Θώδορος Αγγελόπουλος Αφιέρωμα

«Μια τεράστια οικογενειακή φωτογραφία» Συνέντευξη στον Μιχάλη Δημόπουλο και τη Φρίντα Λιάππα – Πότε αποφασίσατε να γυρίσετε το Θίασο, και πώς επέδρασαν σ’ αυτή σας την απόφαση οι διάφορες πολιτικές εξελίξεις; – Η ταινία ξεκίνησε να γίνει στην περίοδο Μαρκεζίνη, σ’ εκείνη την απόπειρα «ανοίγματος», λίγο πριν απ’ το Πολυτεχνείο. Oπωσδήποτε, μιας και η ταινία κάλυπτε την περίοδο ’39-’52 κι αναφερόταν σε ιστορικά γεγονότα- ταμπού, δύσκολα θα περνούσε από την παπαδοπουλική λογοκρισία. Ωστόσο, αποφασίσαμε να την κάνουμε τότε, επιχειρώντας να εξαντλήσουμε κάθε περιθώριο. Λίγο πριν από το γύρισμα, όμως, συνέβησαν τα γεγονότα του Πολυτεχνείου και το πραξικόπημα του Ιωαννίδη. Από κει κι έπειτα, έμπαινε το ερώτημα: «Θα κάναμε μια ταινία που δε θα παιζόταν στην Ελλάδα; Και τι πολιτική χρησιμότητα θα μπορούσε να έχει κάτι τέτοιο;» Όταν το ερώτημα αυτό τέθηκε και στον παραγωγό, συμφώνησε κι αυτός ότι, έστω και απαγορευμένη, η ταινία θα μπορούσε να χρησιμεύσει πολιτικά, ακόμα και εξαιτίας του ίδιου του γεγονότος της απαγόρευσής της, μα κι απ' το ότι θα παιζόταν στο εξωτερικό και θα 'χε κάποια απήχηση. Έτσι, μέσα στην περίοδο τρομοκρατίας του Γενάρη-Φλεβάρη αποφασίστηκε να γίνει η ταινία και, τελικά, ξέρετε, κατεχόμαστε από ένα αίσθημα σχεδόν πλήρους περιφρόνησης απέναντι στην έννοια της λογοκρισίας, λες και θα κάναμε μια ελεύθερη ταινία. – Ποια ήταν η αφετηρία σας για να φτιάξετε αυτή την ταινία; – Η αρχική μου ιδέα ήταν ένας θίασος που γυρίζει στην επαρχία· ένα ταξίδι μέσα στον ελληνικό χώρο και στην ελληνική Ιστορία μέσα από ένα θίασο που γυρνά και παίζει θέατρο. Από κει και πέρα, ήρθαν κι άλλα στοιχεία να «δέσουν» αυτή τη χονδρική ιδέα, όπως, π.χ., η σύνθεσή της πάνω στις σχέσεις των προσώπων του μύθου των Ατρειδών. Βρέθηκε μια δεδομένη πλοκή –πατέρας, γιος, κόρες, εραστής, η εξουσία, τα παιδιά τους, οι φόνοι– που λειτουργεί σαν μύθος, μα και σαν χειροπιαστή ιστορία. Έτσι απέφευγα την κατασκευή προκειμένου για μια τόσο πυκνή και φορτισμένη ιστορική περίοδο όπως το ’39-’52, κι αφού ήταν εξαρχής για μένα δεδομένο ότι δε θα 'φτιαχνα ένα εγχειρίδιο Ιστορίας, δε θα δούλευα πάνω στη βάση ότι «έκανα» Ιστορία. O μύθος των Ατρειδών με βοηθούσε να πάρω το θίασο σαν κύτταρο και, μέσα απ' αυτόν, να δω όλη αυτή την περίοδο. Απ' την άλλη μεριά, όμως, έχοντας κάνει τις Μέρες του '36, προάγγελο μιας δικτατορίας, μιας ομολογημένης δικτατορίας, έβλεπα το Θίασο σαν ένα είδος συνέχειας όπου, ξεκινώντας από μια δικτατορία που έλεγε τ' όνομά της, θα έφτανα μέχρι το 1952 (για μένα, το ’52, με τις τελευταίες εκτελέσεις, είναι το τέλος του Εμφυλίου, ο θρίαμβος της Δεξιάς, του Παπάγου)· θα περνούσα, δηλαδή, από την ομολογημένη δικτατορία ενός στρατηγού στη μη ομολογημένη δικτατορία ενός στρατάρχη, που όλοι σχεδόν οι Έλληνες, μετά από κείνη την κοσμογονία, αναγκάστηκαν να δεχτούν σαν ελευθερωτή. Αντιμετώπιζα κυρίως δύο προβλήματα: πρώτον, τις δυσκολίες στη δόμηση ενός τεράστιου υλικού· και δεύτερον, πώς ν' αποφύγω τις συμβατικές εικόνες που έχουν περάσει μέσα από ταινίες κι αφηγήσεις: πείνα... θανατικό... διώξεις... Γι' αυτό και η ταινία ξεκινά και πατά πάνω στο ’52, πάνω στην προεκλογική εκστρατεία του Παπάγου. Βασικά μ' ενδιέφεραν οι άνθρωποι που ήταν