικό ότι εδώ και επτά μήνες εκκρεμεί το αίτημά τους για την υποστήριξη του γραφείου τους με έναν δικαστικό υπάλληλο, ενώ όλοι γνώριζαν πως οι κ.κ. Πεπόνης και Μουζακίτης εργάζονταν με τους προσωπικούς τους φορητούς υπολογιστές, καθώς στο χώρο που τους παραχωρήθηκε δεν εγκαταστάθηκε ηλεκτρονικός υπολογιστής, παρότι ζητήθηκε πολλές φορές.Η επιστολήΣτην επιστολή παραίτησής τους οι δύο εισαγγελείς αναφέρουν:«Παρά το γενικότερο αρνητικό κλίμα και με πλήρη επίγνωση της ιδιάζουσας σχέσης μεταξύ της νεοελληνικής πραγματικότητας και του εν Ελλάδι αναπτυσσόμενου οικονομικού εγκλήματος, αποδεχτήκαμε ασμένως τον διορισμό μας, εμφορούμενοι από ειλικρινή διάθεση προσφοράς και βαθιά προσήλωση στο υπηρεσιακό καθήκον μας.»Δεν επιδιώξαμε να γίνουμε αρεστοί, ούτε να εξασφαλίσουμε ανοχές των παντός είδους πολυποίκιλλων οικονομικών συμφερόντων, έναντι των οποίων η συγκρουσιακή μας πορεία με γνώμονα τη νομιμότητα ήταν δεδομένη και αδιαπραγμάτευτη.»Ήδη, με σχέδιο νόμου που πρόκειται να κατατεθεί και μας κοινοποιήθηκε, όλως προφασιστικώς και με δήθεν επιχειρήματα ως αιτιολογία, επιχειρείται η αντικατάστασή μας και η απαλλαγή από την παρουσία μας.»Επειδή ουδέποτε επιδιώξαμε θέσεις και αξιώματα, δεν δεχόμαστε να είμαστε εισαγγελείς υπό απαγόρευση και καθ’ υπαγόρευση. Πολλώ μάλλον δε, δεν δεχόμαστε να αποτελέσουμε άλλοθι και μια θεσμική κολυμβήθρα του Σιλωάμ, για τα πολυποίκιλλα οργανωμένα συμφέροντα και τους ποικιλλόνυμους εκφραστές τους, που δραστηριοποιούνται και αναπτύσσονται στην γκρίζα ζώνη του οικονομικού εγκλήματος».Οι δύο εισαγγελείς υπέβαλαν την παραίτησή τους στον αρμόδιο για οικονομικά θέματα, αντιεισαγγελέα του Αρείου Πάγου Νίκο Παντελή και ζητούν την αντικατάστασή τους απο το Ανώτατο Δικαστικό Συμβούλιο.Υπενθυμίζεται ότι ο θεσμός του οικονομικού εισαγγελέα δημιουργήθηκε πρόσφατα για να καταστήσει αποτελεσματικότερο τον κρατικό μηχανισμό στη μάχη κατά της φοροδιαφυγής, καθώς και ότι οιι οικονομικοί εισαγγελείς ορίζονται με απόφαση του Ανώτατου Δικαστικού Συμβουλίου.Οι υποθέσειςΟι δύο εισαγγελείς είναι τα πρόσωπα που από το Νοέμβριο χειρίζονται τις υποθέσεις μη καταβολής ΦΠΑ και χρεών στο Δημόσιο.Μεταξύ των υποθέσεων που χειρίστηκαν οι δύο οικονομικοί εισαγγελείς είναι και αυτές που αφορούν:- στις καταγγελίες για παραποίηση των στοιχείων του αναθεωρημένου ελλείμματος του 2009 από την ΕΛΣΤΑΤ,- στις καταγγελίες του πρώην υφυπουργού οικονομικών Δημήτρη Κουσελά για την ύπαρξη λίστας φοροφυγάδων,- στις καταγγελίες με αφορμή την παραίτηση Σπινέλλη από την θέση του Γενικού Γραμματέα του υπουργείου Οικονομικών για ύπαρξη παραμηχανισμού εντός του υπουργείου, ο οποίος αδρανοποιεί την διαδικασία είσπραξης προστίμων που επιβλήθηκαν μέσω του προγράμματος ΗΦΑΙΣΤΟΣ,- στις καταγγελίες για τις παράνομες «εκπτώσεις» που εφαρμόζουν εφοριακοί για τις πληρωμές οφειλών στο Δημόσιο,- στη διερεύνηση καταγγελιών περί συμμετοχής του αδελφού του πρώην Πρωθυπουργού σε εταιρία που φέρεται να εμπλέκεται με ασφάλιστρα κινδύνου των ελληνικών ομολόγων- στις καταγγελίες για δανειοδοτήσεις τραπεζών προς τα δύο μεγάλα κόμματα, με εγγυήσεις μελλοντικές κρατικές επιχορηγήσεις.Η απάντηση των Βενιζέλου - ΠαπαϊωάννουΓια «βεβιασμένη και υπερβολική δημόσια αντίδραση» που επιχειρεί να δημιουργήσει εντυπώσεις περί παρέμβασης στο έργο τους, πλήττοντας το κύρος της Δικαιοσύνης, κατηγορούν τους δύο εισαγγελείς οι υπουργοί Οικονομικών και Δικαιοσύνης Ευάγγελος Βενιζέλος και Μιλτιάδης Παπαϊωάννου.«Με θεσμική έκπληξη πληροφορηθήκαμε από αναρτήσεις στο διαδίκτυο και τα μέσα ενημέρωσης» τις παραιτήσεις, τονίζουν οι δύο υπουργοί.Σχολιάζοντας δε, την κύρια αιτία της παραίτησης, δηλαδή το επίμαχο προωθούμενο νομοσχέδιο, οι δύο υπουργοί τονίζουν ότι αποτελεί προσχέδιο για το οποίο ζητήθηκε η γνώμη του κ. Γρ. Πεπόνη, καθώς και ότι συνιστά σαφή προσβολή της Εισαγγελίας του ΑΠ να ερμηνεύεται ως παρέμβαση η ανάθεση των καθηκόντων του οικονομικού εισαγγελέα σε αντεισαγγελέα του Αρείου Πάγου. «Οι πολίτες δεν αντέχουν άλλο υπαινιγμούς και αοριστίες και μάλιστα από εισαγγελικούς λειτουργούς τεταγμένους στην υπηρεσία του δημοσίου συμφέροντος. Τον τελευταίο καιρό έχουν γίνει πολύ σημαντικά και συγκεκριμένα βήματα στον αγώνα κατά της φοροδιαφυγής με την ενεργοποίηση των ποινικών φορολογικών διατάξεων και είναι κρίμα να δημιουργούνται τώρα εσφαλμένες εντυπώσεις στην κοινή γνώμη.»Όποιος ισχυρίζεται ότι υπάρχει θέμα "υπαγόρευσης ή απαγόρευσης" στη δράση του ως εισαγγελικού λειτουργού, οφείλει να αναφέρει αμέσως συγκεκριμένα στοιχεία, διαφορετικά συμβάλλει στη δημιουργία "γκρίζων ζωνών" που τόσο πολύ έχουν δηλητηριάσει τα τελευταία χρόνια τον δημόσιο βίο», καταλήγουν στην σκληρή ανακοίνωσή τους οι κ.κ. Βενιζέλος και Παπαϊωάννου.Η κοινή ανακοίνωση των υπουργών«Με θεσμική έκπληξη πληροφορηθήκαμε από αναρτήσεις στο διαδίκτυο και τα μέσα ενημέρωσης ότι οι αντεισαγγελείς εφετών κ.κ. Γρηγόριος Πεπόνης και Σπύρος Μουζακίτης, επιφορτισμένοι, με απόφαση του Ανωτάτου Δικαστικού Συμβουλίου, με τα καθήκοντα του Οικονομικού Εισαγγελέα και του αναπληρωτή του, υπέβαλαν προς τον εποπτεύοντά τους αντεισαγγελέα του Αρείου Πάγου κ. Νικ. Παντελή την "παραίτησή" τους από τα καθήκοντα αυτά.»Ως αιτία της κίνησής τους αυτής φέρεται, σύμφωνα με τις παραπάνω ''πηγές'', το γεγονός ότι ''ήδη με σχέδιο νόμου που πρόκειται να κατατεθεί και μας κοινοποιήθηκε, όλως προφασιστικώς και με δήθεν επιχειρήματα ως αιτιολογία, επιχειρείται η αντικατάστασή μας και η απαλλαγή από την παρουσία μας''.» Με τη δημόσια αυτή κίνηση των παραπάνω αντεισαγγελέων εφετών επιχειρείται να δημιουργηθεί η εντύπωση της παρέμβασης στο έργο τους. Αυτό πλήττει βαθιά το κύρος της Δικαιοσύνης, καθώς ως παρέμβαση στο έργο τους εκλαμβάνεται η δήθεν πρόθεση της Κυβέρνησης να καταθέσει προς τη Βουλή σχέδιο νόμου με το οποίο τη θέση του Οικονομικού Εισαγγελέα αναλαμβάνει, αντί για αντεισαγγελέας εφετών, αντεισαγγελέας του Αρείου Πάγου!» Άρα, η ανάθεση των καθηκόντων του Οικονομικού Εισαγγελέα σε ανώτερο εισαγγελικό λειτουργό εκλαμβάνεται από τους δύο παραπάνω αντεισαγγελείς εφετών ως προσβολή και ως παρέμβαση, την οποία προφανώς θα ασκήσει η Εισαγγελία του Αρείου Πάγου.»Μήπως οι αντεισαγγελείς του Αρείου Πάγου και ο επικεφαλής τους Εισαγγελέας του Αρείου Πάγου έχουν μικρότερο ζήλο, παρέχουν περιορισμένα εχέγγυα ανεξαρτησίας και είναι επιρρεπείς στη συγκάλυψη οικονομικών εγκλημάτων ή δεκτικοί εξωθεσμικών παρεμβάσεων;»Η αλήθεια είναι ότι σε υπηρεσιακό επίπεδο είχε εκπονηθεί προσχέδιο διάταξης, μεταξύ πολλών άλλων και για την ανάθεση των καθηκόντων του Οικονομικού Εισαγγελέα σε αντεισαγγελέα του Αρείου Πάγου, με στόχο την καλύτερη και αποτελεσματικότερη λειτουργία του θεσμού σε πανελλαδικό επίπεδο.»Μάλιστα, κατά την πρόσφατη συνεδρίαση της Εθνικής Επιτροπής κατά της Φοροδιαφυγής που συνήλθε υπό την προεδρία του Αντιπροέδρου της Κυβέρνησης και Υπουργού Οικονομικών, ετέθη το ερώτημα αν θα ήταν προτιμότερο για λόγους δικονομικούς, αλλά και λειτουργικούς, να τοποθετηθεί αντεισαγγελέας του Αρείου Πάγου ως Οικονομικός Εισαγγελέας.»Το ερώτημα αυτό αποτέλεσε αντικείμενο ευρείας συζήτησης στην οποία μετείχε ο αντεισαγγελέας εφετών κ. Πεπόνης, αλλά και οι παριστάμενοι αντεισαγγελέας του Αρείου Πάγου κ. Νικολούδης και πρώην αντεισαγγελέας εφετών κ. Διώτης, Ειδικός Γραμματέας ΣΔΟΕ, που θεώρησαν ότι ο θεσμός λειτουργεί ικανοποιητικά ως έχει.»Επιπλέον αυτού, το σχετικό προσχέδιο ετέθη υπόψη του κ. Πεπόνη για να διατυπώσει και εγγράφως την άποψή του, χωρίς να έχει διαμορφωθεί σε κανένα πολιτικό επίπεδο κυβερνητική απόφαση για την ανάληψη της σχετικής νομοθετικής πρωτοβουλίας.»Συνεπώς, η βεβιασμένη και υπερβολική δημόσια αντίδραση των δύο αντεισαγγελέων εφετών, που δημιουργεί την εντύπωση ότι οι θεσμοί δυσλειτουργούν και συνιστά παρέμβαση στα καθήκοντά τους ακόμη και η σκέψη να ανατεθούν τα καθήκοντα του Οικονομικού Εισαγγελέα σε αντεισαγγελέα του Αρείου Πάγου, συνιστά σαφή προσβολή της Εισαγγελίας του Αρείου Πάγου και θέτει σημαντικά ζητήματα κύρους και αξιοπιστίας της Δικαιοσύνης, επί των οποίων είναι βέβαιον ότι θα επιληφθεί αμέσως ο κ. Εισαγγελέας του Αρείου Πάγου.»Οι πολίτες δεν αντέχουν άλλο υπαινιγμούς και αοριστίες και μάλιστα από εισαγγελικούς λειτουργούς τεταγμένους στην υπηρεσία του δημοσίου συμφέροντος. Τον τελευταίο καιρό έχουν γίνει πολύ σημαντικά και συγκεκριμένα βήματα στον αγώνα κατά της φοροδιαφυγής με την ενεργοποίηση των ποινικών φορολογικών διατάξεων και είναι κρίμα να δημιουργούνται τώρα εσφαλμένες εντυπώσεις στην κοινή γνώμη.»Όποιος ισχυρίζεται ότι υπάρχει θέμα «υπαγόρευσης ή απαγόρευσης» στη δράση του ως εισαγγελικού λειτουργού, οφείλει να αναφέρει αμέσως συγκεκριμένα στοιχεία, διαφορετικά συμβάλλει στη δημιουργία "γκρίζων ζωνών" που τόσο πολύ έχουν δηλητηριάσει τα τελευταία χρόνια τον δημόσιο βίο».

Χούντα στη Δικαιοσυνη

2011-12-24T19:16:00.001+02:00

Εκθετος είναι. ο Μιλτιάδης Παπαϊωάννου Υπουργός Δικαιοσύνης ο ανεκδιηγητος. Χούντα είναι. Στήνουν συνθέσεις δικαστηρίων τα καθαρματα. Και με ύφος αθωας περιστερας διαμορφώνουν αποφάσεις... Καταγγειλτε τους. Είναι φασιστες. Και ο Παπαδημος έχει ευθύνη για τη πρωτοφανή Χούντα της Δικαιοσύνης... Δε μιλώ για τον Καρατζαφέρη... Αυτός είναι για τα κουνελια. Είναι αγράμματος και επικίνδυνος !!!

Τα λαμόγια της ΕΡΤ κόβουν εκπομπές

2011-12-22T07:28:00.003+02:00

Αυτή είναι η επιστολή του Κώστα Βαξεβάνη στον Λάμπη του ... Κακαβελάκη...Κύριε Ταγματάρχη, Εδώ και μήνες είστε Διευθύνων Σύμβουλος της ΕΡΤ. Της Δημόσιας Τηλεόρασης δηλαδή και όχι της "κρατικής", όπως θέλουν να την αποκαλούν κάποιοι. Μιας τηλεόρασης που με το δυναμικό της, μπορεί σήμερα, τον καιρό της κρίσης, να παίξει σημαντικό ρόλο ενημέρωσης. Αυτό είναι για κάθε Έλληνα πολίτη το ζητούμενο και όχι για μια ακόμη φορά η ανακάλυψη "συνταγών" ακριβών και ευφάνταστων προγραμμάτων που είχαν ανακαλύψει προκάτοχοί σας που σήμερα απολογούνται στον εισαγγελέα.Στις 20 Σεπτεμβρίου (ακριβώς πριν 3 μήνες), το Δ.Σ της ΕΡΤ ενέκρινε τον νέο κύκλο επεισοδίων για "Το Κουτί της Πανδώρας". Οι λόγοι νομίζω είναι αυτονόητοι για κάθε Έλληνα. Μια εκπομπή έγκυρη, μεγάλης τηλεθέασης, ειδικού βάρους και φτηνότερη έως και 10.000 ευρώ από άλλες ομοειδείς. Η ΕΡΤ ανακοίνωσε πως η πρώτη εκπομπή του νεόυ κύκλου θα έπαιζε σήμερα στις 23:00, με θέμα "Οι χρεοφειλέτες που όλοι αγαπήσαμε" και αφορούσε τους οφειλέτες του Δημοσίου που είχαν μια χλιδάτη ζωή ενώ χρωστούσαν εκατομμύρια στο Δημόσιο.Παρά τον προγραμματισμό, εσείς ως σήμερα, δεν έχετε υπογράψει την σύμβαση της εκπομπής, καθιστώντας αδύνατο να παίξει (αυτό ανεξάρτητα με την απεργία της ΕΡΤ). Και το ερώτημα είναι γιατί; Γιατί για όσες εκπομπές εγκρίθηκαν μαζί με τη δική μου έχετε υπογράψει, αλλά όχι για Το Κουτί της Πανδώρας; Γιατί τις έχετε βγάλει όλες στον αέρα αλλά όχι τη δική μου, παρότι έχετε στα χέρια σας ήδη τέσσερα έτοιμα επεισόδια αποκαλυπτικών εκπομπών; Τι είναι αυτό που σας κάνει να συμπεριφέρεστε έτσι, διακινδυνεύοντας μάλιστα δίωξη για παράβαση καθήκοντος, πράγμα για το οποίο έχετε ενημερωθεί από τις νομικές υπηρεσίες;Επειδή, λοιπόν, πιστεύω και στη Δημοσιογραφία και στη Δημόσια Τηλεόραση, θα σας παρακαλούσα δημόσια να μου απαντήσετε -μια και ποτέ δεν μπήκατε στον κόπο να απαντήσετε ως επαγγελματίας σε επιστολές που σας έστειλα- σε αυτά που ξέρετε καλά:Πέρυσι ενώ βρισκόμουν σε αποστολή στο Μπαγκλαντές, έμαθα κατά τύχη πως είχατε δώσει εντολή να μην παίξει Το Κουτί της Πανδώρας. Χωρίς λόγο, χωρίς να με ενημερώσετε. Πετάξατε την εκπομπή για να βάλετε μια άλλη δικής σας έμπνευσης, την "3 ΝΕΤ". Τι είναι αυτό που σας έκανε να θέλετε τόσο πολύ να σταματήσετε ένα πετυχημένο "προϊόν", εσείς ένας μάνατζερ, για να βάλετε κάτι άλλο; Δε μου απαντήσατε. Στη συνέχεια, προσπαθήσατε να κάνετε την εκπομπή 15μερη λέγοντας διάφορες δικαιολογίες που πάλι δεν κάνατε τον κόπο να πείτε σε μένα.Το πιο χαρακτηριστικό απ' όλα είναι ότι μια μέρα ενώ επρόκειτο να παίξει η εκπομπή, παίξατε τη μεθεπόμενη και στις 2 μετά τα μεσάνυχτα την Πανδώρα που ήταν προγραμματισμένη για τις 23:00. Το γεγονός προκάλεσε σχόλια στον Τύπο αλλά εσείς συνεχίσατε ακάθεκτος.Το επόμενο διάστημα όταν είχα σε εξέλιξη τρεις εκπομπές έρευνας για το στημένο ποδόσφαιρο, οι εκπομπές μου έπαιζαν μετά τα μεσάνυχτα, ενώ δεν έπαιζε καν τρειλερ, με το επιχείρημα πως έπρεπε να τις δει η νομική υπηρεσία. Όπως έχω μάθει, είμαι ο μοναδικός δημοσιογράφος που έχω το προνόμιο να μου ελέγχετε αυτοπροσώπως τις εκπομπές, μαζί με την κουστωδία συνεργατών σας, οι οποίοι δεν έχουν καμία σχέση με δημοσιογραφία, ούτε και τέτοιο θεσμικό ρόλο.Σε μία από τις εκπομπές, αυτή για τον Μάκη Ψωμιάδη, δεν παίξατε κανένα τρέιλερ και αναγκάστηκα να δημοσιοποιήσω μέσω ίντερνετ το γεγονός ώστε να μην πάει χαμένη μια εκπομπή και μια πολύ σοβαρή έρευνα-σοκ που αποτελεί πλέον κομμάτι της δικογραφίας για τα στημένα. Αν και τότε δεν πίστεψα πως μπορεί κάτι να φοβηθήκατε σε αυτή την εκπομπή επειδή ήσασταν συνομιλητής του Ψωμιάδη κατά την αγοραπωλησία της ΑΕΚ, ωστόσο δεν μπόρεσα ποτέ να εξηγήσω τη συμπεριφορά σας.Το τραγελαφικό επίσης είναι πως λίγο καιρό πριν με είχατε καλέσει με άλλους συναδέλφους (Αυγερόπουλο, Βασιλόπουλο,Κούλογλου) να δώσω χείρα βοηθείας στην προσπάθειά σας για νέο πρόγραμμα. Τελικώς η πρότασή σας για το νέο πρόγραμμα ήταν η εκπομπή Escape η οποία προκάλεσε μεγάλα σχόλια για το κοστολόγιό της. Στοίχιζε 14.000, μία εκπομπή σε ένα στούντιο, όταν θεωρούσατε πως η Πανδώρα με γυρίσματα σε όλο τον πλανήτη και έρευνα μηνών , στοιχίζει πολλά (20.000 ευρώ). Το πόσο έπρεπε να στοιχίζει η εκπομπή την οποία παρότι παίζατε 3 φορές τη μέρα δεν εξασφαλίζατε τηλεθέαση, μπορείτε να το δείτε σε κοστολόγια αντίστοιχων εκπομπών σε ιδιωτική τηλεόραση. (Θα σας παρακαλέσω να μην επικαλεστείτε εδώ τα περί επιτροπής κοστολογίου της ΕΡΤ).Διαφωνώ με την αντίληψη που έχετε για την Δημόσια Τηλεόραση. Είστε ένας ακόμη που θεωρεί πως η ΕΡΤ πρέπει να σπαταλά εκατομμύρια για να αγοράζει προγράμματα όπως το Champions League , τα οποία αδυνατούν να αγοράσουν ιδιωτικά κανάλια μεγάλης θεαματικότητας επειδή τα έξοδα είναι δυσανάλογα των εσόδων. Δεν ξέρω το λόγο που πρέπει να παίρνουν συνεχώς λεφτά οι εταιρείες πώλησης δικαιωμάτων από την ΕΡΤ που εδώ και χρόνια φαίνεται πρόθυμη να τους πληρώνει. Ξέρω όμως πως με τα χρήματα αυτά ( 30 εκατομμύρια;) θα μπορούσε να δημιουργηθεί πολύ σημαντικό πρόγραμμα στη Δημόσια τηλεόραση και να λυθεί διαφορετικά το θέμα με τους χιλιάδες συναδέλφους που είναι υπό απόλυση.Δεν ξέρω αν η στάση σας έχει σχέση με απειλές που δέχτηκα από πολιτικό πρόσωπο δημόσια για το θάρρος μου να κάνω τη δουλειά μου. Ξέρω όμως πως αυτή η ΕΡΤ έχει ταλαιπωρηθεί επί δεκαετίες από κομματικές παρεμβάσεις, ανθρώπους που έχουν καταδικαστεί για τη διοίκησή τους και άλλους που την αντιλαμβάνονται ως φέουδο και όχι Δημόσιο αγαθό.Κύριε Ταγματάρχη, η Δημόσια τηλεόραση δεν χρειάζεται λοχαγούς κομματικών γραμμών ή συμφερόντων. Δεν χρειάζεται ούτε μάνατζερ που αντιλαμβάνονται έναν ευαίσθητο χώρο ως πεδίο συμφωνιών με την γνωστή πιάτσα, αλλά αλήθειες γνωστές σε όλους. Εγώ πάντως αυτό που χρειάζομαι είναι η απάντησή σας, πριν καταφύγω στη Δικαιοσύνη για να σας μηνύσω για παράβαση καθήκοντος.