αντίθετοι στη δικτατορία του Μεταξά, που έκαναν τον πόλεμο του ’40, μπήκαν στο ΕΑΜ, ανέβηκαν στο βουνό, κι όλοι εκείνοι που, νέοι κι ανυποψίαστοι το ’39, αναγκάστηκαν από τα γεγονότα να πάρουν θέση και να φτιάξουν, όλοι μαζί τη «γενιά της Αντίστασης» – απ' τη μεριά της Αριστεράς, φυσικά. Στην ταινία, αυτή η «γενιά της Αντίστασης» συμπυκνώνεται σε τρεις περιπτώσεις, τρία πρόσωπα: τον οργανωμένο «αριστερό» του ’39 και δύο νεότερους, μα υποψιασμένους, που μπαίνουν όλοι στην Αντίσταση, ανεβαίνουν στο βουνό, κάνουν το δεύτερο αντάρτικο, πιάνονται. O ένας πάει σε ξερονήσι και βγαίνει με δήλωση το ’50. O άλλος εκτελείται το ’51 γιατί δεν παρέδωσε τα όπλα. Κι ο τρίτος, έχοντας κι αυτός συλληφθεί, αρρωσταίνει και βγαίνει απ’ τη φυλακή μ’ αυτό που σήμερα θα λέγαμε «ανήκεστον βλάβην», για να μείνει μ’ αυτό που θα μπορούσαμε να το ονομάσουμε «τραύμα της επανάστασης». Αυτός έχει μείνει στο ’44 και κάνει μια συνεχή μετάθεση του ’44 προς τα μπρος· μιαν ατελείωτη προβολή του ’44 προς το μέλλον. Θα 'λεγα ότι ολόκληρη η ταινία είναι φορτισμένη μ’ αυτό το «τραύμα τής επανάστασης», που το κουβαλάνε όλα τα πρόσωπα του έργου, είτε έχουν κάνει δήλωση είτε όχι· είτε εκτελούνται, είτε τρελαίνονται. – Λέτε πως χρησιμοποιήσατε το μύθο των Ατρειδών για ν' αποφύγετε την κατασκευή. Δε φοβηθήκατε μήπως ο μύθος αυτός, που αντιπροσωπεύει κάτι αρχέγονο, κάτι πολύ βαθιά ριζωμένο μέσα στον πολιτισμό, τελικά λειτουργήσει αντίστροφα; Μήπως βαρύνει υπερβολικά την ταινία μ' έναν μοιρολατρικό, υπερβατικό χαρακτήρα, κι αποβεί έτσι εις βάρος της ταινίας; Γιατί μπορεί εσείς να θέλετε να ιστορικοποιήσετε το μύθο, εντάσσοντάς τον στην ταινία σαν σχήμα, παίρνοντάς τον σαν μοντέλο, αλλά ο μύθος να λειτουργεί διαφορετικά. Έπειτα, δεν πιστεύετε ότι η ύπαρξη του μύθου μπορεί να δώσει σε ορισμένους την ευκαιρία να μιλήσουν για «νέα ερμηνεία» του; – Πρώτα απ' όλα, ο μύθος στην ταινία δεν είναι παραφορτωμένος. Oνόματα δεν υπάρχουν. Δεν υπάρχει Αγαμέμνονας, Ηλέκτρα, Πυλάδης... κ.λπ.· ούτε καν Νίκος ή Παύλος. Μόνο το όνομα Oρέστης ακούγεται. Για μένα, όμως, ο Oρέστης αντιπροσωπεύει μάλλον μια ιδέα παρά ένα πρόσωπο. Αποτελεί την ιδέα της επανάστασης προς την οποία τείνουν όλα τα πρόσωπα. Πολλά από τα πρόσωπα της ταινίας έχουν μια σχεδόν ερωτική σχέση μ’ εκείνον, κι αυτή η σχέση δεν είναι άλλη από τον έρωτα με την ιδέα της επανάστασης. O Oρέστης είναι το μόνο πρόσωπο που παραμένει ακέραιο, που κρατά με συνέπεια ένα σκοπό και πεθαίνει γι' αυτόν. – O Oρέστης είναι αυτός που δεν κατεβαίνει απ' το βουνό; – Ναι· είναι αυτός που σκοτώνει τη μάνα του και τον εραστή της πάνω στη σκηνή, την ώρα που παίζουν την Γκόλφω· είναι αυτός που, αργότερα, δεν παραδίνει τα όπλα, πολεμά στο δεύτερο αντάρτικο, πιάνεται και εκτελείται στη φυλακή. Υπάρχουν στην ταινία και δύο αφηγήσεις που δεν έχουν καμία σχέση με το χρόνο τον οποίο καλύπτει η ταινία: η αφήγηση για την καταστροφή του ’22 και η αφήγηση για τη μάχη της Γραβιάς, η οποία είναι μάλλον μια ανάγνωση που κάνει ένα μικρό παιδί από το αναγνωστικό του Δημοτικού. Έχω κάνει δηλαδή μια προσπάθεια ν' ακουμπήσω ό,τι είναι πιο κοντά στη ρίζα της καταγωγής μας. Κάτι τέτοιο, βέβαια, δεν καλύπτεται από την ταινία. Λειτουργεί, πάντως, σαν υπόβαθρο, σαν ένα μυστικό ρεύμα που δουλεύει υπόγεια μέσα της. Έτσι περίπου δουλεύει κι ο μύθος: από κάτω, υπόγεια, κι όχι στην επιφάνεια, σαν μύθος που φορτώνει την ταινία. – Εδώ γεννάται ένα πολύ ενδιαφέρον ερώτημα σχετικά με το σενάριο: Το σενάριο, για σας, δεν είναι ένα «τέχνασμα», αλλά η διασταύρωση, η οργάνωση ορισμένων ιστορικών, ιδεολογικών κειμένων που προϋπάρχουν; – Τα κείμενα αυτά, που λέτε, είναι βασικά τρεις αφηγήσεις από τρία πρόσωπα της ταινίας που, κάποια στιγμή, «βγαίνουν» απ' το μύθο, έρχονται μπροστά στη μηχανή και αφηγούνται, όπως κάνουν πολλά πρόσωπα στο θέατρο του Brecht. Είναι, λοιπόν, τρία κείμενα, που χωρίζουν την ταινία στα τρία: το πρώτο (για το ’22) δε συμμετέχει καθόλου στο μύθο, στην πορεία της ταινίας· το δεύτερο, για το Δεκέμβρη, είναι και μέσα και έξω από το μύθο – μ' άλλα λόγια, εκτός από το να τα βλέπουμε, ακούμε κι ένα ντοκιμαντέρ λόγου· το τρίτο, τέλος, για τη Μακρόνησο, είναι απολύτως ενταγμένο στο μύθο, γιατί το πρόσωπο που το λέει, έχει μόλις επιστρέψει από κει. Αυτά είναι τα τρία κείμενα που σας έλεγα. Απ' την άλλη, όμως, υπάρχει και το κείμενο της Συμφωνίας της Βάρκιζας, το κείμενο του αναγνωστικού που ανέφερα πριν, τα τραγούδια που δεν παίζουν συνοδευτικό ρόλο, αλλά αφηγούνται και λειτουργούν σαν κείμενα. – Μ’ άλλα λόγια, έχουμε, απ' τη μια μεριά το αρχικό μυθικό κείμενο, που λειτουργεί σαν αφηγηματική υποδομή μέσα στην ταινία, παραπέμποντας στην αντίθεση μύθου-Ιστορίας, κι από την άλλη, ορισμένα ιστορικά κείμενα, όπως το κείμενο για το ’22, το Δεκέμβρη, τη Μακρόνησο... – Ναι, αλλά, ταυτόχρονα, αυτά τα τρία βασικά κείμενα κάνουν κι ένα είδος διαχρονικού περάσματος: το κείμενο του ’22 λέγεται το ’40, αφορά στο ’22 και λέγεται μπροστά στη μηχανή· δηλαδή, το ’74. Μα και τ' άλλα κείμενα κάνουν ένα τριπλό διαχρονικό πέρασμα. – Δεν πιστεύετε ότι υπάρχει μια αντίφαση ανάμεσα στα κύρια πρόσωπα της ταινίας (Ηλέκτρα, Oρέστης, Αγαμέμνονας, Αίγισθος, Κλυταιμνήστρα), που εντάσσονται στο μοντέλο του τραγικού μύθου κι είναι προκαθορισμένα ν' αναπαράγουν τις τυπικές σχέσεις του μοντέλου, και στην προσπάθειά σας να τα ιστορικοποιήσετε, εντάσσοντάς τα σ' ένα δεδομένο ιστορικό πλαίσιο; Μ’ άλλα λόγια, δε φοβηθήκατε μήπως αυτές οι τυπικές σχέσεις επηρεάσουν την ιστορικοπολιτική σας ανάλυση και σας οδηγήσουν σε μια σχηματικότητα των προσώπων; – Τα κίνητρα των προσώπων είναι διαφορετικά· οι ιδέες που τα κινούν, είναι ιδέες ενός άλλου ιστορικού χώρου. Είναι η Ιστορία που επεμβαίνει στα πρόσωπα και τα αλλοιώνει, τα μεταλλάσσει. Υπάρχουν αντιφάσεις μέσα στα πρόσωπα, αλλά δε φτάνουν σ’ ένα επίπεδο ψυχολογίας· οι πράξεις τους δεν ερμηνεύονται μέσα από έναν ψυχολογισμό. Κρατάω τα πρόσωπα λίγο σχηματικά (σαν σημεία, αν θέλετε), κι αυτό με βοηθάει να καθορίσω περισσότερο τα ιστορικά πλαίσια μέσα στα οποία κινούνται. O Αίγισθος, π.