Πόσο Μαλάκας είναι ο Γ.Καμίνης

2011-12-18T07:41:00.000+02:00

Πόσο μαλάκας πρέπει να είναι ο Καμίνης τελικά? Ανύπαρκτος σαν Δήμαρχος. Αυτός και οι σύμβουλοί του δεν κάνουν ούτε για τις υπηρεσίες εντομοκτονίας του Δήμου... Έχει έρθει στου Ψυρρή να δει τη κατάντια του? Τα λαμόγια και οι σκυλάδες θριαμβεύουν πιά. Μέσα στη βρώμα. Το ιστορικό κέντρο υποβαθμίζεται ολοένα και περισσότερο. Όσοι είμαστε κάτοικοι δε μπορούμε πλέον να κοιμηθούμε τα βραδυα γιατί δε μας το επιτρέπου τα μαγαζια με τη ζωντανή-εκωφαντική μουσική. Μη μιλήσουμε για Αδειες που ΔΕΝ υπάρχουν ούτε για τι πολεοδομικές παραβάσεις. Και ο Μαλάκας δήμαρχος με τις Κουμμουνισμένες συμβούλους του κάνει τη πάπια..Διαβάζω στο διαδικτυο"Το είδαμε και αυτό! Είναι γνωστή η απέχθεια του Καμίνη προς τις γιορτές (μην ξεχνάμε την μη μετάδοση ευχών και λειτουργιών από τον 9,84 και τόσα άλλα)…αλλά το να μετατρέψει τα Χριστούγεννα σε γιορτή ανακύκλωσης δεν το περιμέναμε. Έβγαλε κάλεσμα στα παιδάκια κάποιων σχολείων να πάνε και να στολίσουν τα δέντρα με τενεκεδάκια..και τα παιδάκια ανταποκρίθηκαν, μέχρι εδώ καλά….Βέβαια θα ήταν καλά αν επρόκειτο για ένα event που θα γινόταν στο πλαίσιο των εορταστικών εκδηλώσεων και θα λάμβανε χώρα σε κάποια πλατεία της Αθήνας. Αλλά στην προκειμένη περίπτωση έχουμε να κάνουμε με την κεντρική πλατεία της Αθήνας και τον κεντρικό στολισμό. Με λίγα λόγια ότι θα βλέπουν οι τουρίστες και οι Αθηναίοι στους δρόμους (σκουπίδια) θα βλέπουν και στα δέντρα!Μια χαρά, εμείς από την μεριά μας έχουμε να κάνουμε μια πρόταση στο δήμαρχο. Όπως για να λύσει το πρόβλημα με τους αστέγους αφαίρεσε τα παγκάκια! Για να μην έχει πρόβλημα με τις γιορτές ας τις καταργήσει. Δεν κάνουμε πλάκα…ας τις καταργήσει, ούτως ή άλλως στην παράταξη του έχουν αποδείξει πως ακόμη και αυτό να γίνει θα το δικαιολογήσουν πολύ άνετα λέγοντας πως το κάνουν για εξοικονόμηση χρημάτων!Διαβάζω επίσης...""Μόνον γιὰ τὰ παγκάκια ποὺ ξήλωσες ἀξίζεις νὰ σοῦ φωνάζουμε ΠΑΝΤΟΥ καὶ ΠΑΝΤΑ οὔοὔοὔοὔοὔ….Θέλεις δένδρο Καμίνη; Μᾶλλον τρεῖς διμοιρίες τῶν ΜΑΤ πρέπει νά τό προστατεύουν. Δὲν βλέπω νὰ βγάζῃ οὔτε τὴν ἄλλην ἑβδομάδα… Καί μεταξύ μας; Εἶναι τὸ λιγότερο… Μοναδικό σου μέλημα ἡ συντήρησις τῆς ψεύτικης εἰκόνας. Γιὰ τὰ προβλήματα ποὺ τσούζουν καὶ πονοῦν τὴν Ἀθήνα, σκασίλα σου. Μόνον νὰ φαίνεται εὐπρεπής!Ἀπ’ ἔξω ἐμφάνισις κι ἀπὸ μέσα σκατά! Αὐτῆς τῆς πόλεως δήμαρχος ἐξακολουθεῖς νὰ εἶσαι. (Γιά πόσο ἄρα γέ ἀκόμη;) Ἔτσι καταντήσατε τὸ δακτυλίδι τῆς Γῆς. Μία γούρνα μὲ σκατά.Καὶ πρῶτοι βέβαια στὴν ἐκπροσώπησι τῆς γούρνας, ὅλοι ἐσεῖς. Ἐπ’ ἔξω ἐμφάνισις κι ἀπὸ μέσα εἴπαμε… Γούρνα μὲ σκατά!Ἐμεῖς θὰ τὸν καθαρίσουμε τὸν τόπο Καμίνη. Θέλετε δὲν θέλετε. Βρωμίσαμε! Καὶ τόση βρώμα δὲν ἀντέχεται! Θὰ τὸν καθαρίσουμε ἐν τελῶς Καμίνη τὸν τόπο ἀπὸ κάθε τι σάπιο! Κι ὅσο γιὰ τοὺς ἀστέγους…Μία κι ἐσὺ τοὺς ἔχεις γιὰ πέταμα, ἀναλαμβάνουμε ἐμεῖς… Περισσότερες πιθανότητες ἔχουν νὰ ζήσουν… ""Φιλονόη.

Βουλώστε το Αθλιοι με τη Νανα Μούσχουρη...

2011-12-14T19:01:00.001+02:00

Μπράβο στη Νάνα. Τα είπε όπως είναι. Η Αλήθεια πονάει γιαυτό βάλθηκαν να τη φάνε. Δεν έχει καμιά ανάγκη τους τριχωτούς ελληναράδες να της δώσουν εύσημα... Μπράβο ρε Ρίκα... Σε αντιγράφω...«Το Έθνος πρέπει να θεωρεί εθνικό, ό,τι είναι αληθές. Εμείς χρόνια τώρα, προσπαθούμε να πεισθούμε για το ανάποδο.»Νίκος Δήμου, «Η δυστυχία του να είσαι Έλληνας»Όλοι δείχνουν να έχουν μια γνώμη για τις δηλώσεις της κυρίας Νάνας Μούσχουρη στη συνέντευξή της. Πολύ ζηλεύω. Ξέρετε πόσο πολύ καίγεται το καπέλο μου για να έχω κι εγώ «μια γνώμη»να γράψω- για οτιδήποτε. Δυστυχώς, δεν έχω. Δεν ξέρω γερμανικά, που να με πάρει και να με σηκώσει.Μέχρι να πάρω λοιπόν στα χέρια μου το πλήρες κείμενο της συνέντευξης Μούσχουρη μεταφρασμένο λεπτομερώς σε μια γλώσσα που να αντιλαμβάνομαι, δυστυχώς, δεν θα αποκτήσω.Μέχρι να γίνει αυτό, επιτρέψτε μου να σας γράψω τη γνώμη μου για την ίδια τη Νάνα Μούσχουρη: Πρόκειται για ένα τεράστιο εθνικό κεφάλαιο. Μια γυναίκα τόσο σπάνια, που αν δεν υπήρχε, θα έπρεπε να την έχουμε εφεύρει. Ένα κορίτσι από την Κρήτη, που έφτασε με την ουράνια φωνή της να ευφραίνει καρδιές των ανθρώπων σ’ ολόκληρη τη Γη. Ένα πλάσμα μετρημένο, σοφό, ισορροπημένο. Ένα στολίδι, ένα αληθινό δώρο της Ελλάδας στον υπόλοιπο κόσμο. Μια γυναίκα που έχει κάνει για τη χώρα μας, για τη γλώσσα μας, για την τέχνη μας, τόσα, όσα δεν έκαναν ούτε στον ύπνο τους όλοι οι Υπουργοί Πολιτισμού, όλων των κυβερνήσεων, μαζεμένοι, με τους υφυπουργούς τους δεμένους μπαλετάκι, (ναι, μωρέ, φυσικά εξαιρείται η Μελίνα από το πλήθος αυτό, άλλη η περίπτωσή της-αλλιώς μοναδική).Αν η Νάνα Μούσχουρη εκφράστηκε αυστηρά σε σχέση με την Ελλάδα σε πρόσφατη, ή σε οποιαδήποτε συνέντευξή της, θα μας έκανε καλό να την ακούσουμε πολύ-πολύ προσεκτικά. Προσωπικά, δεν μπορώ να περιμένω να μου στείλουν μεταφρασμένο το κείμενο. Όχι για να αποκτήσω γνώμη, αλλά για να «μάθω» κάτι περισσότερο. Ξέρετε, είμαι άνθρωπος παρορμητικός. Για την Ελλάδα κόβομαι-ανέκαθεν κοβόμουν, μιλάμε για εκ γενετής καψούρα αγιάτρευτη- πόσο μάλλον τώρα που πρέπει να μένω και μακριά, έχω γίνει γραφική: Κάθε μέρα πλακώνομαι με αγνώστους που πάνε να την κακολογήσουν. Θα με βοηθούσε πολύ μια «αυστηρή» Νάνα Μούσχουρη, μια συνέντευξή της στην οποία λέει ακριβώς αυτό που σκέφτεται, χωρίς να μασάει τα λόγια της, χωρίς να προσπαθεί να «αρέσει» σε κανέναν, ή να αποδείξει κάτι.Για τον απλούστατο λόγο ότι η Νάνα Μούσχουρη δεν χρειάζεται να αποδείξει απολύτως τίποτα, σε κανένα τριχωτό πατριωτικό ζωάκι της Υδρογείου. Είναι μια ολόφωτη Ελληνίδα του κόσμου, που δεν έχασε ποτέ τις ρίζες της, δεν πρόδωσε τον τόπο της, δεν ξέχασε το ξεκίνημά της. Μια τραγουδίστρια-θρύλος, διεθνής πλέον θησαυρός, που όχι μόνο δεν «ξεμάκρυνε» ποτέ από την πατρίδα της, αλλά αντιθέτως, φρόντιζε να πλουτίζει τον εντός της κόσμο συχνά, ουσιαστικά «επέστρεφε», στην δική της ζωοποιό ουσία: την ελληνική μουσική και την ελληνική γλώσσα και το μέτρο της.Έτσι λοιπόν, εγώ η παρορμητική, η «πλύνε-πρώτα-με-σαπούνι-το στόμα-σου-πριν-μου-μιλήσεις-για-την-Ελλάδα-παλιοκαρακάξα», θα είχα πολλά να κερδίσω από μια αυστηρή Νάνα Μούσχουρη. Επειδή θα ήξερα πως ό,τι κι αν έχει να πει, το λέει σταράτα και γνήσια, μέσα από μια έμπρακτη- και με τεράστια διάρκεια- αγάπη για την χώρα, αλλά και τους συμπατριώτες της. Αυτό καθιστά οποιαδήποτε δήλωσή της υπεράνω κριτικής; Σαφώς και όχι.Όταν λοιπόν πάρω στα χέρια μου και διαβάσω προσεκτικά,- ως το ελάχιστο που οφείλω σε μια τέτοια προσωπικότητα- τη μεταφρασμένη συνέντευξή της, είναι πιθανό να βρω σ΄αυτήν κάποια σημεία με τα οποία δεν συμφωνώ. Στην περίπτωση αυτή, θα στύψω το κεφάλι μου πώς να βρω για να τα αντικρούσω, αν μπορώ, φυσικά πραγματικά επιχειρήματα και όχι βρισιές και αίσχη του τύπου «η ελληνικής καταγωγής Νάνα Μούσχουρη».Άκου «ελληνικής καταγωγής»! Το πιο προσβλητικό απ΄ όλα τα σιχαμένα που διάβασα εναντίον της μου φάνηκε αυτό. Πώς την έγραψαν, όχι για «ελληνίδα», αλλά με την ύπουλη διατύπωση «ελληνικής καταγωγής». Σαν να προσπαθούσε κάποιος να μπήξει τα ζηλιάρικα, σουβλερά του δόντια στην ψυχή της και να της ρουφήξει την ιθαγένεια, ή να της κατάσχει το διαβατήριο-όπως είχαν κάνει κάποτε, κάτι καλά παιδιά στην Μελίνα (είπαμε, αλλιώς μοναδική). Κι αυτό, γιατί; Επειδή η Μούσχουρη είπε κάτι που δεν τους άρεσε; Τι να είπε άραγε; Ξέρουν τόσοι πολλοί, τόσο καλά γερμανικά; Εντυπωσιάζομαι! Εδώ χιλιάδες Έλληνες δυσκολεύονται με τα ελληνικά τους-δεν θα μπορούσαν να καταλάβουν όλες τις λέξεις- πόσο μάλλον τα νοήματα –σε τρεις στίχους του Γκάτσου, ακόμα κι αν τους κοπάναγες μια στο δοξαπατρί με τα «Άπαντά του».Πού να κυκλοφόρησε αυτό το κείμενο ολόκληρο, στα ελληνικά; Μπορεί να με λυπηθεί κάποιος, τη δυστυχισμένη και να μου το στείλει; Μέχρι τότε, για τη συνέντευξη δεν έχω γνώμη. Αλλά έχω κάτι άλλο για την Νάνα Μούσχουρη: Ένα «συγγνώμη κυρία Νάνα». Κι ένα «σας αγαπάμε».Πόσοι; Αρκετοί.της Ρίκας Βαγιάνη

Μπράβο στη Νάνα Μούσχουρη. Η Αλήθεια πονάει

2011-12-14T08:24:00.001+02:00

Σε συνέντευξή της στην ιστοσελίδα του γερμανικού περιοδικού «Die Welt» η διεθνούς φήμης τραγουδίστρια δήλωσε: «Όλοι είναι δυσαρεστημένοι με τους Ελληνες σήμερα, κάτι που κατανοώ και θεωρώ σωστό. Είμαι θυμωμένη με τους Ελληνες και προπαντός με τους πολιτικούς που είναι υπεύθυνοι για τα προβλήματα».Η Νάνα Μούσχουρη δήλωσε επίσης ότι οι συμπατριώτες της έμαθαν να μην δουλεύουν: «Οι σοσιαλιστές έφεραν τη χώρα στην κατάσταση που είναι σήμερα. Ενθάρρυναν τους ψηφοφόρους τους να πιστεύουν ότι δε χρειάζεται να εργάζονται πολύ στις σίγουρες και καλοπληρωμένες δουλειές τους».«Χρειαζόμαστε την Ευρώπη, όλοι μας. Ακόμη και οι Ελληνες πρέπει να μάθουν ότι πρέπει να εξοφλούν τα χρέη τους. Τα τελευταία 30 χρόνια, από τότε που μπήκαμε στην ΕΕ, ζούσαμε σε ένα ψέμα, μέσα σε μια ψεύτικη ευημερία. Και πιο εύποροι ήταν αυτοί που επέλεξαν ποιοι θα τους κυβερνούν».

Και τιμητής και κριτής δε γίνεται...

2011-12-14T08:19:00.000+02:00

Ε οχι και κριτής ο Σεραφείμ Κοτρώτσος.... Μήπως 'εχει να μας πεί τίποτα για τον 2004 και τις αρπαχτές της Ολυμπιάδας???Αλλά να το παίζει και τιμητής των πάντων...πάει πολύ... Μικρή οικογένεια είμαστε και γνωριζόμαστε καλά....Οσο για τις... "Αποκαλύψεις" διαβαζω στο διαδύκτιο..."Αφού τζίραρε για 7 μήνες τα δεδουλευμένα των εργαζομένων για να βγάζει την εφημερίδα του, στο τέλος τους ανακοίνωσε την αναστολή της έκδοσής της, πετώντας τους στο δρόμο και χωρίς να καταβάλει τους μισθούς αρκετών μηνών, τις αποζημιώσεις και τις ασφαλιστικές εισφορές... Παρότι στο Ειρηνοδικείο και στο Πρωτοδικείο εκκρεμούν σε βάρος του πάνω από 10 διαταγές πληρωμής από προμηθευτές και εργαζόμενους, παρά το τσουχτερό πρόστιμο από την Επιθεώρηση Εργασίας για καθυστέρηση δεδουλευμένων και μαύρη/ανασφάλιστη εργασία, παρά τις ποινικές διώξεις από πρώην εργαζόμενους για μη καταβολή μισθών, ο κύριος Κοτρώτσος συνεχίζει να κυκλοφορεί ανενόχλητος στα ραδιόφωνα και τις εφημερίδες (με τελευταίο σταθμό το συγκρότημα Real του Ν. Χατζηνικολάου) και να παριστάνει τον προστάτη των αδικημένων και τον κριτή της εξουσίας. Από την Τετάρτη 28/9, λοιπόν, η παραπάνω αφίσα κοσμεί τους τοίχους των Αθηνών. Όσο ο Κοτρώτσος δεν καταβάλλει στους εργαζόμενους τα χρήματα που οφείλει, τέτοιου είδους δράσεις θα έχουν και συνέχεια. Κανένας εργαζόμενος δεν είναι μόνοςΆμεση και εξολοκλήρου καταβολή των δεδουλευμένων στους εργαζόμενους των «Αποκαλύψεων»"Είπαμε οχι τιμητής ο κύριος αυτός...

O Αλαφουζισμός και η κατάντια της Καθημερινής

2011-12-14T08:11:00.000+02:00

Απλα σταχυολογω απο το διαδυκτιο...Συνώνυμο της διαπλεκόμενης δημοσιογράφιας ως φαινόμενο σε αυτόν τον τόπο υπήρξε για δεκαετίες ο «Αυριανισμός». Στην πραγματικότητα, η λέξη αυτή αδικεί τους επαγγελματίες της διαπλοκής και τους ομίλους που πέτυχαν να ανεβάσουν και να ρίξουν κυβερνήσεις, από το ΔΟΛ έως τον όμιλο Αλαφούζου. Κουρής εναντίον (οικογένειας) Αλαφούζου: ο «άξεστος μπακάλης» εναντίον του «ευγενούς πλοιοκτήτη», η «κατακίτρινη Αυριανή» εναντίον της «πολυφωνικής Καθημερινής», το «φασιστοκάναλο Alter» εναντίον του «οικολογικού Σκάι». Μήπως δεν είναι έτσι τα πράγματα; Μήπως έχουμε να κάνουμε με τον απατεώνα των εικονικών τιμολογίων εναντίον του χρηματοδότη πρωθυπουργών, το φερέφωνο του πελάτη εναντίον του φερέφωνου του εφοπλιστικού λόμπι, τον κατά συρροή συκοφάντη εναντίον του ... κατά συρροή συκοφάντη; Μήπως πρόκειται για τις δύο όψεις του ίδιου νομίσματος, που όμως όταν αναφερόμαστε σε έναν πανίσχυρο όμιλο των ΜΜΕ με ιστορικό όνομα τότε τα πράγματα είναι απείρως χειρότερα; Μήπως ο εμμετικός Αυριανισμός ωχριά μπροστά στον αηδιαστικό Αλαφουζισμό;Η ιστορική εφημερίδα του Γιώργου Βλάχου, παρότι στη συνείδηση του κοινού θεωρείται ως ένα από τα πλέον έγκριτα έντυπα των (αστικών πάντα) μέσων μαζικής ενημέρωσης, πολύ πριν περάσει στα χέρια του εφοπλιστή Αριστείδη Αλαφούζου, έχει στιγματιστεί από αρκετές «μελανές σελίδες» που ενδεχομένως δεν είναι γνωστές στο ευρύ κοινό. Ούτε όμως περίμενε τη διαπλεκόμενη οικογένεια Αλαφούζου για να εμπλακεί σε ύποπτα πολιτικά παιχνίδια, καθώς ήδη από την εποχή της Ελένης Βλάχου είναι πασίγνωστα τα πάρε-δώσε με το παλάτι και η στήριξη του καραμανλικού παρακράτους. Όποια όμως κι αν ήταν η πραγματικότητα, το προφίλ της Καθημερινής και των ανθρώπων της κατάφερνε να παραμένει στο απυρόβλητο και μάλιστα να θεωρούνται ως οι στυλοβάτες της δημοσιογραφίας. Αυτή τη στιγμή λίγη σημασία έχει το πώς κατάφερε η βασιλική ως το μεδούλι Ελένη Βλάχου να πλασαριστεί ως «πασιονάρια» την εποχή της Χούντας, όταν την κοπάνησε από την ταράτσα του σπιτιού της προς Λονδίνο μεριά, επειδή δεν «άντεξε τον κατ' οίκον περιορισμό» που της επέβαλε το καθεστώς των συνταγματαρχών (ακριβώς γιατί ήταν άνθρωπος του παλατιού). Όμως την ίδια απατηλή λάμψη διατηρεί ως σήμερα το έντυπο και οι κάτοχοί του, με παρόμοιες μεθόδους.Η "καθωσπρέπει" Καθημερινή διαθέτει "μαύρες σελίδες" στην ιστορία τηςΕφοπλιστικής προπαγάνδας το ανάγνωσμαΤα μέσα του όμιλου Αλαφούζου πάντα ακολουθούσαν πιστά (αν όχι επηρέαζαν απροκάλυπτα) τις πολιτικές αλλαγές του δικομματισμού. Πουλώντας ένα μετριοπαθές κεντροδεξιό προφίλ για να εξασφαλίζει πολύχρωμη μάζα πελατών, ουκ ολίγες φορές κύλισε στο βούρκο της παραπολιτικής, φτύνοντας εκεί που έγλειφε. Μία τακτική της Καθημερινής και του Σκάι, που ξεκινά από τον πόλεμο στο Μητσοτάκη -με βαρύ πυροβολικό τους αθυρόστομους Τράγκα και Κακαουνάκη- τον οποίον προηγουμένως είχε «φιλοδωρήσει» ο Α. Αλαφούζος. Περνά από την εγκατάλειψη του Σημίτη (σ.σ το 2004, το μεσημεριανό μαγκαζίνο του σταθμού σχεδόν πανηγύριζε τη νίκη της ΝΔ), την πλήρη απαξίωση του αλαφουζικού πουλέν Κ. Καραμανλή, και φτάνει στις ασκήσεις ισορροπίας «μία στο καρφί και μια στο πέταλο» με την κυβέρνηση ΓΑΠ, προκειμένου να σπρώξουν -χωρίς να το κρύβουν- τη «λύση ΔΝΤ». Κύριο χαρακτηριστικό του διαδόχου Γιάννη Αλαφούζου στο τιμόνι της Καθημερινής και του Σκάι είναι η έντονη παρέμβασή του στα πάντα (σ.σ. έφτανε σε σημείο να κάνει σχολιασμούς ως «ανώνυμος ακροατής» και σχεδόν ... απέλυσε εκφωνήτρια ειδήσεων στον «αέρα») και οι απροκάλυπτα προσωπικές σταυροφορίες απέναντι σε κάθε πολιτική απόφαση εμπόδιζε τα στενά επιχειρηματικά του συμφέροντα. Κι όταν ο Αλαφούζος αποφασίσει να χτυπήσει κάποιον τότε όλοι μαζί συντονισμένα, δημοσιογράφοι, ρεπόρτερ, αναλυτές, ανεξάρτητοι συνεργάτες, αποκτούν ενιαία σκέψη, μία φωνή και κοινά επιχειρήματα. Μέχρι τον επόμενο στόχο, οπότε πάλι όλοι μαζί κουρδίζονται ως χορωδία και ψάλλουν σε νέο σκοπό. Σε αυτό το πλαίσιο ο Αλαφούζος έστηνε ένα θίασο δημοσιογράφων/παπαγάλων/φασουλήδων γύρω του και πάντα σε πρώτο ρόλο ραδιοφωνικού προπαγανδιστή: από τον Κακαουνάκη έως τον Παπαδημητρίου και από τον Πορτοσάλτε έως τον Οικονόμου. Περσόνες που κινούνται ανάμεσα σε σχολιαρόπαιδα του ΙΕΚ Γκέμπελς και καρικατούρες του Ξανθόπουλου αναλαμβάνουν τη «βρώμικη δουλειά», αφήνοντας στο παρασκήνιο βαριά ονόματα της δημοσιογραφίας να προσδίδουν κύρος στην Καθημερινή με τις πένες τους.Ο μόνος στόχος που συνεχίζει να παραμένει κοινός από την εποχή Βλάχου ως την εποχή Αλαφούζου είναι το ΚΚΕ. Όποια άποψη κι αν έχει κανείς για το Κομμουνιστικό Κόμμα Ελλάδας, είναι απαράδεκτο να έχει ολοκληρωτικά εκτοπιστεί από ένα κανάλι πανελλαδικής εμβέλειας που εκπέμπει σε δημόσια συχνότητα και -ακόμη χειρότερα- να στοχοποιείται ευθέως και πέρα από κάθε δεοντολογία. Τόσο οι συνδικαλιστικές κινητοποιήσεις του ΠΑΜΕ, όσο όμως και η κοινοβουλευτική δράση του ΚΚΕ, πυροβολούνται μονίμως από το ραδιοφωνικό και τον τηλεοπτικό Σκάι. Οι ειδήσεις που το αφορούν περνούν εντελώς μασημένες από τους σφόδρα επιτιθέμενους (σε βαθμό εμπάθειας) δημοσιογράφους και σχολιαστές του σταθμού. Ενδεικτικό της εμπάθειας αυτής, το υβρεολόγιο προς το ΠΑΜΕ στο δελτίο του ρ/σ Σκάι κατά τις ημέρες των κινητοποιήσεων της ΠΝΟ. Όταν μάλιστα τόλμησε να ψελίσει η δύσμοιρη ρεπόρτερ του σταθμού ότι η κινητοποίηση γίνεται από την ΠΝΟ (και όχι αποκλειστικά από το ΠΑΜΕ) και πως εμποδίζονται μόνο συγκεκριμένα πλοία που είτε παραβιάζουν τον ισχύοντα νόμο είτε σε αυτά επικρατούν συνθήκες γαλέρας, μόνο που δεν της έκλεισε το μικρόφωνο στον αέρα ο πανικόβλητος παρουσιαστής ειδήσεων. Τη μόνη φορά που ο Αλαφούζος έχυσε κροκοδείλια δάκρυα με φωσκολικά άρθρα για τον καημένο ναυτεργάτη ήταν την εποχή που μέσω της εφημερίδας του χτυπούσε όσους ήταν υπέρ της προοπτικής απόσυρσης των τάνκερ μονού πυθμένα από τις ευρωπαϊκές θάλασσες (σ.σ. δείτε παρακάτω για το θέμα αναλυτικά). Το 2004 η ελληνική κυβέρνηση αρνείται να επικυρώσει οδηγία της Ευρωπαϊκής Επιτροπής για την επιβολή αυστηρών ποινών σε πληρώματα πλοίων που μόλυναν τη θάλασσα. Η «οικολογική» Καθημερινή έγραφε: «Mέσα ενημέρωσης και Eλληνες πολιτικοί απαιτούν την υιοθέτηση αυστηρών ποινών για τα πληρώματα των πλοίων που ρυπαίνουν τη θάλασσα. Aκόμη και για τους μούτσους. Γι' αυτούς που δεν γνωρίζουν, τους ενημερώνουμε πως τα πλοία ελέγχονται από νηογνώμονες με ευθύνη των πλοιοκτητών, χωρίς γνώση των πληρωμάτων. Tι φταίνε αυτοί; Nισάφι πια» (Καθημερινή, 28 Οκτ 2004). Βέβαια ο ανώνυμος μούτσος για του οποίου την τύχη κόπτεται το 2004 το συγκρότημα Αλαφούζου, λίγα χρόνια αργότερα θα γίνει καταστροφέας της Ελληνικής οικονομίας και επικίνδυνος στασιαστής που ξυλοφορτώνει αθώους ταξιδιώτες: « ...ο Σάββας Τσιμπόγλου που γεννήθηκε πάμφτωχος στα Μανιάτικα, έγινε εργατοπατέρας στον Πειραιά, και κατάφερε να διώξει τόσους τουρίστες από το λιμάνι που ο Ριζοσπάστης' γράφει ακόμα τα κατορθώματά του για να τον αποθεώσει ο ελληνικός λαός. Η μόνη διαφορά ανάμεσα στο Βασίλι Ζάιτσεφ και τον Σάββα Τσιμπόγλου, είναι πως ο πρώτος είχε τουφέκι για όπλο, ενώ ο δεύτερος ντουντούκα ... Το κομοδινί μαλλί του κ. Τσιμπόγλου ομοιάζει εξαιρετικά με το γούνινο σκουφί του Ζάιτσεφ» (Καθημερινή, 3 Ιουλ 2010). Προφανώς, αν η ΕΕ έστελνε τον κύριο Τσίμπογλου για μόνιμο παραθερισμό σε βραχονησίδα της Ισλανδίας, ο όμιλος του τιμημένου μούτσου θα ένιωθε δικαιωμένος από την ευρωπαϊκή αποφασιστικότητα. Άλλωστε ο κ. Τσίμπογλου δεν είναι μούτσος, αλλά κομμουνιστής!Τους τελευταίους μήνες, πέτρα να πετάξεις σε ανοικτή σελίδα της Καθημερινής κάποιον ναυτεργάτη θα πετύχεις. Η στοχοποίηση ειδικά του αγώνα στα λιμάνια αλλά και ο (παράνομος) αποκλεισμός τμήματος της κοινοβουλευτικής αριστεράς από τη δημόσια συχνότητα του Σκάι, προφανώς έχουν να κάνουν με το τελευταίο προπύργιο του Έλληνα ναυτεργάτη: το καμποτάζ. Τα εφοπλιστικά ΜΜΕ ξυφουλκούν εναντίον κάθε ναυτεργατικής αντίδρασης, αποκρύπτοντας το γεγονός ότι οι πλοιοκτήτες στην Ελλάδα χαίρουν τόσων απαλλαγών ακριβώς ως αντάλλαγμα για την υποχρεωτική στήριξη των Ελλήνων εργαζομένων του κλάδου. Εδώ και πολύ καιρό δεν έχουν ούτε καν αυτήν την υποχρέωση, πλην όμως διατηρούν όλα τα προνόμιά τους απείραχτα ...Πελατειακές σχέσεις που εκτίθενται λόγω... τυπογραφικού λάθους.Ήδη από την εποχή του Αρ. Αλαφούζου δεν είναι υπερβολή να χαρακτηρίσουμε την Καθημερινή ως τη «φωνή του εφοπλιστή». Αξίζει όμως να ρίξουμε μία ματιά στο βίο και την πολιτεία των άξιων αυτών γνήσιων τέκνων του ελληνικού εφοπλισμού, ο οποίος ας μην ξεχνάμε ότι ενώ «κατατάσσει την μικρή Ελλάδα στο 16% της παγκόσμιας ναυτιλίας και σε ορισμένες κατηγορίες πλοίων σε πάνω από το 20% αποδίδει στον κρατικό προϋπολογισμό λιγότερο από όσα αποδίδουν τα παράβολα που πληρώνουν οι αλλοδαποί εργαζόμενοι» (Τ. Μηλιός). Ο Αριστείδης Αλαφούζος, έχει περάσει από όλες τις θέσεις «μεγαλοπαράγοντα» πριν καταλήξει στα ΜΜΕ. Μηχανικός ο ίδιος, υπήρξε κατασκευαστής δημοσίων έργων κατά τις δεκαετίες του '50 και του 60 για να εισέλθει στον εφοπλισμό το 1965. Τη δεκαετία του '80 επενδύει στα δεξαμενόπλοια οπότε και το όνομά του αρχίζει να εμπλέκεται σε αριθμό περιπτώσεων λαθρεμπορίου καυσίμων, όπως για παράδειγμα με το καθεστώς Απαρτχάιντ της Νοτ. Αφρικής αλλά και με την ΠΓΔΜ την εποχή του εμπάργκο. Υπόθεση για την οποία το 1992 ο Ι. Αλαφούζος και πέντε συνεργάτες του παραπέμπονται στο δικαστήριο (απαλλάχθηκε το 1996). Έως το 1991 οι σχέσεις Αρ. Αλαφούζου-Κ. Μητσοτάκη είναι θερμότατες, με τον τελευταίο να τον έχει συμβουλέψει μετά το σκάνδαλο Κοσκωτά να αγοράσει την Καθημερινή και το Σκάι, πράγμα που τελικά έκανε. Όμως ο Αρ. Αλαφούζος δηλώνει δημοσίως ότι είχε χρηματοδοτήσει με 1 εκατ. δολλάρια τον πρώην πρωθυπουργό, ενώ το 1993 και αφού ο Μητσοτάκης -ως απάντηση- δεν έχει αδειοδοτήσει τον τηλεοπτικό σταθμό Σκάι και έχει ταυτόχρονα παραπέμψει τον Ι. Αλαφούζο, δείχνει ως ηθικό αυτουργό της περίφημης υπόθεσης υποκλοπών τον ίδιο τον πρωθυπουργό. Λιγότερο από ένα χρόνο μετά και κατόπιν προσωπικού πολέμου από τις σελίδες της Καθημερινής και τη συχνότητα του Σκάι, ο Μητσοτάκης χάνει τις εκλογές με 7,5 μονάδες διαφορά. Ήδη λοιπόν, από τα πρώτα χρόνια που περνά στην ιδιοκτησία Αλαφούζου το συγκρότημα της Καθημερινής γίνεται άμεσα αντιληπτό ότι η εφοπλιστική οικογένεια θα χρησιμοποιούσε τη δύναμη που της παρείχε το μέσο για τα στενά επιχειρηματικά της συμφέροντα, χτυπώντας μάλιστα πολύ ψηλά και πολύ ... κοντά. Σημειώνω ότι παραδοσιακά η οικογένεια Αλαφούζου, η οποία εμφανίζεται ως υπερασπιστής των πλοιοκτητών και πολέμιος των ναυτεργατών, προτιμά τα ναυπηγεία της Άπω Ανατολής (Ιαπωνία, Κίνα), παρουσιάζοντας μάλιστα ξεδιάντροπα ως κατόρθωμα αυτήν του τη συνήθεια από την ίδια την εφημερίδα της: «Καθέλκυση του 100ού πλοίου του Ομίλου Αριστείδη και Ιωάννη Α. Αλαφούζου θα γίνει στα ναυπηγεία της ΝKK στην πόλη Τσου, νοτιοανατολικά του Τόκιο», Καθημερινή, 20 Μαϊ 2001. Παρενθετικά, δεν ήταν η πρώτη φορά που ο Ι. Αλαφούζος απασχόλησε την ελληνική δικαιοσύνη, καθώς το 2001 καταδικάζεται από το Πλημμελειοδικείο Πειραιά για χρέη προς το Δημόσιο, ενώ και το 2004 εμπλέκεται σε μία δικαστική διαμάχη με την ΕΣΗΕΑ επειδή ο ίδιος με τσιράκια του δημοσιογράφους του Σκάι, «έσπασαν» με άκρως επεισοδιακό τρόπο απεργία που είχε κηρύξει η συνδικαλιστική ένωση την 15η Ιουλίου της ίδιας χρονιάς (για την ιστορία έφαγε 10.000 ευρώ πρόστιμο).Ιωάννης Αλαφούζος: Οικολόγος, Ανθρωπιστής, Πατριώτης. Η βιτρίνα του πιο αδίστακτου εκπρόσωπου ενός απόλυτα παρασιτικού εφοπλιστικού λόμπι.---Οικολόγος στα βουνά, ρυπαντής στη θάλασσαΕπόμενος σταθμός η περίφημη υπόθεση των «μονοπύθμενων» δεξαμενόπλοιων. Μετά το ναυάγιο του δεξαμενόπλοιου (ελληνικών συμφερόντων) «Πρεστίζ» το 2002 η Ευρωπαϊκή Ένωση επιχείρησε να επισπεύσει τις ρυθμίσεις για την απαγόρευση μεταφοράς μαζούτ και παράγωγων σε ευρωπαϊκά λιμάνια από πλοία μονού τοιχώματος (τα γνωστά «μονοπύθμενα»). Η «ένδοξη» ελληνική ναυσιπλοϊα των μονοπύθμενων τάνκερ που κατασκευάστηκαν στις δεκαετίες του '70 και το '80 σε ιαπωνικά ναυπηγεία, είχε ήδη κατάμαυρο μητρώο σε αυτά τα άκρως ρυπογόνα ναυάγια, καθώς:«Σχεδόν όλα όμως τα δεξαμενόπλοια που έγιναν αφορμή για σημαντικές οικολογικές καταστροφές στην Ευρώπη είναι μονού πυθμένα και έχουν ναυπηγηθεί την κρίσιμη δεκαετία του 1970 στην Ιαπωνία: το «Ερικα», που βυθίστηκε τον Δεκέμβριο του 1999 ανοιχτά των γαλλικών ακτών, το «Ετζίαν Ση», που ναυάγησε τον Δεκέμβριο του 1992 ανοιχτά των ισπανικών ακτών, καθώς και το «Μπράερ», που βυθίστηκε ανοιχτά των νήσων Σέτλαντ τον Ιανουάριο του 1993». Το Βήμα, 24 Νοε 2002Ήδη από το ναυάγιο του «Έρικα», η Ευρωπαϊκή Ένωση προσπάθησε να περάσει μία σειρά αυστηρότερων οδηγιών για τον έλεγχο των δεξαμενοπλοίων μονού τοιχώματος που πλέουν στις ευρωπαϊκές θάλασσες. Εννοείται ότι το ελληνικό εφοπλιστικό λόμπι επιχείρησε να εμποδίσει όλες τις οδηγίες αυτές, με τους βουλευτές και ευρωβουλευτές (κυρίως της ΝΔ) να πρωτοστατούν σε αυτήν την αντίδραση. Πέντε ημέρες πριν το ναυάγιο του «Sea Diamond» έξω στα παράλια της Σαντορίνης, η Ελλάδα δίνει την τελευταία της μάχη ενάντια στην οδηγία «Erika III», την οποία τελικά χάνει. Η οδηγία πέρασε με συντρηπτική ήττα των Ελλήνων ευρωβουλευτών υπαλλήλων του εφοπλιστικού λόμπι (πλην Αριστεράς) με σκόρ «26-1». Και ευτυχώς, διότι στα «μέσα Μαρτίου (σ.σ. του 2007), το ελληνικής σημαίας τάνκερ «Σαμοθράκη» προσάραξε έξω από το Γιβραλτάρ, φορτωμένο με 44.000 τόνους πετρέλαιο. Η οικολογική καταστροφή αποφεύχθηκε και ένας από τους λόγους ήταν ότι το πλοίο ήταν διπλού πυθμένα ...», Ελευθεροτυπία, 22 Απρ 2007Σε όλο αυτό το διάστημα η Καθημερινή, το Σκάι και ο Ι. Αλαφούζος προσωπικά, επιτίθενται, βρίζουν και χλευάζουν οποιονδήποτε Έλληνα πολιτικό ή δημοσιογράφο συντάσσεται με τις αυστηρές οδηγίες για τα «μονοπύθμενα». Ο υποτιθέμενος υπέρμαχος της οικολογίας (δηλαδή ατζέντης «πράσινων προϊόντων») Αλαφούζος αφρίζει, γρυλίζει και τσιρίζει για τη βαλόμενη ελληνική ναυσιπλοϊα των μονοπύθμενων σαπακίων που βρώμιζαν συχνά-πυκνά τις ευρωπαϊκές ακτές. Μερικά από τα αποσπάσματα του εφοπλιστικού δονκιχωτισμού του συγκροτήματος Αλαφούζου δίνουν νέα έννοια στην εξοργιστική υποκρισία:«H απύθμενη προπαγάνδα για τα "μονοπύθμενα", που δεν υπάρχουν, συνεχίζεται από τα "σπίρτα" της δημοσιογραφίας του κέντρου. Δεν αντελήφθησαν ακόμη ότι πρόκειται περί ανοησίας, διότι τέτοια πλοία δεν υπάρχουν. Kαι καλά αυτοί, μπορεί να μην παίρνουν τα μηνύματα της αγοράς, τα αφεντικά τους όμως δεν γνωρίζουν;» ... «Eπισημαίνουμε δε ότι οι εταιρείες του κ. Aρ. Aλαφούζου είναι από τις πρώτες, σε παγκόσμια κλίμακα, που παρήγγειλαν πλοία διπλών τοιχωμάτων από το 1994 και έκτοτε έχουν παραγγείλει 16 πλοία συνολικής χωρητικότητας 2,5 εκατ. τόννων», Καθημερινή 7 Ιουν 2003 ("Ανώνυμο").«K. Kαραμανλης - Tεκμηριωμένος λόγος σε ύφος σαρωτικό» ...; «Oσον αφορά στα μονοπύθμενα πλοία, ο πρόεδρος της N.Δ. ανέγνωσε πρόσφατες δηλώσεις του υπουργού Nαυτιλίας κ. Γ. Aνωμερίτη από τις οποίες προκύπτει ότι μέχρι και προ ολίγων μηνών ήταν απολύτως σύμφωνος με τις θέσεις της N.Δ. για μεγαλύτερης διάρκειας μεταβατική περίοδο μέχρι την αντικατάστασή τους από νεότερα, διπλού πυθμένα, πλοία. "Eάν θέλετε, κ. Σημίτη, να λαϊκίζετε ασύστολα, να είστε ο γιες-μαν', δικό σας θέμα. Eάν η Eλληνική Nαυτιλία, η οποία αποτελεί σημαντική πηγή για τη χώρα μας, δεν σας ενδιαφέρει, άξιος ο μισθός σας", τόνισε χαρακτηριστικά», Καθημερινή, 5 Ιουν 2003. Εκείνη την εποχή ο Κων. Καραμανλής αποτελεί το αγαπημένο παιδί του κ. Αλαφούζου, τασσόμενος υπέρ ελληνικών εφοπλιστικών συμφερόντων. Λίγα χρόνια αργότερα η Καθημερινή θα σφάξει ένα ακόμη αγαπημένο της παιδί ...