χ., αντιπροσωπεύει στην ταινία τον οπαδό της 4ης Αυγούστου που, μετά, περνάει σε μια ψευτοσυνεργασία με τους Γερμανούς και που μέσα του λειτουργεί και η έννοια εξουσία, αφού αναλαμβάνει τη διεύθυνση του θιάσου μετά το θάνατο του Αγαμέμνονα. Αν επιχειρούσα να του βρω κίνητρα, θα έκανα ένα ψυχολογικό έργο πάνω στις αιτίες που οδήγησαν τον Αίγισθο να είναι έτσι, πράγμα που δε μ’ ενδιαφέρει. – Τα πρόσωπα, τελικά, είναι φορείς Ιστορίας; – Ακριβώς, και δε μ’ ενδιαφέρουν σαν χαρακτήρες· μ' ενδιαφέρουν σαν φορείς· έτσι όπως θα το αντιμετώπιζε, ας πούμε, ένα επικό έργο, αν κάναμε μιαν αντιστοιχία με το επικό θέατρο του Brecht, όπου δεν υπάρχουν ψυχολογικές ερμηνείες. – Πώς δουλέψατε το σενάριο; Πώς οργανώσατε τη δουλειά σας στο επίπεδο της μυθοπλασίας; – Προσπάθησα κατ’ αρχάς να χρησιμοποιήσω σαν πλατφόρμα το 1952 και, ξεκινώντας απ' αυτό, να κάνω επιστροφές προς τα πίσω –επιστροφές, όμως, που δε γίνονται με την έννοια του κλασικού φλασμπάκ, δεν είναι μνήμη ενός συγκεκριμένου προσώπου· είναι συλλογική μνήμη, πράγμα που μου έδινε συνεχώς τη δυνατότητα να αντιπαραθέτω το ’52 με το συγκεκριμένο ιστορικό γεγονός που αναφερόταν στο παρελθόν. Η ταινία αρχίζει το ’52, και το τελευταίο πλάνο της είναι το ’39· γίνεται, δηλαδή, μια περίεργη κάθοδος. Στο τελευταίο πλάνο βλέπουμε όλα τα πρόσωπα του θιάσου, που άλλα έχουν πεθάνει, άλλα έχουν γεράσει, σκορπίσει, έχουν βγει απ' τη φυλακή, κι όλα μαζί έρχονται, σταματάνε μπροστά στο φακό, κι ακούγεται από τον αφηγητή ένα μικρό σχόλιο, που υπάρχει και στην αρχή της ταινίας: «Φθινόπωρο του ’39 φτάσαμε στο Αίγιο. Ήμαστε κουρασμένοι. Είχαμε δυο μέρες να κοιμηθούμε». Αυτά τα πρόσωπα έρχονται με μια κάποια ελπίδα, έρχονται ανοιχτά σε οτιδήποτε, αλλά εμείς ξέρουμε τι συνέβη μετά, τι απέγιναν αυτά τα πρόσωπα. Είναι, δηλαδή, σαν μια τεράστια οικογενειακή φωτογραφία. Αυτή ήταν η αρχική δομή που μου έδινε μια δυνατότητα επιλογής απέναντι στα ιστορικά γεγονότα, πράγμα που δε θα μου το επέτρεπε μια γραμμική αφήγηση. – Με ποιον τρόπο επιλέξατε τα γεγονότα, και πώς αυτά περνάνε στην ταινία; – Υπάρχουν ορισμένες ημερομηνίες, ορισμένα γεγονότα, που είναι πολύ δυνατά και βγαίνουν αμέσως στην επιφάνεια. Ξεκινώντας απ' το ’39, το πρώτο γεγονός που συναντάμε μπροστά μας, είναι η κήρυξη του πολέμου. Αυτό είναι ένα γενικό στοιχείο και δίνεται με μια καθολική συμμετοχή του θιάσου και του λαού σ' ένα πανηγύρι· το δεύτερο είναι η εισβολή των Γερμανών, που δίνεται με την παράδοση σ' αυτούς μιας μικρής ελληνικής φρουράς· το τρίτο, η Απελευθέρωση, που δίνεται επίσης με μια λαϊκή έκρηξη· τέταρτο, ο Δεκέμβρης και η παράδοση των όπλων· ακολουθούν ο Εμφύλιος και οι εκλογές του ’52. Από κει κι έπειτα, διάλεξα εκείνα τα στοιχεία που έβγαζαν στην επιφάνεια το ειδικότερο λαϊκό χαρακτηριστικό. Έτσι, δε βλέπω το Δεκέμβρη μέσα απ' τις αποφάσεις της ηγεσίας ή απ' τα «γιατί» που τον προσδιορίζουν, αλλά μέσα απ' την απήχηση, μέσα απ' τη διάσταση που πήρε μέσα στον κόσμο. Για το λαό, ο Δεκέμβρης ήταν μια λαϊκή επανάσταση που δεν ολοκληρώθηκε, δεν τελείωσε. Γιατί; Υπάρχουν άλλα γεγονότα που προσδιορίζουν το γιατί· δεν τα βάζω μέσα, δε βάζω στην ταινία το γιατί ο ΕΛΑΣ δεν μπήκε στην Αθήνα, ούτε αυτά που ξέρουμε μετά σαν ιστορικό φόντο της εποχής. Τα γεγονότα είναι πάντα ιδωμένα απ' τη μεριά του λαϊκού στοιχείου και περνάνε μέσα απ' αυτό, έτσι που η ταινία γίνεται μάλλον επική παρά μια ταινία κριτικής ιστορικής ανάλυσης. – Το σεξουαλικό στην ταινία κατέχει προνομιακή θέση, πράγμα που δεν συνέβαινε στις προηγούμενες ταινίες σας, τουλάχιστον τόσο χτυπητά. Πώς δίνεται μέσα στην ταινία η σχέση του σεξουαλικού με το πολιτικό; Αναγκάζεστε, π.