Ο πρόεδρος της Ένωσης Ελλήνων Εφοπλιστών διερωτάται αν η ρύπανση με χιλιάδες τόνους μαζούτ των ευρωπαϊκών θαλασσών μπορεί να γίνει αιτία να χάσουν οι Έλληνες πλοιοκτήτες το παντεσπάνι τους. Η Καθημερινή φιλοξενεί το «εύλογο» ερώτημά του: «"Είναι δυνατόν, όταν αναφερόμαστε σε 480 πλοία που θίγονται από τα μέτρα της Ε.Ε., να μιλάμε για οργανωμένα εφοπλιστικά συμφέροντα; Και τι θα γίνει αν ναυαγήσει αύριο άλλο ένα πλοίο με μονό τοίχωμα; Θα αποσυρθούν όλα τα πλοία αυτού του είδους εν μια νυκτί;" διερωτήθη ο κ. Ευθυμίου», Καθημερινή, 4 Ιουλ 2003.Το συγκρότημα Αλαφούζου που καλεί το ευαισθητοποιημένο κοινό του να φυτέψει ένα πεύκο στην Πεντέλη έδωσε μάχες χαρακωμάτων για το δικαίωμα στην καταστροφή της θάλασσας. Γι' αυτό και πήρε τα -ακίνδυνα για τον εφοπλιστικό κλάδο- βουνά. Όμως η υποκρισία δε σταματάει εκεί, καθώς, σύμφωνα με ένα άρθρο της εφημερίδας Παρόν (σ.σ. μη διασταυρωμένο, άρα το παρακάτω απόσπασμα παρατίθεται με επιφυλάξεις):« ...σε όλους είναι γνωστό ότι στο κτίριο του Φαλήρου έχουν γίνει τέτοιες παρεμβάσεις που θα έπρεπε να επέμβει εδώ και πολύ καιρό η Πολεοδομία» ... «Το κτίριο του ΣΚΑΪ και της "Καθημερινής" είναι το μοναδικό σε ολόκληρη την οδό Φαλήρεως που διαθέτει παράνομο γκαράζ με συρόμενη πόρτα μπροστά σε κεντρική οδό. Με μια μόνον ματιά οι πάντες μπορούν να διαπιστώσουν ότι το κτίριο της "Καθημερινής" είναι εξ ολοκλήρου κτισμένο στις όχθες της κοίτης του ποταμού που σε εκείνο το σημείο εκβάλλει στο Φάληρο», Το Παρόν, 22 Φεβ 2009Τέλος, πολύ σοβαρά ερωτήματα έχουν ανακύψει με την πρόσφατη αναγέννηση του τηλεοπτικού σταθμού Σκάι, σε πανελλαδική εμβέλεια, καθώς φαίνεται ότι αποτελεί ένα ακόμη προϊόν της παραδοσιακής πολιτικής ευνοιοκρατίας. Ο Ι. Αλαφούζος κάνει «τράμπα» λίγες ημέρες πριν την Πρωταπριλιά του 2006 τον ιδιοκτησίας του τοπικό δίαυλο Smart TV με το εθνικής εμβέλειας Seven X, μεταδίδοντας το σήμα του νέου σταθμού Σκάι (πρωην Seven X) πανελλαδικά και σε άλλη συχνότητα από ότι αναμενόταν. Η υπόθεση αυτή θα μπορούσε να θεωρηθεί ως μία έξυπνη επιχειρηματική κίνηση, αν πίσω από το Seven X δεν βρίσκονταν δύο αμφιλεγόμενα πρόσωπα: ο υπόδικος (για υπόθεση μετοχών-φούσκα) επιχειρηματίας Γ. Μπατατούδης και ο διοικητής της ΑΤΕ Δ. Μηλάκος, στον οποίον -γράφτηκε ότι- ασκήθηκαν πιέσεις από το περιβάλλον Καραμανλή και συγκεκριμένα από τον Θ. Ρουσόπουλο που χαρακτηρίστηκε ως ο «κουμπάρος» της συμφωνίας. Ο τελευταίος μάλιστα δεν έχει τυχαία χαρακτηριστεί και ως «ο προστατευόμενος του Φαλήρου», καθώς η Καθημερινή και το Σκάι ήταν τα μόνα μέσα που ουδέποτε ασχολήθηκαν με τα έργα και τις ημέρες του δεξιού χεριού του Καραμανλή, ενώ εμμέσως πλην σαφώς τον υπερασπίστηκαν και στις αγωγές του εναντίον δημοσιογράφων του Alpha (Γ. Αυτιά, Γ. Βλάχου) και του Ι. Ντάσκα, με τον Τάσο Τέλλογλου να καταθέτει στο πλευρό του Ρουσόπουλου εναντίον συναδέλφων του.Η λίστα της ντροπήςΤο Συγκρότημα Αλαφούζου βρέθηκε συχνά-πυκνά στο επίκεντρο της πολεμικής της ΕΣΗΕΑ, καθώς εμπλέκεται σε μία σειρά περιπτώσεων αυθαίρετων απολύσεων, απεργοσπασίας και δόλιας υπονόμευσης συνδικαλιστικών αγώνων. Πολυάριθμοι οι δημοσιογράφοι του ομίλου που τσεκουρώθηκαν εν ριπή οφθαλμού επειδή δεν ήταν αρεστοί στη διοίκηση ή παραβίασαν την επίσημη γραμμή (βλ. προπαγάνδα) Αλαφούζου. Η λίστα των απολυθέντων με συνοπτικές διαδικασίες περιλαμβάνει ονόματα όπως του συγχωρεμένου Λυκούργου Κομίνη, του «διδύμου» Αρ. Μπουγάτσου - Χ. Μπότσαρη, της Δ. Σαρρή, ενώ σε πρόσφατο πογκρόμ από το νεοαποκτηθέν επιτελείο προπαγανδιστών επικεφαλής του ομίλου (βλ. Αλέξης Παπαχελάς και... CIA) αποκεφαλίστηκε ο Γιώργος Δελαστίκ. Δεν είναι όμως και λίγοι εκείνοι που έχουν παραγκωνιστεί ή ακόμη και πολεμηθεί (έστω και εμμέσως) από τον ίδιο το σταθμό όπου δουλεύουν, όπως οι Άρης Χατζηστεφάνου (για την κάλυψη του Δεκέμβρη του 2008 και την πρόσφατη αποστολή στη Γάζα που βάφτηκε με αίμα) και Μάνος Βουλαρίνος (εκπομπή «Ραδιενεργά Κατάλοιπα»). Από τις κομμένες εκπομπές προφανώς ξεχωρίζει εκείνη του Τζίμη Πανούση, ο οποίος αποδείχτηκε πολύ βαρύς για το μετριοπαθές προφίλ του ραδιοφωνικού Σκάι. Πέρα όμως από τα τρανταχτά ονόματα της δημοσιογραφίας, όσοι γνωρίζουν λίγα πράγματα για τις συνθήκες εργασίας στον όμιλο, μπορούν να επιβεβαιώσουν την ύπαρξη «καβουριών» στην τσέπη του ιδιοκτήτη, για το πώς απολύεται με συνοπτικές διαδικασίες προσωπικό του ομίλου, για το πόσοι συνεργάζονται με την Καθημερινή ουσιαστικά απλήρωτοι και για το πόσο «ευέλικτες» είναι οι υποχρεώσεις όσων πληρώνονται (από δημοσιογράφοι, κούριερ και από μαρκετίστες, κηπουροί).Από τις πιο εξωφρενικές και ταυτόχρονα γελοίες περιπτώσεις απόλυσης, εκείνη της Δώρας Σαρρή, αμέσως μετά τα επεισόδια έξω από το κτίριο του Φαλήρου το 2004 με την απεργοασπαστική ομάδα του Σκάι:«Στις 18/7/2004 το πρωϊ, όταν η απεργία είχε λήξει, η Δώρα Σαρρή στην τότε εκπομπή της, επιχείρησε με ψύχραιμο τρόπο να αναφερθεί με λίγα λόγια στην κατάσταση. Και τότε συνέβη το εξωφρενικό: Ο ιδιοκτήτης, Ι. Αλαφούζος, παρενέβη στον αέρα "ως ακροατής" (!), επανέλαβε τους συκοφαντικούς ισχυρισμούς του, άφησε υπονοούμενα για τα κίνητρα της ΕΣΗΕΑ και επέπληξε δημόσια την παρουσιάστρια της εκπομπής, η οποία δεν είχε φροντίσει να απαγγείλει τις συκοφαντικές απόψεις του εργοδότη της» ... «Λίγες βδομάδες μετά ο κ. Αλαφούζος απέλυσε την κ. Σαρρή», "Ιός", 30 Οκτ 2004Το πιο πρόσφατο σήριαλ με απολύσεις και απεργοσπαστικές κινήσεις του ομίλου, η κόντρα μεταξύ του ομίλου ραδιοφώνων Αλαφούζου (Μελωδία, ΣΚΑΪ) και του συνδικαλιστικού οργάνου των τεχνικών. Πιο συγκεκριμένα, στις 3 Ιουνίου σημειώνονται δύο απολύσεις ηχοληπτών στο «Μελωδία», μια εκ των οποίων ήταν εκπρόσωπος της συνδικαλιστικής ένωσης. Την επομένη πραγματοποιείται 24ωρη απεργία των τεχνικών σε όλους τους ραδιοσταθμούς καταγγέλλοντας τις απολύσεις στο «Μελωδία». Η ένωση τεχνικών ορίζει ότι θα εκπέμπεται μόνο προηχογραφημένη μουσική, τραγούδια, διαφημίσεις και προηχογραφημένο μήνυμα για την απεργιακή κινητοποίηση, καθώς και το σήμα του κάθε ραδιοσταθμού, χωρίς καθόλου λόγο είτε από δημοσιογράφους, είτε από μουσικούς παραγωγούς. Η απεργία έχει απόλυτη επιτυχία, με εξαίρεση για μια ακόμη φορά το Σκάι. Ο ιδιοκτήτης του σταθμού προσφεύγει αμέσως στα δικαστήρια για να κριθεί η απεργία παράνομη και καταχρηστική και σε απάντηση η ΕΣΗΕΑ κηρύσσει το ίδιο πρωί για τους δημοσιογράφους του ραδιοφώνου του Σκάι δίωρη στάση εργασίας, την ώρα της εκδίκασης της απεργίας των τεχνικών στη ζώνη της μεσημεριανής ενημέρωσης. Κατά τη διάρκεια της στάσης εργασίας ο όμιλος βγάζει επανειλημμένα εμπρηστικά μηνύματα εναντίον της ΕΣΗΕΑ την οποία καταγγέλλει για ... «φίμωση»!Άρης Πορτοσάλτε: επικεφαλής "μαντρόσκυλο" του ρ/σ Σκάι---Ο θίασος του ΑλαφουζισμούΑπό τον όμιλο Αλαφούζου έχουν κατά καιρούς περάσει σχεδόν όλοι οι πρωτοκλασάτοι δημοσιογράφοι ραδιοφώνου και τηλεόρασης. Αν τους αθροίσουμε με εκείνους που «ευδοκίμησαν» στον έτερο όμιλο πολιτικής διαπλοκής, το Δημοσιογραφικό Οργανισμό Λαμπράκη, τότε μιλάμε για το σύνολο των καθεστωτικών δημοσιογράφων που έχουν αναλάβει να σερβίρουν την κυβερνητική πραγματικότητα (ως αντικατάστατο της ... πραγματικής), τα τελευταία χρόνια. Από το μακαρίτη Κακαουνάκη και τον Τράγκα, έως τον Ευαγγελάτο και τη Στάη, ο Σκάι και η Καθημερινή αποτελούν σχολή της ελληνικής δημοσιογραφίας - και κυρίως της μαύρης πλευράς της. Πολλοί από αυτούς ταίριαξαν το προσωπικό τους στυλ με τις επιταγές του Ομίλου, ενώ άλλοι απλώς παρακολούθησαν τη γραμμή του σταθμού και της εφημερίδας σα φανατισμένα στρατιωτάκια. Στη σημερινή εποχή, το δίδυμο Παπαχελά-Παπαδημητρίου δίνει τον τόνο της «ενημέρωσης» στην εφημερίδα και το ραδιοφωνικό σταθμό αντίστοιχα. Μετά το συντονισμένο φιλομητσοτακισμό, τον επίσης συντονισμένο αντιμητσοτακισμό, τον άκρως ενθουσιώδη σημιτισμό και τον απολύτως διαπλεκόμενο καραμανλισμό, σειρά έχει η «διεθνοποίηση» της γραμμής του ομίλου, υπέρ του μνημονίου και του ΔΝΤ. Οι εμπορικές δυνατότητες που ανοίγονται για κατασκευαστές και εφοπλιστές σε μία περίοδο που το κράτος ξεπουλιέται μισοτιμής και το δημόσιο είναι έτοιμο να αλωθεί από τους ιδιώτες για μία δεκάρα, ο αδίστακτος -όπως έχει αποδειχτεί- Ι. Αλαφούζος δεν πρόκειται να αφήσει ούτε μισή ευκαιρία να πάει χαμένη. Ειδικά μέσα στο 2010 η καθοδήγηση στο τι λέγεται, τι γράφεται, αλλά και το τι και ποιος κόβεται και αποσιωπάται, είναι ολοφάνερη, άκρως επιθετική, πολύ συχνά αισχρή και σε μόνιμη βάση αντιδεοντολογική. Ο «θίασος» του Αλαφούζου απαρτίζεται από πιστά σκυλιά που ταϊζονται για πολλά χρόνια από τη διοίκηση, πασίγνωστους διαπλεκόμενους αστέρες της καθεστωτικής δημοσιογραφίας και σχεδόν όλη την αμαρτωλή ομάδα της καραμανλικής/ρουσοπουλικής ΕΡΤ. Απολαύστε τους:Αλέξης Παπαχελάς: Το «αμερικανάκι», ο «άνθρωπος της CIA», ο «υπάλληλος του Λευκού Οίκου», ο «Mr. Bilderberg». Πολλά έχουν ακουστεί για μία από τις πλέον αμφιλεγόμενες μορφές της όζουσας ελληνικής δημοσιογραφίας. Ανεξάρτητα από το τι πιστεύει κανείς για τον Αλέξη Παπαχελά, είναι σίγουρο ότι η είσοδός του στον όμιλο Αλαφούζου υπήρξε αρκούντως επεισοδιακή και χρονικά ταυτισμένη με μία θεαματική κλιμάκωση της προπαγανδιστικής εκστρατείας. Για το γνήσιο αυτό προϊόν του «παρακράτους Λαμπράκη», είναι προτιμότερο να αφήσουμε να μιλήσουν τα πρόσφατα κείμενά:«Κάθε χώρα που θέλει να πάει μπροστά χρειάζεται μια δυναμική μεσαία αστική τάξη. Μιλάμε για τους πολίτες που κάνουν σοβαρά τη δουλειά τους, έχουν την αγωνία της απόλυσης ή της αποτυχίας συνέχεια στο μυαλό τους και δεν ζουν ούτε αποκλειστικά από το κράτος ούτε όμως και από λαμογιές'» ... «Οταν όμως θα τη νιώσει η υγιής μεσαία και ανώτερη τάξη αυτής της χώρας, οι συνέπειες θα είναι τεράστιες», Καθημερινή, 21 Φεβ 2010«Οι κ. Παπανδρέου και Σαμαράς έχουν ο καθένας από μια τελευταία ευκαιρία να σώσουν την παρτίδα. Ο μεν κ. Παπανδρέου αν υπερβεί εαυτόν και ΠΑΣΟΚ και τα αλλάξει όλα, ο δε κ. Σαμαράς αν σταματήσει να μοιάζει με τον ηγέτη της περεστρόικα της Ν.Δ. περιβαλλόμενος από όλους τους Σουσλώφ του παρελθόντος. Και οι δύο πρέπει να καταλάβουν ότι έχουν πολύ λίγο χρόνο στη διάθεσή τους» ... «Με άλλα λόγια, ο κ. Βγενόπουλος μπορεί να κάνει ή να μην κάνει για το αφόρητο καμίνι της ελληνικής πολιτικής ζωής, μπορεί να πείθει ή να ακούγεται μονοδιάστατος και απλοϊκός, αλλά αυτό που έχει σημασία είναι η δίψα της κοινωνίας για νέα πρόσωπα που είναι ή δείχνουν ότι είναι έτοιμα να τα βάλουν με το υπάρχον σύστημα και να εκφράσουν έναν μη ξύλινο κομματικό λόγο», Καθημερινή, 21 Απρ 2010Μπάμπης Παπαδημητρίου: Ο «κομμουνιστοφάγος», η «ερωμένη του ΔΝΤ», το «γιουσουφάκι του τραπεζίτη». Σε δύο βάρδιες, μία πρωινή στο ραδιόφωνο και μία βραδινή στο δελτίο ειδήσεων, ο Μπάμπης Παπαδημητρίου -πρώην κρατικοδίαιτο τραπεζικό στέλεχος- έχει αναλάβει εργολαβικώς την προώθηση κάθε (ακρο)δεξιού μέτρου της εκάστοτε κυβέρνησης και ταυτόχρονα να απαξιώσει, καταπολεμήσει και -ει δυνατόν- εξοστρακίσει κάθε άποψη, κάθε δράση και κάθε κινητοποίηση, προερχόμενη από τα αριστερά (της ακροδεξιάς).Αγαπημένο του θέμα, η συνδικαλιστική δράση του ΠΑΜΕ, για το οποίο δεν κρύβει την επιθυμία να επιστρέψει το Ιδιώνυμο. Το παρακάτω είναι ένα τυχαίο δείγμα (γραπτό) των αναρίθμητων κατά μέτωπο επιθέσεων στο ΚΚΕ, στα οποία καθημερινά επιδίδεται ο Μπάμπης Παπαδημητρίου.«Το Κομμουνιστικό Κόμμα είναι ο μόνος πολιτικός σχηματισμός που, από τη μεταπολίτευση του '74 και μέχρι σήμερα, χαίρει ξεχωριστής και ενισχυμένης ασυλίας (σ.σ. ακριβώς τα ίδια λόγια χρησιμοποίησε πρόσφατα ο Άδωνις Γεωργιάδης στη βουλή). Το κόμμα αυτό έχει καταλάβει διακεκριμένο στασίδι στο πολιτικό σκηνικό, αν και εμπράκτως, όσο και επιδεικτικά, αγνοεί τη βάση της κοινωνικής ελευθερίας, όπως διασφαλίζεται με τους στέρεους, πλέον, δημοκρατικούς θεσμούς που διαθέτει η χώρα», Καθημερινή, 12 Ιουν 2010Ξεχωρίζει η συμπόνοια που δείχνει προς κάθε αναξιοπαθούσα ομάδα, όπως εκείνη των τραπεζιτών και του ΔΝΤ («Μα όπου παει το καημένο το ΔΝΤ, το πρώτο πράγμα που φροντίζει είναι η σταθεροποίηση του τραπεζικού συστήματος», Ρ/Σ Σκάι). Η πλήρης και ένθερμη υποστήριξη του Μνημονίου από τον λάτρη αυτόν της κάθε «τρόικας» τραπεζιτών και διεθνών πλιατσικολόγων απεικονίζεται γλαφυρότατα στο παρακάτω «πόνημα» (διαβάστε το ολόκληρο εδώ, αν μπορείτε να το υποστείτε):«Ο Γιώργος Παπανδρέου έχει καθήκον να αλλάξει την κυβέρνησή του. Να αναγνωρίσει, ως άλλος αισχύλειος Αίγισθος, πόσο δίκιο έχει ο Χορός όταν του θυμίζει πως είναι «δεινόν προς κέντρα λακτίζειν». Οσο περισσότερο καθυστερεί τη, συνετή και με μέτρο, εφαρμογή του Μνημονίου τόσο θα ενισχύει τους βαθύτερους λόγους που έχουν κάποιοι «σύντροφοι του ΠΑΣΟΚ» να κατατρώγουν το λαϊκό έρεισμα της πρωθυπουργίας του και να αμφισβητούν την ειλικρίνεια των πράξεων της κυβέρνησής του», Καθημερινή, 5 Ιουν 2010Μπάμπης Παπαδημητρίου: το (πρώην) τραπεζικό στέλεχος που επιθυμεί την επιστροφή του ΙδιώνυμουΆρης Πορτοσάλτε: Ο «κωπηλάτης της γαλέρας», ο «δυσλεξικός ρήτωρ», ο «Δήμος Σταρένιος του Σκάι», ο «Γκρούεζας των ερτζιανών». Από τους βετεράνους του Σκάι, ο Άρης Πορτοσάλτε βρήκε ίσως το μοναδικό χώρο που θα μπορούσε να κάνει τόσο πετυχημένη καριέρα σκυλιού της διεύθυνσης, όπου και ξημεροβραδιάζεται σε εναλλασσόμενους ρόλους ραδιοφωνικού παραγωγού, σχολιαστή, οικονομικού αναλυτή, κοινωνικού επιστήμονα, ρεπόρτερ (πού και πού) αλλά και κηπουρού (με ειδικότητα τα μικρά πευκάκια). Εμφανώς εμπαθής με εξίσου εμφανή προβλήματα στην άρθρωση, το συντακτικό και γενικότερα το χειρισμό της ελληνικής γλώσσας, ο αναβαθμισμένος σε διευθυντή του ρ/σ Σκάι κατηγορείται για επανειλημμένη άσκηση ψυχολογικής τρομοκρατίας στους εργαζόμενους του σταθμού, ενώ παράλληλα αποτελεί την πρώτη φωνή στις ενορχηστρωμένες επιθέσεις στην ΕΣΗΕΑ, το δημόσιο, το συνδικαλισμό και την αριστερά. Ίσως η πιο επιτυχημένη στιγμή της καριέρας του, το περίφημο γιαούρτωμα με τον οποίο τον φιλοδώρησε το κοινό των Εξαρχείων, ως επιβράβευση για τον διαρκή αγώνα του υπέρ καθαρών πεζοδρομίων και ευημερούντων καταστηματαρχών της περιοχής.Δημήτρης Οικονόμου - Βασίλης Λυριτζής: Τα «φερέφωνα», η «παιδική χαρά της πρωινής ενημέρωσης», οι «αιώνιοι κρατικοδίαιτοι». Το τηλεοπτικό ζεύγος Λυριτζή-Οικονόμου αποτελεί τμήμα της αμαρτωλής ομάδας της ΕΡΤ, με επικεφαλής τον Χρ. Παναγόπουλο (πρώην πρόεδρο της κρατικής τηλεόρασης, νυν υπόδικο και κολλητό του Ρουσόπουλου), που βρήκε κυριολεκτικά καταφύγιο μετά την κατακραυγή για το νεοδημοκρατικό όργιο στη θερμή αγκαλιά του φίλου και συνοδοιπόρου Ι. Αλαφούζου. Το δίδυμο συνεχίζει την επιτυχημένη συνταγή του δήθεν αμερόληπτου και ανεξάρτητου σχολιασμού που εγκαινίασε στη χρυσή εποχή της ΝΕΤ (προφανώς αναφέρομαι στο αξίας 320.000 ευρώ ετησίως χρυσοφόρο συμβόλαιό τους με την κρατική τηλεόραση - έκαστος! Η μόνη διαφορά είναι ότι πλέον ωφείλουν να διαφημίζουν με ιδιαίτερο ενθουσιασμό και κάθε ένα τέταρτο περίπου, τον «οικολογικό» σπόνσορα της εκπομπής Verbound (σ.σ. αυστριακή ιδιωτική εταιρεία παραγωγής ενέργειας που δραστηριοποείται στην Ελλάδα). Προφανώς δεν είναι τυχαία η συνεχής επίθεσή τους στη ΔΕΗ, αλλά γι' αυτό το θέμα διαβάστε περισσότερα παρακάτω.