χ., να τοποθετήσετε σε μιαν άλλη σκηνή, σεξουαλική αυτή τη φορά, ορισμένες από τις συγκρούσεις που σε άλλα σημεία τις αντιμετωπίζετε είτε από πολιτική είτε από οικονομική άποψη; – Για μένα, το σεξουαλικό στοιχείο αντιπροσωπεύει το προσωπικό. Θέλω να πω, ότι η σχέση, π.χ., Αίγισθου και Κλυταιμνήστρας, και ο τρόπος που αυτή η σχέση επιδρά στην Ηλέκτρα, ξεκινά από το προσωπικό. Αυτό, όμως, από ένα σημείο και μετά, παύει να είναι προσωπικό, γιατί ο Αίγισθος δεν είναι απλώς ο εραστής της μάνας της, αλλά και χαφιές· επομένως, το επίπεδο γίνεται πολιτικό. Άλλωστε, η δολοφονία του πάνω στη σκηνή δε γίνεται επειδή ήταν εραστής της Κλυταιμνήστρας ή επειδή θα μπορούσε να 'χει σκοτώσει τον Αγαμέμνονα, αλλά επειδή πρόδωσε τον Αγαμέμνονα και το γιο του στους Γερμανούς – είναι, δηλαδή, σε καθαρά πολιτικό επίπεδο. Το ίδιο συμβαίνει και με το βιασμό της Ηλέκτρας. Ένας βιασμός έχει ένα κεντρικό σεξουαλικό στοιχείο· επειδή όμως γίνεται από χίτες κι είναι βιασμός-ανάκριση, αποκτά και μια πολιτική σημασία. Στην ταινία υπάρχει και η έννοια της πορνείας. Η Χρυσόθεμη γίνεται πρώτα πόρνη, και μετά παντρεύεται έναν αμερικανό λοχία. O γάμος της με τον Αμερικανό δεν είναι μόνο η λύση ενός προβλήματος, αλλά και το ξεπούλημα ορισμένων πραγμάτων. Το σεξουαλικό, δηλαδή, ανάγεται πάντα σ' ένα επίπεδο πολιτικό-ιδεολογικό. – Στην ταινία σας υπάρχει και μια άλλη διάσταση: η θεατρική. Τι αντιπροσωπεύει στην ταινία η παράσταση της Γκόλφως; – Η λειτουργία της Γκόλφως στην ταινία μπορεί να θεωρηθεί πολλαπλή: Είναι η δουλειά τού θιάσου (με την έννοια του μεροκάματου), είναι η τέχνη (παίζουν θέατρο) κι είναι κι ένα κείμενο, όπως ο μύθος των Ατρειδών. Ως κείμενο, όμως, βιάζεται, δεν παίζεται ολόκληρο, συνεχώς διακόπτεται ή αποκτά άλλες σημασίες με την παρέμβαση της Ιστορίας. Μια φράση, π.χ., από την Γκόλφω («Μη λάχει και μας βλέπουνε;») παύει πια ν' ανήκει αποκλειστικά στο κείμενο της Γκόλφως και γίνεται ένα ερωτηματικό για την ίδια την τύχη των προσώπων τής ταινίας. – Φαίνεται ότι η Γκόλφω είναι το μοναδικό έργο στο ρεπερτόριο του θιάσου, το μοναδικό τους έργο, που το παίζουν από πόλη σε χωριό. Αν δεχτούμε ότι η Γκόλφω λειτουργεί σαν ένα κλασικό σχήμα, που από πολιτική άποψη καμουφλάρει τις βασικές ταξικές αντιθέσεις, μεταθέτοντάς τες στο ερωτικό πεδίο, δε φοβηθήκατε μήπως αυτή η ιδεολογική «εξαπάτηση» έρχεται σε αντίθεση και με το «πιστεύω» ορισμένων μελών του θιάσου; – Η Γκόλφω, φυσικά, είναι μια σύμβαση, ένα είδος προσαρμογής στον ελληνικό χώρο του μύθου του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας. Όσο για την «ιδεολογική εξαπάτηση» που λέτε, γίνεται εντελώς ασυνείδητα: οι ηθοποιοί, παίζοντας την Γκόλφω, προσπαθούν να βγάλουν το ψωμί τους με κάτι που έχει πέραση στο κοινό στο οποίο απευθύνονται. – Αυτά ως προς το πολιτικό-ιδεολογικό μέρος της Γκόλφως. Ας δούμε τώρα το θέμα της αναπαράστασης· ας δούμε, δηλαδή, γενικότερα τη σχέση θεάτρου-κινηματογράφου. – Προβληματίστηκα πολύ πάνω σ' αυτή τη σχέση... στην έννοια του θεάτρου. O ηθοποιός υποδύεται το ρόλο του ηθοποιού – μάσκες, μακιγιάζ, αλλαγές ρούχων: στοιχεία πολύ σημαντικά γι' αυτή την προοπτική. Ας πάρουμε ένα παράδειγμα αλλαγής ρούχων: όταν ο Εγγλέζος, π.