Σε πολύ πρόσφατη ραδιοφωνική εκπομπή τους (22 Ιουν 2010), αφού ο Β. Λυριτζής ανακάλυψε εντελώς ετεροχρονισμένα τους κατοχικούς όρους του μνημονίου, σχετικά με το ανεμπόδιστο δικαίωμα «απαλλοτρίωσης» οποιουδήποτε τμήματος της ελληνικής επικράτειας από τους πολυάριθμους δανειστές μας, ο Δ. Οικονόμου συμπλήρωσε ελάχιστα λεπτά αργότερα «κάθε σοβαρός πολιτικός θα έπρεπε να ψηφίσει υπέρ του μνημονίου για τη σωτηρία της χώρας». Σημειώνεται, ότι αγαπημένο χόμπι του Β. Λυριτζή αποτελεί το «πολιτισμένο» υβρεολόγιο προς όσους ακροατές του τολμούν να τον κρίνουν, με αποκορύφωμα την πρόσφατη απειλή σε μία ακροάτρια του σταθμού ότι θα μας... λιθοβολήσει (σ.σ. προφανώς σε απάντηση κάποιου σχολίου του στυλ «θα σας πάρουν με τις πέτρες»).Τέλλογλου, Παπαχελάς, Χρυσοχοΐδης (και ο νεαρός... Γιωτόπουλος)---Τάσος Τέλλογλου: Το «καλό παιδί», ο «διώκτης της διαφθοράς», ο «επιθεωρητής Κάλαχαν της ερευνητικής δημοσιογραφίας», αλλά κυρίως ο ... «οδηγός του τανκ». Ο άνθρωπος που ανερυθρίαστα υποστήριξε την κατάλυση του πολιτεύματος κι έβαλε φερμουάρ στην έρευνα για το σκάνδαλο Siemens, έχει καταφέρει να πείσει χιλιάδες ανθρώπους για το «άμεμπτον» του χαρακτήρα του. Επειδή όμως ο θυμόσοφος λαός έχει ένα εξαιρετικό ρητό γι' αυτές τις περιπτώσεις, το οποίο αναφέρεται στη χαρά του αρχαιότερου επαγγέλματος του κόσμου, ακολουθεί το επίμαχο (και πρόσφατα διαγραμμένο από τον «Πρωταγωνιστή» Θεοδωράκη) κείμενο στο protagon.gr, στο οποίο ο «άμεμπτος» Τέλλογλου απαιτεί εδώ και τώρα κοινοβουλευτική δικτατορία:«Η κυβέρνηση αυτή πρέπει να εχει εκτακτες εξουσίες, για να το πώ πιο απλά η χώρα είναι σε κατάσταση εκτακτης ανάγκης χωρίς δικτατορία αλλά ορισμένα αρθρα του συνταγματος πρέπει να βγούν "εκτός" η να ερμηνευτούν ανάλογα. Εκδηλώσεις σαν κι εκείνες του ΠΑΜΕ στον Πειραιά πρέπει να δίνεται η δυνατότητα κηρύσσονται αμέσως παράνομες με διαδικασίες αυτοφώρου, πρέπει να περιοριστεί το δικαίωμα της απεργίας αλλά και της διαμαρτυρίας σε ευαίσθητους τομείς»Παρενθετικά, αξίζει να σημειωθεί η απάντηση του επίσης αμφιλεγόμενου στιχουργού Άρη Δαβαράκη προς τον φίλο Τάσο: «Αυτό που σκέφτεσαι και προτείνεις είναι ο μόνος σωστός και λογικός δρόμος αυτή τη στιγμή. Η κατάσταση εξ' άλλου είναι κρισιμότερη και από το 74 ακόμη». Κατά την ταπεινή γνώμη του γράφοντος, τόσο η άποψη όσο και γενικότερα το πρόσωπο του Δαβαράκη, αποτελούν ένα τυπικό δείγμα μίας απαξιωμένης και απολίτικης μεταπολιτευτικής γενιάς ανθρώπων των τεχνών και των γραμμάτων.Νίκος Υποφάντης: Το «ποντίκι που βρυχάται», ο «Ζήκος του Αλαφούζου», το «ball-boy του σπόνσορα». Άλλη μία περίπτωση ανθρώπου που βρισκόταν στους δρόμους, για τρεις κι εξήντα, εικοσιτέσσερις ώρες το εικοσιτετράωρο, προκειμένου να καλύψει από τα θέματα του ασφαλιστικού ως τις γεννήσεις κουταβιών στο Κουφόβουνο Έβρου, έως ότου μετατραπεί σε «πύρινο διώκτη των ΔΕΚΟ» στο νέο του ρόλο τού τριτοκλασάτου σχολιαστή στο δελτίο ειδήσεων του Σκάι. Στη μικρή του ακόμη καριέρα στη θέση του τιμωρού των δημόσιων υπηρεσιών, ο Νίκος Υποφάντης έχει επιδείξει ιδιαίτερο ενθουσιασμό, με κορυφαία στιγμή την συντονισμένη επίθεση (μετά του διδύμου Παπαδημητρίου-Πορτοσάλτε) εναντίον των υπαλλήλων της ΔΕΗ και των συνδικαλιστών της ΓΕΝΟΠ-ΔΕΗ, κατηγορώντας τους ότι «κατεβάζουν τους διακόπτες». Μία υπόθεση η οποία μάλιστα έφτασε μέχρι και τον εισαγγελέα, κατόπιν παραγγελίας Σανιδά, για να καταλήξει σε πανηγυρική απαλλαγή των εργαζομένων. Εννοείται ότι μία ανάκληση ή και συγγνώμη, μετά το απαλλακτικό πόρισμα, ουδέποτε πέρασε τις ηλεκτρονικές διόδους του Σκάι.Ωφείλω από την παραπάνω εξίσωση του Αλαφουζισμού να αφαιρέσω το όνομα του έντιμου δημοσιογράφου Αντώνη Καρκαγιάννανη, όχι μόνο τιμώντας έναν άνθρωπο που πρόσφατα απεβίωσε. Σημειώνω ωστόσο ότι είναι πολύ κρίμα (αν και συνηθισμένο φαινόμενο για αριστερούς, πρώην, νυν ή και κατά φαντασία) που συνέδεσε το όνομά του με έναν όμιλο βουτηγμένο στα παιχνίδια εξουσίας. Σε κάθε περίπτωση κατάφερε να περισώσει την αξιοπρέπεια του εντύπου στο οποίο υπήρξε επικεφαλής, αν και κατά την άποψή μου η άσκηση ισορροπιών στην εφημερίδα υπήρξε με το πέρασμα του χρόνου -και ειδικά μετά την είσοδο της ομάδας Παπαχελά- περισσότερο προσχηματική παρά ουσιαστική. Εξαιρετικοί δημοσιογράφοι-αναλυτές, όπως οι Σταύρος Λυγερός, Παντελής Μπουκάλας, και Πέτρος Παπακωνσταντίνου, κοσμούν ένα έντυπο που έχει καταντήσει πολύ κατώτερο των ονομάτων τους.---*H εμπλοκή του ιδιοκτήτη της «Καθημερινής» κ. A. Αλαφούζου στα δημόσια έργα δεν ξεκίνησε την περασμένη εβδομάδα, με την επίθεση της εφημερίδας εναντίον του υπουργού ΠΕΧΩΔΕ κ. Γ. Σουφλιά για το έργο της επέκτασης των γραμμών του μετρό προς το Αιγάλεω. Ο κ. Αλαφούζος ξεκίνησε την επιχειρηματική του δραστηριότητα πριν από 50 χρόνια ως εργολήπτης μεγάλων δημοσίων έργων. Παρά το γεγονός ότι η οικογένεια Αλαφούζου ήταν από τις παραδοσιακές ναυτικές οικογένειες της Σαντορίνης, ο σημερινός ιδιοκτήτης της «Καθημερινής» επέλεξε να σπουδάσει πολιτικός μηχανικός και το 1952 απέκτησε δίπλωμα εργολάβου δημοσίων έργων.Σε πολύ σύντομο χρονικό διάστημα μετατρέπεται στον εργολήπτη που αναλαμβάνει την πλειονότητα των μεγάλων έργων που έγιναν τις δεκαετίες του '50 και του '60. Τα πλέον γνωστά είναι το καζίνο Μον Παρνές στην Πάρνηθα, το ξενοδοχειακό συγκρότημα του Αστέρα Βουλιαγμένης και ο Πύργος του Πειραιά, τμήμα των εγκαταστάσεων της ΔΕΗ στην Πτολεμαΐδα, ενώ αναλαμβάνει και σημαντικά έργα στον Αξιό, στον Νέστο και της ΔΕΗ στην Πτολεμαΐδα. Ο μεγαλοκατασκευαστής της εποχής κ. Αλαφούζος με τα τεράστια κέρδη που αποκομίζει από τα δημόσια έργα αποφασίζει να στραφεί στη ναυτιλία, ακολουθώντας τη μακρόχρονη παράδοση της οικογένειάς του, την οποία είχε πρόσκαιρα εγκαταλείψει. Εν τω μεταξύ, το 1957 και το 1958 γεννιούνται οι υιοί και κληρονόμοι του, Γιάννης και Θεμιστοκλής.Το 1965 ο κ. A. Αλαφούζος αποκτά το πρώτο πλοίο του και μέσα σε λίγα χρόνια καταφέρνει να δημιουργήσει σημαντικό στόλο φορτηγών πλοίων. Ο σαντορινιός εφοπλιστής είναι από τους λίγους επιχειρηματίες που κάνει άνοιγμα στην Κίνα και στην πάλαι ποτέ Σοβιετική Ενωση. Στα μέσα της δεκαετίας του '80 οι επιχειρηματικές δραστηριότητες του κ. Αλαφούζου επεκτείνονται και στην αγορά των δεξαμενόπλοιων. Ωστόσο το όνομα των Αλαφούζων γίνεται ευρύτερα γνωστό μετά το 1988, οπότε η οικογένεια επεκτάθηκε στα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Το 1988, μετά τη φυγή του Γ. Κοσκωτά στη Βραζιλία, ο κ. Αλαφούζος με την προτροπή τού τότε προέδρου της ΝΔ κ. K. Μητσοτάκη αγοράζει την εφημερίδα «Καθημερινή» και τον ραδιοφωνικό σταθμό Σκάι.Εναν χρόνο αργότερα η οικογένεια Αλαφούζου υποστηρίζει ότι έχει χρηματοδοτήσει με 1 εκατ. δολάρια τον πρόεδρο της Νέας Δημοκρατίας κ. K. Μητσοτάκη. Ο τότε πρωθυπουργός απάντησε ότι τα χρήματα πήγαν στο ταμείο της ΝΔ. H σχέση συνεννόησης και επαφής με τη ΝΔ επί των ημερών του κ. Μητσοτάκη άλλαξε άρδην το 1992. Τότε ο κ. Ιωάννης Αλαφούζος και πέντε συνεργάτες του παραπέμφθηκαν από τον εισαγγελέα στη Δικαιοσύνη για λαθρεμπόριο καυσίμων με τα πλοία «Ενάλιος Αίθρα» και «Ασπρονήσι», αλλά στη συνέχεια αθωώθηκαν.Οι σχέσεις ΝΔ - Αλαφούζου σταδιακά χειροτερεύουν. Στις 8 Οκτωβρίου 1993, λίγες ημέρες πριν από τη διεξαγωγή των εθνικών εκλογών, η οικογένεια Αλαφούζου περνάει στην αντεπίθεση, καθώς καταγγέλλει τον τότε πρωθυπουργό κ. Μητσοτάκη ότι εκτοξεύει ψευδείς κατηγορίες εναντίον της. Τότε μάλιστα ο κ. Αλαφούζος δημοσιοποιεί ότι είχε χρηματοδοτήσει τον κ. Μητσοτάκη προσωπικά. Στις 10 Οκτωβρίου η ΝΔ χάνει τις εκλογές από το ΠαΣοΚ με διαφορά 7,5 μονάδων (39,30% έναντι 46,88%).Το 1993 οι δύο γιοι του κ. Αλαφούζου είχαν ήδη αρκετή εμπειρία από την ενασχόληση με τις επιχειρήσεις του πατέρα τους. Ο κ. I. Αλαφούζος έχει παραλάβει από τον πατέρα του το ραδιόφωνο του Σκάι από το 1993, ενώ προσφάτως, τον Νοέμβριο του 2005, ανέλαβε και επισήμως την ευθύνη του τηλεοπτικού σταθμού Smart TV, ο οποίος δεν λειτουργεί ακόμη. Πάντως η προηγούμενη προσπάθεια της οικογένειας Αλαφούζου να ασχοληθεί με την τηλεόραση είχε αποτύχει. Το 1997, ύστερα από πολλαπλές ανεπιτυχείς προσπάθειες να ανεβάσει τα νούμερα του τηλεοπτικού σταθμού Σκάι, ο κ. I. Αλαφούζος πούλησε τον τηλεοπτικό σταθμό, τη διεύθυνση του οποίου είχε αναλάβει ο κ. Στ. Τσοτσορός.Το 2001 ο κ. I. Αλαφούζος είχε καταδικαστεί από το B´ Μονομελές Πλημμελειοδικείο Πειραιά για χρέη προς το Δημόσιο. Δεν ήταν όμως η μοναδική φορά που τα δικαστήρια του Πειραιά ασχολήθηκαν με υποθέσεις της οικογένειας Αλαφούζου. Το 2002 και το 2003 σε αίθουσες του Πλημμελειοδικείου ουκ ολίγες φορές διασταύρωσαν τα ξίφη τους οι δικηγόροι της «Καθημερινής» και του επιχειρηματία κ. Σ. Κόκκαλη, εναντίον του οποίου η εφημερίδα είχε εξαπολύσει επίθεση.Ο κ. Θ. Αλαφούζος, έναν χρόνο μικρότερος από τον αδελφό του, είναι ο εκδότης της «Καθημερινής». Για αρκετά χρόνια συμμετείχε στο Διοικητικό Συμβούλιο της εταιρείας Τηλέτυπος, η οποία ελέγχει τον τηλεοπτικό σταθμό Mega, από τον οποίο η οικογένεια Αλαφούζου έχει πλέον αποχωρήσει.Οι βαρύτατες καταγγελίες της ιδιαιτέρας γραμματέως του κ. Αριστείδη Αλαφούζου για «πακέτα» εκατομμυρίων που έστελνε ο εφοπλιστής σε πολιτικούς, αφού αγόρασε την «Καθημερινή» * Τι απαντά ο κ. Μητσοτάκης και τι υποστηρίζει ο κ. Ν. Κωνσταντόπουλος, που ομολογεί ότι ήταν νομικός σύμβουλος του εφοπλιστή-εκδότη ως το 1996, ενώ από το 1993 ήταν και αρχηγός του Συνασπισμού της Αριστεράς και της Προόδου * Τι καταγγέλλει από την τηλεοπτική εκπομπή του ο κ. Μ. Τριανταφυλλόπουλος και πώς κατονομάζει τον κ. Κωνσταντόπουλο ως όργανο του κ. Αλαφούζου με συγκεκριμένες αναφορές σε ρητορικές επιθέσεις που έκανε στη Βουλή ο τέως αρχηγός του Συνασπισμού εναντίον αντιπάλων και επαγγελματικών ανταγωνιστών του εφοπλιστή εντολέως του * Η ιδιαιτέρα γραμματεύς υποστηρίζει ότι ο εργοδότης της είχε επιχειρηματικά συμφέροντα στην Ελλάδα. Ο κ. Τριανταφυλλόπουλος υπενθυμίζει ότι ο κ. Αλαφούζος ξεκίνησε τις δουλειές του ως εργολάβος δημοσίων έργων: έχει κατασκευάσει, επί κυβερνήσεων ΕΡΕ, το Μον Παρνές και την πλατεία Ομονοίας, έργα που είχαν καταγγελθεί τη δεκαετία του '50 από τη δημοκρατική Αντιπολίτευση ως σκάνδαλα * Υπαινιγμοί και καταγγελίες για τις απαιτήσεις (ραδιόφωνα, τηλεοπτικές άδειες κ.ά.) του κ. Ιωάννη Αρ. Αλαφούζου και τις πολιτικές μεταμορφώσεις του * Με μαγνητοφωνημένες δηλώσεις του ιδίου του κ. Αλαφούζου εναντίον του κ. Μητσοτάκη και αποκαλυπτικές περιγραφές «πληρωμών» απαντά ο κ. Τριανταφυλλόπουλος στις διαψεύσεις του κ. Αλαφούζου. Ποια θα είναι η συνέχεια...Οι πρόσφατες καταγγελίες στην υπόθεση του λεγόμενου «μαύρου πολιτικού χρήματος» μετέτρεψαν ορισμένους από τους γνωστότερους «εισαγγελείς» του δημόσιου βίου σε κατηγορουμένους. Η ειρωνεία της υπόθεσης είναι ότι εμφανίζονται να διαπλέκονται σε δίκτυο οικονομικών και πολιτικών συναλλαγών εκδότες, επιχειρηματίες και πολιτικοί οι οποίοι (κατά τα άλλα) σταδιοδρομούν χρόνια τώρα ως φλογεροί πολέμιοι της διαπλοκής εκδοτών, επιχειρηματιών και πολιτικών! Και όλα αυτά σε φόντο «βρώμικου '89», το οποίο (όπως φαίνεται) ακόμη δεν λέει να καθαρίσει.Οι αποκαλύψεις της πρώην γραμματέως του κ. Αρ. Αλαφούζου στον δημοσιογράφο κ. Μ. Τριανταφυλλόπουλο για διακίνηση «μαύρου χρήματος» προς πολιτικά πρόσωπα, μεταξύ των οποίων οι κκ. Κ. Μητσοτάκης και Ν. Κωνσταντόπουλος, προκάλεσαν την έντονη αντίδραση των καταγγελλομένων, οι οποίοι απειλούν με προσφυγές στη Δικαιοσύνη και στο Συμβούλιο Ραδιοτηλεόρασης. Ο κ. Τριανταφυλλόπουλος, από την πλευρά του, δηλώνει «εγώ θα συνεχίσω τις αποκαλύψεις, με μαρτυρίες και στοιχεία και από άλλα πρόσωπα. Η έρευνα δεν στηρίχτηκε μόνο στην κυρία Χατζηβασιλείου».Η κυρία Καίτη Χατζηβασιλείου είναι η επί 28 έτη γραμματέας του κ. Αρ. Αλαφούζου, η οποία αποκάλυψε σε εκπομπή του κ. Μ. Τριανταφυλλόπουλου ότι την περίοδο 1989-1993 ο πρώην πρωθυπουργός κ. Κ. Μητσοτάκης και ο τέως πρόεδρος του Συνασπισμού κ. Ν. Κωνσταντόπουλος εισέπρατταν σημαντικά χρηματικά ποσά από τον κ. Αλαφούζο. Η κυρία Χατζηβασιλείου, όπως λέει, γνώριζε από πρώτο χέρι τις συναλλαγές αυτές αφού τις εκτελούσε η ίδια, κατ' εντολήν του εργοδότη της, και παράλληλα κρατούσε αρχείο των λογαριασμών και των ποσών που ελάμβαναν οι δύο πολιτικοί.Για τον κ. Μητσοτάκη είπε ότι έστελνε τον οδηγό του, ο οποίος έπαιρνε φεύγοντας σακ βουαγιάζ με μετρητά (τα είχε γεμίσει η ίδια, τρεις φορές με το ποσόν των 30 εκατ. δρχ. - 88.041 ευρώ). Ο οδηγός κατευθυνόταν σε κεντρική οδό της Αθήνας όπου βρίσκονται τα γραφεία της ΝΔ, αλλά επειδή εκεί κοντά είναι και το σπίτι του κ. Μητσοτάκη δεν ήξερε πού ακριβώς κατέληγαν οι τσάντες με τα λεφτά.Ο κ. Κωνσταντόπουλος, σύμφωνα πάντα με τη μαρτυρία της κυρίας Χατζηβασιλείου, πήγαινε ο ίδιος στο γραφείο του κ. Αλαφούζου και έφευγε με επιταγές. Αυτό, είπε, έγινε τρεις-τέσσερις φορές, όχι μόνο σε προεκλογικές περιόδους, και ότι ο κ. Κωνσταντόπουλος εμφανιζόταν ως άτυπος νομικός σύμβουλος του επιχειρηματία αφού επισήμως δεν ανελάμβανε υποθέσεις του.Η κυρία Χατζηβασιλείου πρόσθεσε ότι δεν είχε δει ποτέ το όνομα του κ. Κωνσταντόπουλου ως νομικού συμβούλου στις επιχειρήσεις Αλαφούζου. Εξέφρασε επίσης την εκτίμηση ότι λειτουργούσε «σαν τη φωνή του επιχειρηματία στη Βουλή» αφού πολλές φορές είχε υπερασπιστεί εκεί τις θέσεις του επιχειρηματία. Σύμφωνα με τον κ. Τριανταφυλλόπουλο, ο κ. Κωνσταντόπουλος επετίθετο εκ συστήματος στη Βουλή εναντίον όσων ο κ. Αλαφούζος είχε επιχειρηματικές ή άλλες διαφορές.Η πρώην γραμματέας είπε ακόμη ότι γνώριζε και άλλους πολιτικούς που επισκέπτονταν τον κ. Αλαφούζο με σκοπό να πάρουν χρήματα. Για τα στοιχεία αυτά η κυρία Χατζηβασιλείου έχει καταθέσει υπόμνημα στον Εισαγγελέα του Αρείου Πάγου κ. Γ. Σανιδά.Οσα είπε η κυρία Χατζηβασιλείου προκάλεσαν θύελλα αντιδράσεων. Ο κ. Μητσοτάκης ανακοίνωσε ότι θα προσφύγει στη Δικαιοσύνη κατά του κ. Τριανταφυλλόπουλου επειδή «εξαπέλυσε μια επιμελώς σκηνοθετημένη συκοφαντική εκστρατεία» εναντίον του. Υπενθύμισε επίσης ότι ο δημοσιογράφος «αναμασά παλαιές συκοφαντίες του 1993, που όλες ξεκαθάρισαν από τότε και για τις οποίες προσφάτως αποφάσισε η Δικαιοσύνη».Ο κ. Μητσοτάκης φέρεται να έχει ζητήσει τρεις φορές τις κασέτες της εκπομπής από τον τηλεοπτικό σταθμό Alter χωρίς να πάρει απάντηση και κάθε φορά κοινοποιεί τα αιτήματά του στο Εθνικό Συμβούλιο Ραδιοτηλεόρασης. Οταν ένας τηλεοπτικός σταθμός αρνείται να παραχωρήσει επίμαχο υλικό σε όποιον έχει έννομο συμφέρον, κινδυνεύει με κυρώσεις.«Ψευδή και συκοφαντικά» χαρακτήρισε τα όσα ειπώθηκαν στην εκπομπή και ο πρόεδρος της «Καθημερινής» κ. Αρ. Αλαφούζος και δήλωσε ότι θα προσφύγει στη Δικαιοσύνη, τόσο κατά του κ. Τριανταφυλλόπουλου όσο και κατά της κυρίας Χατζηβασιλείου. Ο κ. Αλαφούζος μιλάει για «προσπάθεια διασυρμού του» και για «οργανωμένη επίθεση» εναντίον του η οποία «εξυπηρετεί πολλαπλούς στόχους - να κλονίσει το όνομα και την αξιοπιστία του ως πολίτη και επιχειρηματία, και να πλήξει πολιτικά πρόσωπα διαστρεβλώνοντας την πραγματικότητα και την ιστορία».Ο κ. Κωνσταντόπουλος χαρακτήρισε τον κ. Τριανταφυλλόπουλο «θλιβερή μαριονέτα» και αναρωτήθηκε «ποιος κρύβεται πίσω από αυτή την επίθεση». Μίλησε για «χοντροκομμένα ψέματα» εναντίον του καθώς θεωρεί ότι η επαγγελματική του διαδρομή δεν ήταν κρυφή ούτε λειτουργούσε ως άτυπος νομικός σύμβουλος του κ. Αλαφούζου.Αντιθέτως, λέει, ως το 1996 ήταν νομικός σύμβουλος της Ερμής ΑΕ, ιδιοκτήτριας εταιρείας της «Καθημερινής» και του Σκάι, καθώς και των κκ. Αρ. και Ι. Αλαφούζου, και νομικός συνεργάτης (μαζί με άλλους δικηγόρους) σε υποθέσεις που αφορούσαν στελέχη των δύο μέσων. Επίσης δηλώνει ότι ήταν επί δέκα χρόνια νομικός σύμβουλος της «Ελευθεροτυπίας» και δικηγόρος πολλών άλλων εφημερίδων, περιοδικών, αλλά και εκδοτών και δημοσιογράφων.Αν και διετέλεσε υπουργός Εσωτερικών στην κυβέρνηση Τζαννετάκη το 1989, ο ίδιος περιγράφει με μελανά χρώματα τη σχέση του με την οικογένεια Μητσοτάκη εξαιτίας της υπεράσπισης ατόμων που κατηγορούνταν για τρομοκρατία (Ρασίντ, Σκυφτούλης, Σερίφης κ.ά.), της ιστορίας του Σκάι και της αντίθεσής του στον λεγόμενο «τρομονόμο».Στη συνέντευξη Τύπου που έδωσε την περασμένη Τρίτη επισήμανε ακριβώς αυτό το γεγονός: «Ολοι οι δημοσιογράφοι ξέρουν τη σύγκρουσή μου τότε για συγκεκριμένες υποθέσεις με την τότε κυβέρνηση, τα σχόλια του γραφείου Τύπου της ΝΔ. Επιπροσθέτως υπάρχει και κάτι το οποίο δικαιούμαι να επικαλεστώ. Ολες οι υποθέσεις που χειρίστηκα οδηγήθηκαν στα δικαστήρια και υπήρξαν αθωωτικές αποφάσεις ή απαλλακτικά βουλεύματα».Είναι βέβαιο πάντως ότι εκπροσώπησε την οικογένεια Αλαφούζου σε όλες τις μεγάλες ποινικές εμπλοκές της, από τις υποθέσεις λαθρεμπορίας πετρελαίου και τη μήνυση της κυρίας Μαρίκας Μητσοτάκη κατά της «Καθημερινής» για δημοσιεύματα που αφορούσαν το ίδρυμα για παιδιά με ειδικές ανάγκες ως την υπόθεση των υποκλοπών της περιόδου 1990-1993 κ.ά. Ο κ. Κωνσταντόπουλος εξελέγη πρόεδρος του Συνασπισμού τον Δεκέμβριο του 1993, πράγμα που σημαίνει ότι, κατά δήλωσή του, επί τρία (τουλάχιστον) έτη ήταν παράλληλα αρχηγός κόμματος και νομικός σύμβουλος εκδοτών και εφοπλιστών.Εκείνη την εποχή (1993-1996) ο Συνασπισμός έμεινε εκτός Βουλής, οπότε ο κ. Κωνσταντόπουλος επικαλείται την ανάγκη να εργασθεί και να διατηρήσει δραστήριο το δικηγορικό του γραφείο. Αλλά το 1998 υπογράφει ως δικηγόρος το απολογητικό υπόμνημα του κ. Τεγόπουλου κατά του κ. Σ. Κόκκαλη, ο οποίος προσέφυγε στη Δικαιοσύνη για σειρά σχολίων της «Ελευθεροτυπίας» όπου ο επιχειρηματίας χαρακτηριζόταν «μεγαλομιζαδόρος, μαυραγορίτης, μεγαλέμπορος δημοσίων υπαλλήλων, νονός όλων των τυχερών παιχνιδιών» κ.ά. Ο Συνασπισμός είχε επιστρέψει στη Βουλή ήδη από το 1996. Ο κ. Κωνσταντόπουλος έχει ξεκινήσει συναντήσεις με την Πρόεδρο της Βουλής, τους αρχηγούς των κομμάτων, τον Πρόεδρο της Δημοκρατίας και τις ενώσεις των δημοσιογράφων και των ιδιοκτητών ΜΜΕ σε μια προσπάθεια να ιδρύσει ινστιτούτο, κατά «των τηλεδερβίσηδων», όπως λέει.Η αρχή των γεγονότων που οδήγησαν στις πρόσφατες αποκαλύψεις βρίσκεται περίπου 20 χρόνια πίσω. Το 1988, μετά τη φυγή του Γ. Κοσκωτά στη Βραζιλία, ο κ. Αρ. Αλαφούζος με τη σύμφωνη γνώμη του τότε προέδρου της ΝΔ κ. Κ. Μητσοτάκη αγόρασε την εφημερίδα «Καθημερινή» και τον ραδιοφωνικό σταθμό Σκάι.Εναν χρόνο μετά, επήλθε ρήγμα στις σχέσεις των δύο ανδρών. Την αιτία αποκάλυψε τέσσερα χρόνια αργότερα ο ίδιος ο κ. Αλαφούζος σε κατάθεση που έδωσε (Αύγουστος 1993) στον ειδικό ανακριτή εφέτη κ. Αχ. Νταφούλη. «Το 1988, όταν ήθελα να αγοράσω την "Καθημερινή" συζήτησα με τον νυν Πρωθυπουργό και εκείνος με παρακάλεσε αν μπορώ να βοηθήσω το κόμμα. Εγώ δέχτηκα και έδωσα εκατοντάδες εκατομμυρίων στο κόμμα. Ομως διαπίστωσα ότι κόμμα και Μητσοτάκης είναι δύο διαφορετικά πράγματα. Ρώτησα κι άλλους και μου είπαν ότι τα χρήματα δεν πήγαν στο κόμμα. Γι' αυτό όταν στα τέλη του 1989 με παρακάλεσε πάλι, του είπα ότι δεν είναι δυνατόν να του δίνω χρήματα και να μην πηγαίνουν στο κόμμα και δεν είμαι διατεθειμένος να βοηθήσω στις εκλογές. Αυτός θύμωσε και ήταν ο μοναδικός λόγος που άρχισε να με κυνηγάει». Ο κ. Αλαφούζος αργότερα ανακάλεσε αυτή την κατάθεση, ο κ. Τριανταφυλλόπουλος όμως υποστήριξε ότι η ανάκληση των κατηγοριών δεν αφορούσε τα χρήματα των σακ βουαγιάζ, για τα οποία δεν έχει γίνει καμία έρευνα.Σε συνέντευξη που έδωσε εκείνη την εποχή στη δημοσιογράφο της εφημερίδας «Τα Νέα» κυρία Τζώρτζια Κοντράρου και η οποία παρουσιάστηκε την Πέμπτη από τηλεοράσεως, ο κ. Αλαφούζος ακούστηκε να λέει ότι «επειδή του Μητσοτάκη τού ξεφεύγουν κουβέντες κατάλαβα ότι τα χρήματα (σ.σ.: περίπου 90 εκατ. δραχμές - 264.123 ευρώ) σε σακ βουαγιάζ τα διέθετε σε όχι θεμιτούς σκοπούς. Εγώ δυσφόρησα». Κατόπιν αποκαλύπτει ότι επί οικουμενικής κυβερνήσεως«πληροφορήθηκε ότι έστελνε τα χρήματα σε ψευδομάρτυρα που χρησιμοποιούσε για την παραπομπή του Ανδρέα».Στις αρχές του 1991 πολλοί διεκδίκησαν τηλεοπτικές άδειες, μεταξύ των οποίων και ο κ. Ι. Αλαφούζος, γιος του Αριστείδη. Η κυβέρνηση Μητσοτάκη, η οποία δεχόταν σκληρές επιθέσεις από τον Σκάι, αρνήθηκε να του δώσει άδεια. Τότε εκείνος πήγε στον Υμηττό με σκοπό να εγκαταστήσει κεραίες και βρέθηκε αντιμέτωπος με αστυνομικές δυνάμεις. Η σύγκρουση θα γενικευθεί.Ο κ. Μητσοτάκης με δήλωσή του σε τηλεοπτικό σταθμό κατηγόρησε τον κ. Αλαφούζο ότι κάνει λαθρεμπόριο πετρελαίου. Το 1992 ο κ. Ι. Αλαφούζος και πέντε συνεργάτες του παραπέμφθηκαν από τον εισαγγελέα στη Δικαιοσύνη για λαθρεμπόριο καυσίμων με τα πλοία «Ενάλιος Αίθρα» και «Ασπρονήσι». Η τελευταία δίκη έγινε το 1995 και ήταν αθωωτική για τους κατηγορουμένους.Την άνοιξη του 1993 ήλθε στην επιφάνεια η υπόθεση των υποκλοπών τηλεφωνικών συνομιλιών του Α. Παπανδρέου και άλλων στελεχών του ΠαΣοΚ από τους Μαυρίκη - Γρυλλάκη, από τα υπόγεια της Ρηγίλλης, του Μεγάρου Μαξίμου και του ΟΤΕ στην Πατησίων, για λογαριασμό του κ. Κ. Μητσοτάκη. Τότε η κυβέρνηση έστειλε σε δίκες πολλούς εκδότες εφημερίδων, μεταξύ των οποίων και τον κ. Αλαφούζο, επειδή δημοσίευσαν το περιεχόμενο των κασετών. To 2001 o στρατηγός Νίκος Γρυλλάκης, στενός συνεργάτης του κ. Μητσοτάκη, αποκαλύπτει στο βιβλίο του «τέρατα και σημεία» για την περίοδο εκείνη, καθώς μέσα από περιγραφές για συνωμοσίες, παγιδεύσεις ανθρώπων και τηλεφώνων, μεθοδεύσεις, εκβιασμούς, δωροδοκίες αναδύεται ένα ζοφερό παρακράτος το οποίο έδρασε ανενόχλητο για περίπου τέσσερα χρόνια.Τον Ιούνιο του 1993 ο κ. Αλαφούζος κατέθεσε στον εισαγγελέα κ. Γ. Ζορμπά ότι «ηθικός αυτουργός των υποκλοπών είναι ο κ. Μητσοτάκης» και τον Αύγουστο αποκάλυψε τα όσα αναφέρθηκαν παραπάνω στον κ. Νταφούλη. Στις 8 Οκτωβρίου 1993, λίγες ημέρες πριν από τη διεξαγωγή των εθνικών εκλογών, ο κ. Αλαφούζος πήρε την εκδίκησή του, λέγοντας δημόσια ότι είχε χρηματοδοτήσει τον κ. Μητσοτάκη προσωπικά. Στις 10 Οκτωβρίου η ΝΔ έχασε τις εκλογές από το ΠαΣοΚ με διαφορά 7,5 μονάδων.Η ιστορία του «μαύρου χρήματος» που λέγεται ότι διακινήθηκε μεταξύ Αλαφούζου - Μητσοτάκη δεν ξεχάστηκε. Το 2001 ήλθε ξανά στην επικαιρότητα με την υπόθεση Mayo. Ο κ. Κ. Λαλιώτης, τότε υπουργός ΠΕΧΩΔΕ, αποκάλυψε ότι μέσω τροφοδότη λογαριασμού της λιβεριανής εταιρείας Mayo Investments Corporation, η Νέα Δημοκρατία και η οικογένεια του κ. Μητσοτάκη διακινούσαν χρήματα την περίοδο 1989-1993.Ο κ. Λαλιώτης έδωσε στη δημοσιότητα δύο αποδείξεις της Εθνικής Τράπεζας, εκ των οποίων η πρώτη έδειχνε την κατάθεση σε ειδικό λογαριασμό της ΝΔ στην Εθνική Τράπεζα ποσού 600.000 δολαρίων, που είχε καταθέσει ο κ. Αρ. Αλαφούζος στο Λονδίνο σε λογαριασμό τής Mayo. Η δεύτερη απόδειξη έδειχνε ότι την ίδια ημέρα (8.6.1989) δραχμοποιήθηκαν οι 600.000 δολάρια (αντιστοιχούσαν σε 101.425.100 δρχ. - 297.652,5 ευρώ) και πιστώθηκαν σε τρεχούμενο λογαριασμό της Νέας Δημοκρατίας. Οι κκ. Μητσοτάκης και Λαλιώτης αλληλομηνύθηκαν για συκοφαντία και εξύβριση, ζητώντας ο καθένας από τον άλλον αποζημίωση 1 δισ. δρχ. - 2.934.703 ευρώ. Τον περασμένο Ιούνιο το Εφετείο Αθηνών επέβαλε και στους δύο την καταβολή χρηματικών αποζημιώσεων για ηθική βλάβη, 100.000 ευρώ στον κ. Λαλιώτη και 22.000 ευρώ στον κ. Μητσοτάκη.Στην εκπομπή της Πέμπτης του κ. Τριανταφυλλόπουλου ειπώθηκε ότι ο κ. Αλαφούζος υπήρξε ένας από τους μεγαλύτερους εργολήπτες, ο οποίος είχε αναλάβει την πλειονότητα των μεγάλων έργων τις δεκαετίες του '50 και του '60. Περισσότερο γνωστά είναι το καζίνο Μον Παρνές στην Πάρνηθα, το ξενοδοχειακό συγκρότημα του Αστέρος Βουλιαγμένης και ο Πύργος του Πειραιά. Είχε αναλάβει επίσης σημαντικά έργα στον Αξιό, στον Νέστο και της ΔΕΗ στην Πτολεμαΐδα. Με τα τεράστια κέρδη που απεκόμισε από τα δημόσια έργα στράφηκε στη ναυτιλία. Η κυρία Χατζηβασιλείου πρόσθεσε ότι και προσφάτως ο κ. Αλαφούζος είχε πάρει τουλάχιστον ένα έργο μεταφορών για τη ΔΕΗ, αλλά η οχλαγωγία των καλεσμένων εκείνη τη στιγμή δεν της επέτρεψε να συνεχίσει.Διαβάστε περισσότερα: http://www.tovima.gr/default.asp?pid=2&ct=32&artid=177177&dt=26/11/2006#ixzz1CU9r41RCΓ. Κοσκωτάς: Η "Γραμμή" μου ανήκειΑΘΗΝΑ, 5.-Με την κατάθεση του μεγαλοαπατεώνα Γ. Κοσκωτά, συνεχίστηκε στο τριμελές πλημμελειοδικείο Αθηνών η δίκη για την πώληση της "Γραμμής" στην οποία κατηγορούμενοι για απιστία είναι δύο πρώην μέλη της εκδοτικής εταιρίας και οκτώ επιχειρηματίες.Καταθέτοντας ο Γ. Κοσκωτάς έκανε σαφείς υπαινιγμούς για τη συμμετοχή μεγαλοεκδοτών και άλλων υψηλά ιστάμενων προσώπων στη "λεηλασία" όπως είπε της "Γραμμής Α.Ε."."Η εταιρία, είπε ο Γιώργος Κοσκωτάς, εξακολουθεί να μου ανήκει. Ξεκίνησα το 1982 με σκοπό να εκδώσω το περιοδικό "ΕΝΑ",που ήταν νούμερο ένα και κυκλοφοριακά και από διαφήμιση. Είχε επιλεγμένο προσωπικό. Υλη πρωτόγνωρη για τον ελληνικό χώρο. Η "Γραμμή" είχε κοστολόγια για όλα της τα έντυπα. Ομως έμαθα, όλα εξαφανίστηκαν. Τώρα οι πόλεμοι είναι οικονομικοί και γίνονται για οικονομικά συμφέροντα."Το κράτος ξέρει, ότι οι εκδότες έχουν τη "Γραμμή" και έπρεπε να την μοιράσουν και να την ξεζουμίσουν. Φυσικά δεν μπορεί να μπει μπροστά ένας μεγάλος εκδότης, θα μπει μικρός. Ο "Σκάι" χάθηκε πάρα πολύ γρήγορα, λειτούργησε με τα καλύτερα μηχανήματα, ήταν δεύτερος σε ακροαματικότητα, ήμουν πρόεδρος του Ολυμπιακού και μετέδιδε όλους τους αγώνες."Ηταν θέμα χρόνου να έρθει στην πρώτη θέση. Ολα έγιναν οργανωμένα για να διαλυθεί η "Γραμμή" και να έρθει στα χέρια των εκδοτών."Με το δικηγόρο μου Λυκουρέζο ζήτησα να συγκληθεί γενική συνέλευση της εταιρίας και έλεγαν ότι δεν ήξεραν ποιός είναι ο μέτοχος. Ο κ. Καμάρας είναι αυτός που κάνει τα πάντα και δεν ξέρει τίποτα. Του στείλαμε εξώδικα και δεν πήραμε καμία απάντηση. Και η Τράπεζα Ελλάδος και η Κρήτης ήξεραν ότι η "Γραμμή" φτιάχθηκε με χρήματα της Τράπεζας Κρήτης. Ξέρανε τι είναι η "Γραμμή" και τι υπάρχει σ' αυτήν.".Για τις συμβάσεις ο Κοσκωτάς είπε, μεταξύ άλλων στην κατάθεσή του, ότι γίνανε "αστεία πράγματα". Ο κ. Καμάρας είπε ο Κοσκωτάς, κατέθεσε προχθές ότι η αξία της "Γραμμής" ήταν 10 με 12 δισ. δραχμές. Τόση ήταν η αξία της το 1992 μέχρι το 1994 όταν από τη "Γραμμή" είχαν πάρει ακόμη και τις πρίζες.Διαλύθηκαντα πάνταΚάποιοι άγνωστοι, είχαν βάλει νταλίκες όπου φόρτωναν πράγματα και έφευγαν. Διαλύθηκαν τα πάντα. Ο κ. Καμάρας είχε κάνει τότε μήνυση κατ' αγνώστων, όσο για τα πιεστήρια που τύπωναν εφημερίδες και περιοδικά μπορούσαν να τυπώνουν ακόμα και για την Ευρώπη. Οι συμβάσεις ήταν αστείες και χαριστικές για την πώλησή τους.ΥΠΕΡΑΣΠΙΣΗ: Οταν φύγατε κ. Κοσκωτά υπήρχαν χρήματα στη "Γραμμή";ΚΟΣΚΩΤΑΣ: Η μισθοδοσία κάθε μήνα ήταν 200.000.000 δραχμές. Αν υπήρχαν χρήματα για 4-5 μήνες μισθοδοσίας δεν θυμάμαι. Πάντως χρήματα υπήρχαν αρκετά. Το περιοδικό "ΕΝΑ" δεν το αγόρασαν οι κ.κ. Λαμπράκης, Τεγόπουλος και Μπόμπολας. Βάλανε τον Μοάτσο που έβγαζε έντυπα του ΠΑΣΟΚ. Τον είχα γνωρίσει και εγώ στο ΠΑΣΟΚ. Τον έβαλαν λοιπόν να τα αγοράσει και να τα κλείσει. Ηθελαν να κλείσουν το περιοδικό "ΕΝΑ" οι εκδότες δίνοντάς το στο Μοάτσο που δεν είχε άλλα εκδοτικά στηρίγματα.Για τον κ. Αλαφούζο έχω να πω το εξής: Το τίμημα της "Καθημερινής" ήταν 200.000.000, ενώ για να την πάρω έδωσα 250.000.000. Πριν αγοράσει ο κ. Αλαφούζος την "Καθημερινή" όπως είπε ο ίδιος, συμβουλεύθηκε τον κ. Τεγόπουλο. Για την "Καθημερινή" ξέρω ότι υπήρξε προσφορά 500.000.000 δραχμές.ΠΡΟΕΔΡΟΣ: Αφήσατε να εννοηθεί, ότι ήταν κατευθυνόμενη η διάλυση της εταιρίας;ΚΟΣΚΩΤΑΣ: Χίλια τα εκατό.... Αλαφούζος - πλωτά παλάτια, μείωση μισθών ...*Νίκος Μπογιόπουλος****Περί «λογικής»...*To «αφήγημα» που ακολουθεί είχε κινήσει το ενδιαφέρον της στήλης και τον περασμένο Αύγουστο.Νέα δεδομένα - τα οποία θα εξηγήσουμε στη συνέχεια - επιβάλλουν την αναδημοσίευσή του.Απολαύστε:*«Δεν είναι σίγουρα το πιο όμορφο σκάφος στον κόσμο για πολλούς, το αντίθετο μάλιστα λένε αυτοί που δεν ξέρουν, είναι όμως το πιο γρήγορο στον κόσμο που κυκλοφορεί αυτή την στιγμή και ανήκει σε Ελληνα.Ιδιοκτήτης του ο ισχυρός άνδρας του ΣΚΑΪ και της "Καθημερινής" κ. Γιάννης Αλαφούζος, ο οποίος απολαμβάνει εδώ και λίγους μήνες την απίστευτη ταχύτητα του "Ερμής 2", η οποία φτάνει τους 56 κόμβους!*Πλωτά παλάτια, θαλάσσιες ατλαντίδες, ή απλά υπερπολυτελή σκάφη είναι οι κατά καιρούς και κατά συνθήκες χαρακτηρισμοί που συνήθως δίνονται στις κινητές θαλάσσιες περιουσίες γνωστών και λιγότερο γνωστών κροίσων.Γιοτ που ανταγωνίζονται για τη χλιδή, το μέγεθος, ή την αξία, στοιχεία άλλωστε που κάνουν τον ιδιοκτήτη τους να υπερηφανεύεται κάθε φορά που "δένει" σε κάποιο λιμάνι.Και μπορεί ο ανταγωνισμός για το παραπάνω τρίπτυχο να αφήνει κάποιους να προβάλλουν την δικαιολογία του υποκειμενικού, η ταχύτητα όμως δεν αφήνει περιθώρια αμφισβήτησης. Για το λόγο αυτό άλλωστε το "Ερμής 2" του Γιάννη Αλαφούζου αποτελεί τον απόλυτο κυρίαρχο των θαλασσών, έναν υπερπολυτελή "σπρίντερ" των κυμάτων με ισχύ 12 χιλιάδων αλόγων, που οι πληροφορίες λένε ότι κόστισε στον τυχερό ιδιοκτήτη του, ένα ποσό της τάξης των δεκαπέντε εκατομμυρίων ευρώ.*Οι διαστάσεις, το βάρος αλλά και η ταχύτητα που μπορεί να πιάσει αφήνει ακόμα και τους ανίδεους άφωνους. Με μήκος 37 μέτρα, το βάρος του είναι 97 τόνοι και η ταχύτητά του αγγίζει τους 56 κόμβους, τη στιγμή που τα άλλα σκάφη φτάνουν μέχρι τους 20 κόμβους. Ο "Ερμής 2", αποτελεί το πιο γρήγορο αλλά και πολυτελές γιοτ των τελευταίων ετών (...).Ως πρώτο μέλημα τη δημιουργία ενός σκάφους το οποίο θα συνδύαζε την πολυτέλεια ενός γιοτ με την ταχύτητα ενός ταχύπλοου. Για τον λόγο αυτό κλήθηκαν οι καλύτεροι σχεδιαστές ταχυπλόων, οι οποίοι είναι Νεοζηλανδοί, αλλά και οι καλύτεροι σχεδιαστές γιοτ που ήρθαν από την Γηραιά Αλβιόνα. Οι δυο ομάδες συνεργάστηκαν και δημιούργησαν τον "Ερμή 2", ένα σκάφος που κρατάει την λιτή εξωτερική εμφάνισή του και δεν θυμίζει σε τίποτε ότι πρόκειται για μια πλωτή ...Φεράρι (...).*Οσο για το design του σκάφους δεν θα μπορούσε παρά να είναι απλό και κομψό. Εντυπωσιακό είναι το "πιλοτήριο" του Ερμή, όπου εκτός από τα υπερσύγχρονα όργανα πλοήγησης διαθέτει και ειδικά σχεδιασμένες θέσεις που μειώνουν τους κραδασμούς που δέχεται το σώμα από τα κύματα.Το εσωτερικό του είναι μοντέρνο, λιτό και λειτουργικό (...) που θυμίζει περισσότερο ένα απλό παραθαλάσσιο σπίτι της Καραϊβικής (...). Οι αποχρώσεις του σαλονιού είναι στο κρεμ και οι καναπέδες είναι δερμάτινοι, ενώ στο πάτωμα βρίσκεται ένα πολύχρωμο χαλί με κύριο χρώμα το μπλε για να θυμίζει Καραϊβική».(«www.nautilos.gr», 19/1/2008)******Ετσι έχει η κατάσταση όσον αφορά τις «πλωτές Φεράρι», τα «πλωτά παλάτια» και τις «κινητές θαλάσσιες περιουσίες γνωστών και λιγότερο γνωστών κροίσων», οι οποίες θυμίζουν «παραθαλάσσιο σπίτι της Καραϊβικής» αξίας 15 εκατομμυρίων ευρώ...*Γνωστά πράγματα, θα πείτε.Αυτό που ίσως δεν είναι γνωστό στους αναγνώστες του «Ρ» είναι ότι, προχτές, το ραδιοτηλεοπτικό συγκρότημα του κ. Αλαφούζου, ο «Σκάι», εξηγούσε την μη μετάδοση του προγράμματός του μέσα από ένα σποτάκι, με το οποίο ο ιδιοκτήτης του διατείνετο ότι η απεργία των δημοσιογράφων - η οποία και εμπόδισε την ροή του ραδιοφωνικού και τηλεοπτικού του προγράμματος - ήταν μια απεργία με «αιτήματα πέραν της λογικής σε μια περίοδο θυσιών για όλους τους πολίτες»...*Ε, λοιπόν, δεν έχουμε κανένα πρόβλημα να συμφωνήσουμε:Αλλη η λογική των εργαζόμενων που ζητούν αξιοπρεπείς μισθούς και συλλογικές συμβάσεις εργασίας, κι άλλη η «λογική» εκείνων των «υπερήφανων» ιδιοκτητών, που θρηνούν για τις θυσίες (των άλλων) και κατόπιν, σαν «όλους τους πολίτες», διασκεδάζουν την πίκρα τους «ποζάροντας» πάνω στα γιοτ των 15 εκατομμυρίων...