χ., παίρνει το φέσι του ηθοποιού και το φοράει, ανταλλάσσοντάς το με το καπέλο του, υπάρχει μια ένταξή του μέσα στην ίδια την Γκόλφω, κι όταν οι Εγγλέζοι παίζουν μπροστά στο πρόχειρο σκηνικό και τραγουδάνε το «Tipperary», οι πραγματικοί ηθοποιοί του θιάσου γίνονται πια θεατές. Στη θέση όπου, πριν, ήταν πεσμένη η Γκόλφω, νεκρή, τώρα πέφτει νεκρός ένας Εγγλέζος, χτυπημένος από σφαίρα, κι είναι σαν να παίζει αυτός πια το ρόλο τής Γκόλφως. Υπάρχουν συνεχείς αναδιπλώσεις μέσα στην ταινία: αυτό θέλω να πω. Η Γκόλφω δεν αφήνεται ελεύθερη· κι όταν ακόμα παίζεται, παίζεται αλλιώς κάθε φορά, γιατί επεμβαίνουν συνεχώς στοιχεία απ' την πολιτική κατάσταση. – Ξεκινήσατε με μια καθορισμένη αισθητική αρχή στο φτιάξιμο της ταινίας; – Σε αντίθεση με αυτούς που νομίζουν ότι ξεκινάω από ένα διάγραμμα εντελώς καθορισμένο πριν από το γύρισμα, έχω να πω ότι αυτοσχεδιάζω αρκετά. Υπάρχει ακόμα μια αισθητική που βγαίνει από μένα τον ίδιο και δεν την καθορίζω λογικά· δε λέω δηλαδή: «Πρέπει να κάνω αυτό γι' αυτόν το λόγο». Η ταινία είναι κατ' εξοχήν συντεθειμένη πάνω σε πλάνα-σεκάνς (μεγάλα πλάνα με πολλαπλές δράσεις ανάμεσα) και στατικά πλάνα (τα πλάνα των αφηγήσεων). Επειδή με ενδιέφερε να υπάρχει μια αίσθηση ροής σ' όλη την ταινία, που πολλές φορές να μην είναι άμεσα ορατή, η μηχανή ήταν πάνω στο καρέλο του τράβελινγκ, εκτός αν αυτό αντικειμενικά δεν μπορούσε να γίνει. Σκέφτηκα να «δω» εντελώς μετωπικά όχι μόνο το θέατρο (με τη μηχανή ακίνητη απέναντι στη σκηνή του θεάτρου), αλλά και τις τρεις αφηγήσεις. Αν θέλαμε να απαριθμήσουμε τις βασικές αισθητικές αρχές της ταινίας, θα 'λεγα ότι, όσον αφορά στο ντεκουπάζ, αυτές είναι: συνεχή τράβελινγκ, κομμένα από μεγάλα στατικά πλάνα που είτε είναι θέατρο, είτε αφηγήσεις. Από την άλλη, όλη η ταινία έχει δουλευτεί πάνω στην έννοια του πλάνου-σεκάνς· μ' άλλα λόγια, δε γίνονταν ποτέ δύο πλάνα εκεί που μπορούσε να γίνει ένα. – Το πλάνο-σεκάνς, δηλαδή, λειτουργεί συνθετικά... – Βέβαια! Κάθε πλάνο σημαίνει πολλά πράγματα μαζί. Γίνεται, αν θέλετε, ένα είδος μοντάζ μέσα στο πλάνο. – Και πιστεύετε ότι βοηθάει αυτό, σε σχέση με το κλασικό μοντάζ; – Ναι. Νομίζω πως το μοντάζ σε παρασύρει όπου θέλει αυτό (αναφέρομαι, φυσικά, στο ιδεολογικό μοντάζ του Αϊζενστάιν), ενώ το πλάνο-σεκάνς σου αφήνει περισσότερη ελευθερία, καθώς απαιτεί ένα θεατή πιο ενεργητικό. Από την άλλη, πιστεύω ότι υπάρχει κι ένα πρόσθετο διαλεκτικό στοιχείο στο πλάνο-σεκάνς που δεν υπάρχει στο μοντάζ: η έννοια του κενού κάδρου. – Μέσα στο πλάνο-σεκάνς, δηλαδή, ενυπάρχει η έννοια του μοντάζ, με τη μόνη διαφορά πως, βάζοντας όλα τα στοιχεία μέσα στο ίδιο πλάνο, ενεργοποιείται περισσότερο όχι μόνο το πλάνο, αλλά και η στάση του θεατή απέναντι σ' αυτό... – Για μένα, η ενότητα του χώρου και του χρόνου, πέρα από το γεγονός ότι είναι μια φυσική μου κατάσταση, είναι πολύ σημαντική από την εξής άποψη: δε βιάζω τον εσωτερικό ρυθμό της ταινίας με το μοντάζ. Επιπλέον, όταν αλλάζεις πλάνο και δείχνεις κάτι άλλο, είναι σαν να λες: «Δείτε κι αυτό, δείτε κι αυτό», ενώ, κρατώντας το ίδιο πλάνο, αφήνεις μεγαλύτερη ορατότητα στο θεατή, τον αφήνεις να επιλέξει και να συνθέσει ο ίδιος μέσα στο πλάνο τα πιο δυνατά του στοιχεία. Ταυτόχρονα, η διαλεκτική σύνθεση των διαφόρων στοιχείων είναι πολύ πιο σημαντική, μιας και τα στοιχεία ενυπάρχουν την ίδια στιγμή: δεν τα απομονώνεις για να τα ξαναδώσεις. – Θα θέλατε να μας πείτε, τελειώνοντας, ποιες δυσκολίες συναντήσατε στο γύρισμα; – Αρχικά, δυσκολίες καιρού. Ξεκινώντας αυτή την ταινία, επιδίωξα να γυριστεί όλη με συννεφιά. Μου ήταν δύσκολο να φανταστώ Κατοχή με ήλιο. Στην Ελλάδα, όμως, ο ήλιος μπαίνει-βγαίνει όποτε θέλει, χειμώνα-καλοκαίρι. Αυτό ήταν η μεγαλύτερη ταλαιπωρία. Απ' την άλλη μεριά, υπήρχε το πρόβλημα των ρακόρ. Σε μια σκηνή, π.