3,5 εκατομμυρια ευρω για τον...Γερουλάνο???

2011-12-10T08:22:00.001+02:00

Από το : parapolitika.grΟι προκλήσεις του Γιάννη Σπανουδάκη δεν έχουν τέλος. Ο διορισμένος από την κυβέρνηση και τον Παύλο Γερουλάνο, πρόεδρο του ΟΠΑΠ, ξεπερνά αύριο κάθε όριο. Στην αυριανή συνεδρίαση του Δ.Σ. του Οργανισμού, μεταξύ των θεμάτων που έχουν περιληφθεί στην ημερήσια διάταξη, υπάρχει...ένα θέμα που προκαλεί. Πρόκειται για το θέμα 24, που αφορά την χορηγία, ύψους 3,5 εκ. ευρώ, τα οποία θα διατεθούν για το ίδρυμα στο Μουσείο Μπενάκη. Μέχρι εδώ όλα καλά. Πρόεδρος του Μουσείου είναι η μητέρα του εποπτεύοντος τον ΟΠΑΠ, υπουργού Πολιτισμού, κ. Αιμιλία Γερουλάνου.Η αδελφή του, κ. Ειρήνη Γερουλάνου, είναι διευθύντρια και μέλος της διοικητικής επιτροπής, ο πατέρας του υπουργού, κ. Μαρίνος Γερουλάνος! Η χορηγία του ΟΠΑΠ προορίζεται για την κάλυψη των εξόδων διοργάνωσης έκθεσης για το Βυζάντιο. Η διοργάνωση θα πραγματοποιηθεί το 2013 στις ΗΠΑ σε συνεργασία με το Υπουργείο Πολιτισμού. Ο Σπανουδάκης, φεύγοντας, αποφάσισε να κάνει ένα τελευταίο δώρο στον άνθρωπο που τον βόλεψε. Αύριο στην εφημερίδα «Metro» η συνέχεια με δηλώσεις - καταγγελίες βουλευτώνΔιαβάστε περισσότερα: http://kataggeilte.blogspot.com/2011/12/o-35.html#ixzz1g6tR0Rwe

"Αυθαίρετος" ο υπουργός Περιβαλλοντος...

2011-12-10T08:16:00.001+02:00

Η μητέρα του κ. Παπακωνσταντίνου αλλά και άλλοι ιδιοκτήτες αυθαιρέτων στην περιοχή έχουν προσφύγει μάλιστα στη Δικαιοσύνη και στο ΥΠΕΧΩΔΕ για να νομιμοποιήσουν τα εντός αναδασωτέας δασικής έκτασης σπίτια τους. Ετσι, ως υπουργός Περιβάλλοντος, ο κ. Παπακωνσταντίνου καλείται να αποφασίσει ανάμεσα στα συμφέροντα της μητέρας του και του Δημοσίου… Η αποκάλυψη αυτή έρχεται να δημιουργήσει πολλά πρόσθετα ερωτήματα για τη σπουδή του κ. Παπακωνσταντίνου να περιορίσει στο ελάχιστο δυνατό τις εξαιρέσεις στον νόμο-δώρο που ετοίμασε για τους ιδιοκτήτες αυθαιρέτων ώστε να νομιμοποιήσουν τις κατοικίες τους. «Μακάρι να νομιμοποιήσει και εμάς και ας είμαστε μέσα στο δάσος», λένε οι αυθαιρετούχοι της περιοχής, και ίσως ο κ. υπουργός τούς κάνει τη χάρη…Σύμφωνα με την πράξη αποδοχής κληρονομιάς 4992/2006, η κυρία Ελένη-Αθηνά Κλεόπα, μητέρα του υπουργού κ. Γιώργου Παπακωνσταντίνου, κληρονόμησε από τον σκηνοθέτη Ηρακλή-Στυλιανό Παπαδάκη τμήμα μιας ισόγειας οικίας εμβαδού 156,60 τ.μ., που βρίσκεται σε οικόπεδο εμβαδού 762,57 μέτρων στη θέση Χαμολιά Βραυρώνας. Στη συνέχεια αγόρασε από άλλο ιδιοκτήτη και το υπόλοιπο τμήμα του ακινήτου. Οπως αναφέρεται στην πράξη αποδοχής, «το οικόπεδο βρίσκεται εκτός σχεδίου, είναι μη άρτιο και μη οικοδομήσιμο». Αν και μη οικοδομήσιμο, στο οικόπεδο χτίστηκε εξοχική κατοικία.Το συνολικό τίμημα της αγοράς ανήλθε στα 7 εκατ. δραχμές. Το συγκεκριμένο σπίτι μέσα στο δάσος αποτελούσε για σειρά ετών στο παρελθόν το «καταφύγιο» της οικογένειας Παπακωνσταντίνου. Το επισκεπτόταν συχνά τα καλοκαίρια αλλά και τον χειμώνα για long weekends από Παρασκευή έως Δευτέρα. Αν και παράνομο, είναι μια πραγματική όαση μέσα σε ένα πευκοδάσος σε πολύ κοντινή απόσταση από τη θάλασσα. Οταν η οικογένεια Παπακωνσταντίνου αγόρασε το οικόπεδο στη Σέριφο και έφτιαξε εκεί μια νέα εξοχική κατοικία, οι εξορμήσεις στο σπίτι στη Βραυρώνα άρχισαν να μειώνονται.Η μητέρα του υπουργού ξεκίνησε να το νοικιάζει, ψάχνοντας παράλληλα για αγοραστή. Αρχισε μάλιστα τις προσπάθειες πώλησης πριν από τέσσερα χρόνια, ζητώντας 300.000 ευρώ. Για την αγορά ενδιαφέρθηκε ένα ζευγάρι Γάλλων, όμως οι διαδικασίες δεν προχώρησαν όταν οι ενδιαφερόμενοι διαπίστωσαν ότι το σπίτι είναι αυθαίρετο και χτισμένο μέσα σε αναδασωτέα έκταση. Σε συνομιλία που είχαμε μαζί της, η κυρία Κλεόπα παραδέχτηκε ότι το σπίτι είναι αυθαίρετο, είπε ότι συνεχίζει να αναζητεί αγοραστή σε μια τιμή κοντά στις 300.000 ευρώ και πως κανείς δεν ενδιαφέρεται να το αγοράσει όταν μαθαίνει ότι είναι κτισμένο μέσα σε αναδασωτέα περιοχή.«Επρεπε να είχε κατεδαφιστεί»Σύμφωνα με τον διευθυντή Δασών Ανατολικής Αττικής κ. Αναστάσιο Καζάση, το συγκεκριμένο σπίτι, όπως και πολλά ακόμη, είναι αυθαίρετα και έχουν κτιστεί μέσα στο δάσος.Οπως αναφέρει στο «ΘΕΜΑ» ο κ. Καζάσης, «ο νόμος του Τρίτση το 1983 έλεγε “δηλώστε και σώστε το”. Αφορούσε όλα τα αυθαίρετα πλην εκείνων που βρίσκονταν μέσα σε δάση, αιγιαλό, παραλία και αρχαιολογικούς χώρους. Τότε όμως πολλοί έσπευσαν να τα δηλώσουν, αποκρύπτοντας όμως το ότι είναι κτισμένα σε δάση ή παραλίες. Αυτή είναι η ιστορία και στην περιοχή που αναφέρετε. Η συγκεκριμένη έκταση έχει αναγνωριστεί ως ιδιωτική, είναι όμως δάσος. Οι κάτοικοι τώρα εκεί, όπως γνωρίζω, έχουν προσφύγει στο ΣτΕ κατά της απόφασης κήρυξης της περιοχής ως αναδασωτέας. Μιλάμε όμως για ένα ιδιωτικό δάσος που παράνομα και αυθαίρετα οικοδομήθηκε».Στο ερώτημα γιατί από τη στιγμή που έχουν χτιστεί αυθαίρετα μέσα στο δάσος δεν έχουν κατεδαφιστεί μέχρι σήμερα, ο κ. Καζάσης αναφέρει:«Για όλα αυτά τα σπίτια υπάρχουν αποφάσεις κατεδάφισης. Και σας ρωτώ, έχετε δει να πέφτει κανένα απ’ αυτά; Κανονικά θα έπρεπε να είχαν εκτελεστεί τόσα χρόνια τα πρωτόκολλα κατεδάφισης, πράγμα που ωστόσο δεν έχει συμβεί», καταλήγει.Η μητέρα του υπουργού μαζί με τα υπόλοιπα μέλη του οικισμού αποφάσισαν να κινηθούν δικαστικά για να διεκδικήσουν τη νομιμοποίηση των αυθαίρετων κτισμάτων τους, προχωρώντας μάλιστα σε προσφυγή στο Συμβούλιο της Επικρατείας. Σύμφωνα με πληροφορίες, για το ζήτημα ο υπουργός Περιβάλλοντος είχε την Πέμπτη συνάντηση με δασολόγο προκειμένου να έχει μια καλύτερη πληροφόρηση γύρω από το θέμα.Εκανε και ανακαίνισηΠαρά το γεγονός ότι το σπίτι είναι αυθαίρετο, η κυρία Ελένη-Αρετή Κλέοπα αποφάσισε να προχωρήσει στην ανακαίνισή του, προκειμένου να συνεχίζει να το ενοικιάζει, ψάχνοντας παράλληλα αγοραστή. Στην απόφασή της συνέβαλε και το γεγονός ότι, όπως υποστηρίζει, οι προηγούμενοι ενοικιαστές παραδίνοντας τα κλειδιά άφηναν πίσω τους ένα σωρό ζημιές.Το σπίτι βάφτηκε από την αρχή, τοποθετήθηκαν καινούριες πέργκολες και τζαμαρίες και έγιναν τα απαραίτητα μερεμέτια. Μόνο τα κουφώματα δεν αλλάχτηκαν, καθώς η ιδιοκτήτριά του ήλπιζε ότι αυτό το έξοδο θα το κάλυπτε ο μελλοντικός αγοραστής. Το σπίτι διαθέτει ρεύμα και τηλέφωνο, είναι πλήρως επιπλωμένο και προσφέρεται μαζί και με τα κουζινικά σκεύη…Το αναψυκτήριο Μαγγίνα ωχριάΗ αποκάλυψη του «ΘΕΜΑτος» για το οικογενειακό αυθαίρετο του υπουργού Περιβάλλοντος, Ενέργειας και Κλιματικής Αλλαγής εγείρει μείζον ζήτημα ηθικής και πολιτικής τάξης για τον κ. Γιώργο Παπακωνσταντίνου. Από τη μία, ως αρμόδιος υπουργός προετοιμάζει ρύθμιση για τη νομιμοποίηση αυθαιρέτων, και από την άλλη, διαχειρίζεται το προσωπικό ζήτημα της παράνομης έπαυλης που χτίστηκε χωρίς άδεια μέσα στο δάσος στην περιοχή της Βραυρώνας.Η νομιμοποίηση των αυθαιρέτων, η συνταγματικότητα της οποίας αμφισβητείται τεκμηριωμένα, είναι μια σύνθετη υπόθεση και αφορά τη ζωή και την τσέπη εκατομμυρίων πολιτών. Απαιτεί σεβασμό στο περιβάλλον, κοινωνική ευαισθησία, λεπτούς χειρισμούς, αίσθημα δικαίου και γνώση του αντικειμένου. Ο αρμόδιος υπουργός που διαθέτει οικογενειακό αυθαίρετο δεν συγκεντρώνει τις παραπάνω προϋποθέσεις, είναι αδύνατο να εκπληρώσει αξιόπιστα τις πολιτικές και διοικητικές του υποχρεώσεις, αυτοακυρώνεται, ενώ πλήττει ευθέως την αξιοπιστία και το κύρος της κυβέρνησης την οποία υποτίθεται πως υπηρετεί.Ενδεικτικό παράδειγμα πολιτικού και διαχειριστικού διλήμματος η κατεδάφιση των αυθαιρέτων που βρίσκονται σε δάση. Ο νόμος προβλέπει ρητά ότι πρέπει να κατεδαφιστούν. Από τη στιγμή που πάμε σε μια συνολική αντιμετώπιση του εκτεταμένου προβλήματος της αυθαίρετης δόμησης, τι θα πράξει ο υπουργός; Θα εφαρμόσει τον νόμο, θα τα κατεδαφίσει, μαζί και το δικό του; Και αν όχι, το προσωπικό του ενδιαφέρον δεν θα προκαλέσει τη δικαιολογημένη καχυποψία και αμφισβήτηση των πολιτών; Δεύτερο παράδειγμα οι δασικοί χάρτες που αναρτήθηκαν πρόσφατα από την προκάτοχό του κυρία Τίνα Μπιρμπίλη και «αποκάλυψαν» χιλιάδες αυθαίρετα, που συγκροτούν ολόκληρους οικισμούς. Με τι ηθικό ανάστημα θα δώσει λύση στο πρόβλημα;Οταν ο κ. Παπακωνσταντίνου κλήθηκε από τον πρωθυπουργό να αναλάβει το ΥΠΕΚΑ θα έπρεπε να ενημερώσει για το πρόβλημα και να αρνηθεί εξαρχής, να αναλάβει τουλάχιστον το συγκεκριμένο χαρτοφυλάκιο. Προτίμησε, όμως, να το αποσιωπήσει και να μετατραπεί από κήνσορας της ηθικής και της διαφάνειας, όπως θέλει να θεωρείται, σε άτολμο πολιτικό που εξυπηρετεί προσωπικά του συμφέροντα. Η περίπτωση με το αναψυκτήριο του πρώην υπουργού Βασίλη Μαγγίνα ωχριά μπροστά του και τουλάχιστον εκείνος είχε την ευθιξία να παραιτηθεί.Η οικονομική και κοινωνική κρίση στην Ελλάδα εξελίσσεται από το κακό στο χειρότερο, με απόλυτη προσωπική ευθύνη του κ. Παπακωνσταντίνου, ο οποίος συσσώρευσε βάρη στην οικονομία και την έφερε στο χείλος του γκρεμού λέγοντας ψέματα τόσο εντός όσο και εκτός της χώρας. Τώρα υπονομεύει με τον πλέον κραυγαλέο τρόπο μια από τις στρατηγικές επιλογές της κυβέρνησης, που συνδέεται άμεσα με τη μείωση του δημοσιονομικού ελλείμματος και με την αναπτυξιακή προσπάθεια, αφού στοχεύει στην επανεκκίνηση της οικοδομικής δραστηριότητας και τη δημιουργία φιλικών προς το περιβάλλον τουριστικών καταλυμάτων.Ο υπουργός ΠΕΚΑ, αντί να εξοργίζει την κοινή γνώμη διατυπώνοντας το ερώτημα «Πού ήταν οι Αγανακτισμένοι τόσα χρόνια;», καλό θα ήταν αναλάβει τις ευθύνες του. Αντί να προκαλεί με τις δηλώσεις του και να κρύβεται πίσω από τη μητέρα του, θα πρέπει να δώσει εξηγήσεις για τις απαράδεκτες επιλογές του. Πρέπει να καταλάβει πως με τη στάση του έχει μετατραπεί σε παράγοντα αποσταθεροποίησης της κυβέρνησης και τώρα σε πρότυπο αντικοινωνικής συμπεριφοράς. Ποτέ στην ιστορία του το ΠΑΣΟΚ δεν βρέθηκε να διατηρεί σε υπουργική θέση έναν κατ’ επίφαση πολιτικό που αντιμετωπίζει με προκλητική υπεροψία και αδιαφορία τον ελληνικό λαό.Το «ΘΕΜΑ» από την έκδοσή του άσκησε κριτική χωρίς φόβο και πάθος σε υπουργούς και άλλους παράγοντες του δημόσιου βίου για παρανομίες και προκλητικές συμπεριφορές που δεν συνάδουν με τον ρόλο και τις υποχρεώσεις πολιτικού. Η Ιστορία μάς δικαίωσε. Θεωρούμε υποχρέωσή μας να συνεχίσουμε να πράττουμε το ίδιο.Φρίξος Δρακοντίδηςprezatv.blogspot.com

Αυθαιρετο μεσα στο δασος εχει ο Λοιμοκοντόρος της πολιτικης

2011-12-10T08:13:00.001+02:00

Σοβαρό πολιτικό αλλά και ηθικό ζήτημα προκύπτει για τον υπουργό Περιβάλλοντος κ. Γιώργο Παπακωνσταντίνου από την αποκάλυψη ότι διαθέτει «οικογενειακό» αυθαίρετο μέσα στο δάσος, γράφει σήμερα το Πρώτο Θέμα ! Η μητέρα του, σύμφωνα με την εφημερίδα, είναι ιδιοκτήτρια εξοχικής κατοικίας χτισμένης μέσα σε αναδασωτέα περιοχή στη Βραυρώνα Αττικής, στον οικισμό Χαμολιά. Το σπίτι, σύμφωνα με τον διευθυντή Δασών Ανατολικής Αττικής κ. Αναστάσιο Καζάση, είναι αυθαίρετο και παράνομο, ενώ έχει εκδοθεί γι’ αυτό και απόφαση κατεδάφισης.Η μητέρα του κ. Παπακωνσταντίνου αλλά και άλλοι ιδιοκτήτες αυθαιρέτων στην περιοχή έχουν προσφύγει μάλιστα στη Δικαιοσύνη και στο ΥΠΕΧΩΔΕ για να νομιμοποιήσουν τα εντός αναδασωτέας δασικής έκτασης σπίτια τους. Ετσι, ως υπουργός Περιβάλλοντος, ο κ. Παπακωνσταντίνου καλείται να αποφασίσει ανάμεσα στα συμφέροντα της μητέρας του και του Δημοσίου… Η αποκάλυψη αυτή έρχεται να δημιουργήσει πολλά πρόσθετα ερωτήματα για τη σπουδή του κ. Παπακωνσταντίνου να περιορίσει στο ελάχιστο δυνατό τις εξαιρέσεις στον νόμο-δώρο που ετοίμασε για τους ιδιοκτήτες αυθαιρέτων ώστε να νομιμοποιήσουν τις κατοικίες τους. «Μακάρι να νομιμοποιήσει και εμάς και ας είμαστε μέσα στο δάσος», λένε οι αυθαιρετούχοι της περιοχής, και ίσως ο κ. υπουργός τούς κάνει τη χάρη…Σύμφωνα με την πράξη αποδοχής κληρονομιάς 4992/2006, η κυρία Ελένη-Αθηνά Κλεόπα, μητέρα του υπουργού κ. Γιώργου Παπακωνσταντίνου, κληρονόμησε από τον σκηνοθέτη Ηρακλή-Στυλιανό Παπαδάκη τμήμα μιας ισόγειας οικίας εμβαδού 156,60 τ.μ., που βρίσκεται σε οικόπεδο εμβαδού 762,57 μέτρων στη θέση Χαμολιά Βραυρώνας. Στη συνέχεια αγόρασε από άλλο ιδιοκτήτη και το υπόλοιπο τμήμα του ακινήτου. Οπως αναφέρεται στην πράξη αποδοχής, «το οικόπεδο βρίσκεται εκτός σχεδίου, είναι μη άρτιο και μη οικοδομήσιμο». Αν και μη οικοδομήσιμο, στο οικόπεδο χτίστηκε εξοχική κατοικία.Το συνολικό τίμημα της αγοράς ανήλθε στα 7 εκατ. δραχμές. Το συγκεκριμένο σπίτι μέσα στο δάσος αποτελούσε για σειρά ετών στο παρελθόν το «καταφύγιο» της οικογένειας Παπακωνσταντίνου. Το επισκεπτόταν συχνά τα καλοκαίρια αλλά και τον χειμώνα για long weekends από Παρασκευή έως Δευτέρα. Αν και παράνομο, είναι μια πραγματική όαση μέσα σε ένα πευκοδάσος σε πολύ κοντινή απόσταση από τη θάλασσα. Οταν η οικογένεια Παπακωνσταντίνου αγόρασε το οικόπεδο στη Σέριφο και έφτιαξε εκεί μια νέα εξοχική κατοικία, οι εξορμήσεις στο σπίτι στη Βραυρώνα άρχισαν να μειώνονται.Η μητέρα του υπουργού ξεκίνησε να το νοικιάζει, ψάχνοντας παράλληλα για αγοραστή. Αρχισε μάλιστα τις προσπάθειες πώλησης πριν από τέσσερα χρόνια, ζητώντας 300.000 ευρώ. Για την αγορά ενδιαφέρθηκε ένα ζευγάρι Γάλλων, όμως οι διαδικασίες δεν προχώρησαν όταν οι ενδιαφερόμενοι διαπίστωσαν ότι το σπίτι είναι αυθαίρετο και χτισμένο μέσα σε αναδασωτέα έκταση. Σε συνομιλία που είχαμε μαζί της, η κυρία Κλεόπα παραδέχτηκε ότι το σπίτι είναι αυθαίρετο, είπε ότι συνεχίζει να αναζητεί αγοραστή σε μια τιμή κοντά στις 300.000 ευρώ και πως κανείς δεν ενδιαφέρεται να το αγοράσει όταν μαθαίνει ότι είναι κτισμένο μέσα σε αναδασωτέα περιοχή.«Επρεπε να είχε κατεδαφιστεί»Σύμφωνα με τον διευθυντή Δασών Ανατολικής Αττικής κ. Αναστάσιο Καζάση, το συγκεκριμένο σπίτι, όπως και πολλά ακόμη, είναι αυθαίρετα και έχουν κτιστεί μέσα στο δάσος.…συνέχεια στο Πρώτο ΘέμαThis entry was posted in Επικαιρότητα. Bookmark the permalink.

Μα τόσο βλάκας ειναι ο Καμίνης?

2011-12-09T08:04:00.001+02:00

Άγγελος ΜόσχοβαςΚαμιά φορά η ιστορία γράφεται από απίθανες συμπτώσεις. Έτσι την έπαθε και κοτζάμ Ανδρέας με το Σαρτζετάκη. «Καλά Πρόεδρε, πως σου ξέφυγε εσένα αυτός; Φυσιογνωμικά και μόνο έπρεπε να καταλάβεις περί τίνος επρόκειτο...» έλεγε πριν από χρόνια, στον Ανδρέα Παπανδρέου στενός του φίλος, όταν είχε πια αποκαλυφθεί σε όλη της την έκταση η προβληματική συμπεριφορά του τότε προέδρου της Δημοκρατίας. Γελώντας, ο Παπανδρέου του εξήγησε: «Εγώ, από την περίοδο του Λαμπράκη είχα στο μυαλό μου την εικόνα ενός δημοκρατικού και έντιμου δικαστή, παθιασμένου με την έννοια της δικαιοσύνης και του καθήκοντος. Όταν μου έφεραν 4-5 ονόματα για υποψηφίους, μου έδωσαν και μια φωτογραφία του Σαρτζετάκη. Ε, εγώ νόμιζα ότι είναι ο διπλανός του... ».Ο γιος του ιδρυτή του ΠΑΣΟΚ δεν έχει (καν) αυτή τη δικαιολογία για την επιλογή του να προτείνει για δήμαρχο της Αθήνας το Γιώργο Καμίνη. Τον είχε καλέσει στο πρώτο υπουργικό συμβούλιο της κυβέρνησης του, είχε συνεργαστεί μαζί του ως πρωθυπουργός και αρχηγός αντιπολίτευσης εκείνος, ως συνήγορος του Πολίτη ο δεύτερος.Ο Γιώργος Παπανδρέου ήξερε το καθηγητικό στυλ του Καμίνη, την υπεροψία του, την αγοραφοβία του, την απολιτίκ προσέγγιση των πραγμάτων. Όπως το ήξεραν και όλοι οι βουλευτές του ΠΑΣΟΚ στην Α' και Β' Αθήνας που έσπευσαν να τον βοηθήσουν αλλά απογοητευμένοι ψιθύριζαν: «Ο Καμίνης είναι ο Σαρτζετάκης του Γιώργου». Καλός συνήγορος δεν σημαίνει και καλός δήμαρχος.Ωστόσο ο Παπανδρέου επέμεινε, πόνταρε στη φθορά του Νικήτα Κακλαμάνη και στην δίψα των Αθηναίων για κάτι καινούργιο. Ο κόσμος εμπιστεύτηκε στον Καμίνη τη δημαρχία για 4 χρόνια.Ένα χρόνο μετά, η πρωτεύουσα γέμισε σκουπίδια και... κοψοχέρηδες. Η Αθήνα είναι πιο βρόμικη από ποτέ.Και η περιοχή του Ψυρρή γέμισε Σκυλάδες... Και ο δήμαρχος, πιο ανύπαρκτος από κάθε άλλον. Σε τέτοιο βαθμό που νομίζω ότι ο Θόδωρος Πάγκαλος – δεν λέει και τα καλύτερα για τον δήμαρχο απ' ότι μαθαίνω - θα μπορούσε να επαναλάβει την (δικαιωμένη διαχρονικά) αφοριστική ρήση του για τον Δημήτρη Αβραμόπουλο:«Ο Κύριος Τίποτα»...Υ.Γ. 1: Τουλάχιστον ο Αβραμόπουλος άφησε πίσω του μερικά κάγκελα στα πεζοδρόμια και την Τεχνόπολη στο Γκάζι. Ο Καμίνης θα αφήσει συμβασιούχους και σκουπίδια. Και το άρωμα της αλαζονείας του. Σκηνές στο Σύνταγμα δεν θ' αφήσει πάντως, τις μάζεψαν οι «αγανακτισμένοι»....Υ.Γ. 2: Ακούω ότι ο Καμίνης, καλοβλέπει μεταπήδηση σε άλλη θέση πιο «ταιριαστή» στο ύφος του. Και με περισσότερα χρήματα, αφού παραπονείται με τα λίγα που παίρνει ως Δήμαρχος. Ελπίζω ο αντικαταστάτης του να είναι τουλάχιστον «πολιτικό ον» και όχι «πολιτικά απών»..

Ανύπαρκτος και πολυ Μαλάκας ο Καμίνης

2011-12-09T08:02:00.001+02:00

Πέρυσι τέτοιον καιρό ο Γιώργος Καμίνης έμοιαζε στα μάτια όλων ως ο σωτήρας της Αθήνας. Φέτος, περίπου ένα χρόνο μετά, ψάχνουμε να τον βρούμε.Πέρυσι τέτοιον καιρό είχαν ξεπεταχτεί ενόψει των δημοτικών εκλογών δύο καινούρια φαινόμενα στην πόλη. Οι Atenistas και ο Γιώργος Καμίνης. Οι Atenistas ήταν και είναι ακόμα ένα από τα πιο ωραία κινήματα που έχουμε δει στην Αθήνα. Ούτε κραυγές, ούτε συνθήματα και παπαριές. Έκαναν...και συνεχίζουν να κάνουν μια ωραία δουλειά σε γειτονιές, σε σχολεία, πάντα με χαμηλό προφίλ και σεμνότητα. Για μένα ότι πιο μοντέρνο έχει προκύψει στο χώρο των δημοτικών κινημάτων.Ο Καμίνης όταν πέρασε στο δεύτερο γύρο υποστηρίχθηκε από όλο τον κόσμο (μέσα σε αυτούς ήμουν και εγώ) για μερικούς βασικούς λόγους. Πρώτον δεν ήταν “κομματόσκυλο”, στην ουσία μπορούσες να πεις ότι το ΠΑΣΟΚ αναγκάστηκε να τον χρήσει υποψήφιο. Δεύτερον προερχόταν από μια πετυχημένη θητεία ως Συνήγορος του Πολίτη. Τρίτον υποστηρίζοντάς τον οι Atenistas αλλά και οι πολλοί νέοι Αθηναίοι του χάρισαν τη “χροιά” του εναλλακτικού, του μοντέρνου, του πράσινου (με οικολογική έννοια, όχι ΠΑΣΟΚική). Και τέταρτον ουσιαστικά στηρίχθηκε σαν αντίδραση απέναντι σε μια όχι πετυχημένη θητεία του Νικήτα Κακλαμάνη, ο οποίος αποτελούσε απογοήτευση για όλους όσους τον είχαν στηρίξει σαν ανοιχτόμυαλο και κοσμοπολίτη κεντροδεξιό.Το καθηγητικό του στυλ, όμως, πάντοτε με τσιγκλούσε. Πολύ μαζεμένος, πολύ κλειστός, πολλές στιγμές έδειχνε -από τότε κιόλας- εκφράσεις μιζέριας. Ο Παπανδρέου δεν τον έψαξε και πολύ πριν τον επιλέξει, γιατί έχει ο ίδιος μια αδυναμία σε όλους αυτούς που προέρχονται από τους ανεξάρτητους κεντροαριστερούς χώρους. Καλό σαν σύλληψη, αλλά όχι σαν αποτέλεσμα. Δείτε και την περίπτωση Μπιρμπίλη, που δεν ήθελε πολύ ακόμα να μας τρελάνει. Αλλού για αλλού.Έχω πρόβλημα με τους καθηγητάδες όταν ασχολούνται με την πολιτική. Με λίγες εξαιρέσεις (βλέπε Σημίτη) είναι ανίκανοι να παράξουν πολιτική και κυρίως να προχωρήσουν σε πρακτικά μέτρα. Είναι συνήθως τραγωδία ο πολιτικός τους βίος αν τον κοιτάξεις διαχρονικά. Ο καθηγητής συνταγματικού δικαίου Γιώργος Καμίνης είχε και ένα άλλο ντισαβαντάζ. Στη θητεία του ως Συνήγορος του Πολίτη έδειξε να είναι και ψείρας και τυπολάτρης. Σωστός αλλά δυσκοίλιος. Αυτή η δυσκοιλιότητα φαινόταν έντονα με την αδυναμία του να μιλήσει καλά στην τηλεόραση και στους πολιτικούς του λόγους. Σαν να είχε γλωσσοδέτη ήταν. Κι αυτό είναι πρόβλημα για έναν δημόσιο άντρα.Λυπάμαι πολύ για τις διαπιστώσεις που κάνω τώρα, δεν χαίρομαι, γιατί συμμετείχα και εγώ, άσχετα αν δεν ψήφισα στην Αθήνα, σε μία ακόμα λαθεμένη επιλογή. Ο Καμίνης σαν δήμαρχος είναι σχεδόν άφαντος, απαρατήρητος. Δεν είναι μόνο η Αθήνα τίγκα στα σκουπίδια, είναι και πολλοί άλλοι δήμοι, αλλά από τον πρώτο δήμο της χώρας περιμένεις αντίδραση. Πληρώνουμε σαν μαλάκες μέσα από τους λογαριασμούς της ΔΕΗ για αυτή την υπηρεσία και απαιτούμε απόδοση. Ο νόμος επιτρέπει τη χρήση ιδιωτών για τον καθαρισμό και δεν καταλαβαίνω γιατί για άλλη μια φορά ο Καμίνης κάνει το κουνέλι. Όπως το έκανε για τους κατασκηνωτές στο Σύνταγμα και όπως το κάνει με τους εμπόρους και τα πρεζόνια δίπλα από το μαγαζί του. Εκτός, βέβαια, κι αν η δημόσια παρουσία του ως δημάρχου εξαντλείται με ποτά στην πλατεία Καρύτση. Καλό το “Blink”, ωραία κοκτέιλ κάνει δήμαρχε, αλλά σε λίγο θα τα πίνουμε με τύφο.Από τον Πέτρο ΚωστόπουλοΠηγή: http://www.supercomments.gr/2011/10/blog-post_2917.html#ixzz1g0xyBWHU