χ., που άρχιζε εδώ και συνεχιζόταν στην Άμφισσα, έπρεπε να βρεθούν οι σχέσεις ρακόρ ανάμεσα στους δύο χώρους. Υπήρχαν κι άλλα προβλήματα, πρακτικά, που είχαν σχέση με το κόστος παραγωγής. Για να καλύψει η παραγωγή τις ενδυματολογικές και χρωματικές ανάγκες της ταινίας, τις ανάγκες σε χώρους και σε ανθρώπους, θα 'πρεπε να 'χει έναν προϋπολογισμό 10 εκατομμυρίων. Κι από πάνω, υπήρχε κι ο φόβος μας που γυρίζαμε μια τέτοια ταινία μέσα στις πολιτικές συνθήκες που επικρατούσαν εκείνη την περίοδο. O Θόδωρος Αγγελόπουλος και η υπέρβαση των ορίων του Χρήστου Αθ. Τερέζη Αυτή η ανά χείρας μικρή μελέτη αντανακλά μιαν απόπειρα άντλησης σημασιών και μηνυμάτων απ’ το χώρο της λεγόμενης «εβδόμης τέχνης». Πιο συγκεκριμένα, επιχειρεί να εντοπίσει ιδέες, προτάσεις και προβληματισμούς στις παραγωγές του νεοέλληνα σκηνοθέτη Θόδωρου Αγγελόπουλου· δηλαδή, ν’ αντιμετωπίσει θεωρητικά κάποιες καλλιτεχνικές δημιουργίες που από τη φύση τους δεν είναι άνετα επιδεκτικές συστηματικών εννοιολογικών προσεγγίσεων. Η απόπειρα, ωστόσο, αναλαμβάνεται, διότι εξαρχής θεωρούμε ως δεδομένο ότι στις εν λόγω παραγωγές δε συναντάμε μονοσήμαντα κάποια ειδικού τύπου καλλιτεχνική δημιουργία, αλλά κείμενα που επιχειρούν τομές – και μάλιστα, επώδυνες. Παρά ταύτα, διατηρείται εν επιγνώσει ότι η προσπάθεια ένταξής τους σε κάποια ορισμένη θεωρητική προοπτική αποτελεί ένα τόλμημα όχι χωρίς επιπτώσεις για την ίδια τη φυσιογνωμία τους ως έργων τέχνης. O κίνδυνος μιας παρερμηνείας είναι ορατός, ενώ επίσης δεν πρέπει να παραθεωρηθεί ότι είναι δυνατόν να επισημανθούν στοιχεία που στην πραγματικότητα δεν αποτελούσαν περιεχόμενο της σκέψης και της πρόθεσης του δημιουργού. Μέσα σε μια τέτοια ατμόσφαιρα θεωρητικού μετεωρισμού, θ’ αναλάβουμε την ευθύνη να προσεγγίσουμε ένα θέμα από την πολύπτυχη σε νοήματα δημιουργία του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Πρόκειται για το ζήτημα που αναφέρεται στα «όρια» και στη δυνατότητα υπέρβασής τους, έχοντας υπόψη μας ότι ερμηνευτικά βρισκόμεαστε «καθ' οδόν» προς την απόπειρα μιας ανατομίας που, ίσως, δεν έχει πέρας. Όταν αναφερόμαστε στο ζήτημα της υπέρβασης των ορίων στα έργα του Αγγελόπουλου, ουσιαστικά ο λόγος μας υπονοεί την αναζήτηση τρόπων ή τη διατύπωση προτάσεων για κατάργηση των κατασκευασμένων, των θεσμοποιημένων ή των επιβαλλομένων ορίων. Πρόκειται για ένα ζήτημα πολυσύνθετης υφής και, γι' αυτό, δεν είναι δυνατόν να προσεγγιστεί με μονοσήμαντα ερμηνευτικά σχήματα και ανελαστικά αξιολογικά στερεότυπα. Ως εκ τούτου, θα μπορούσε να θεαθεί υπό το πρίσμα τεσσάρων θεωρητικών προοπτικών, που έχουν τις προϋποθέσεις να λειτουργήσουν αυτόνομα υπό τους αυστηρά οικείους όρους τους, αλλά και να ενταχθούν με αμοιβαίες διαπλοκές σε συναρθρωμένα, συνεκτικά και, συγχρόνως, ευέλικτα σύνολα. Σημειωτέον, ότι και η πολυειδής αυτή θέαση δεν έχει το χαρακτήρα τής επιμέρους ή της ολικής στερεότυπης ένταξης ή του άκαμπτου προσδιορισμού, αλλά της απόπειρας του φωτισμού ενός φαινομένου που εξακτινώνεται με εκρηκτικές προβολές στη διάρκεια της χρονικής εξέλιξης και σε όχι αυστηρά ορισμένους χώρους, προσλαμβάνοντας, έτσι, επικίνδυνες διαχρονικές και οικουμενικές διαστάσεις. Συγκεκριμένα, η εν λόγω απόπειρα υπέρβασης είναι δυνατόν, κατά την εκτίμησή μας, να προσεγγιστεί υπό τις κατωτέρω οπτικές: Α. Ως πρόταση μιας στάσης πολιτικής – με την ευρεία σημασία του όρου· ως έκφραση δηλαδή μιας –αναθεωρητικού χαρακτήρα– κριτικής απέναντι όχι μόνον στα τρέχοντα πολιτικά θέματα, αλλά και σε όσες επιλογές έχουν διαμορφώσει την πορεία του 20ού αιώνα. Εδώ γίνεται αναφορά σε μια επιμελημένη και ορθολογική ανατομία της δομής επί της οποίας έχει στηρίξει κατά την εποχή μας την πολύμορφη εκτύλιξή της η θεσμοθετημένη νομική και πολιτειακή έκφραση του κοινωνικού σώματος ή οι παράγοντες εκείνοι ελέγχου που έντεχνα το κατευθύνουν προς τις δικές τους επιλογές και σκοποθεσίες. Πρόκειται για μια –μετασχηματιστικών κατευθύνσεων– αξιολογία απέναντι σ' εκείνους τους τρόπους οργάνωσης της ζωής που επιχειρούν να εντάξουν τις καθ' ημέραν διαδικασίες σε μονοδιάστατα πλαίσια και, κατ' επέκταση, καταργούν την προοπτική και τη δυνατότητα απελευθέρωσης των γνήσιων και αυθεντικών εσωτερικών δυνάμεων των πολιτών.1 Β. Ως αίτημα μιας ιστορικής ανάγκης. Πρόκειται δηλαδή για μιαν ανάγκη που προκύπτει από τη συνειδητοποίηση των αντιφάσεων στις οποίες έχει οδηγηθεί το ιστορικό γίγνεσθαι εξαιτίας των εκτροπών εκείνων που παραβιάζουν τα μείζονα ανθρωπολογικά ηθικά αρχέτυπα, ή εξαιτίας της άρνησης και της αδιαφορίας να πραγματωθούν εκείνες οι αξίες που νοηματοδοτούν το εκάστοτε ιστορικό υποκείμενο σε ατομική και συλλογική κλίμακα. Εδώ, ο λόγος στρέφεται στο να επισημανθεί –στο βάθος τόσο της προσωπικής και της κοινωνικής συνείδησης όσο και των ίδιων των γεγονότων– ο ιστορικός σκοπός στην αυθεντική καθεαυτότητά του και στο ν’ ανιχνευτούν οι παράγοντες που εμποδίζουν την πραγμάτωσή του. Υπό ένα τέτοιο αναδρομικό –όσο και επίκαιρο– οπτικό σχήμα αναπτύσσεται μια οιονεί φιλοσοφία της Ιστορίας, κατά την έννοια ότι τα γεγονότα δεν ερμηνεύονται ως απλά συμβάντα, αλλά ως εκφράσεις συγκεκριμένων επιλογών και κατευθύνσεων, κι ότι μεταξύ τους συνάπτονται μ' έναν αναπτυξιακής υφής –ανεξάρτητα από τη θετική ή την αρνητική ποιότητά τους– λειτουργικό και οργανικό σύνδεσμο.2 Γ. Ως αναζήτηση που απορρέει απ’ την επώδυνη και δραματική πορεία ενός υπαρξιακού και προσωπικού αγωνίσματος. Κατά την πορεία αυτή καταβάλλεται η προσπάθεια να επισημανθεί και ν’ αναδυθεί το νόημα εκείνων των αξιών της ζωής που δίνουν διά της επαναληπτικής εμβίωσής τους και διά της πολυεπίπεδης εφαρμογής τους τη δυνατότητα στο άτομο να συλλάβει την πεμπτουσία τού «είναι» του και την εντελέχεια των κοινωνικών καθηκόντων του. Μ’ άλλα λόγια, εδώ επιχειρείται η μέσω αυστηρά προσωπικών και όχι ετεροκατευθυνόμενων όρων αναγωγή στα πυρηνικά υποστρώματα της ύπαρξης, προκειμένου να εντοπιστούν οι προϋποθέσεις διά των οποίων καταφάσκεται η καθεαυτό ζωή ως κοινωνία, σχέση και αναφορικότητα. Ειδικά το τελευταίο ιδίωμα είναι εκφραστικό του υπερβατικού και εκστατικού προσανατολισμού της ύπαρξης, καθώς και του νοήματος εκείνου που συγκροτείται βαθμιαία μέσα από την εσωτερική διαλεκτική του ίδιου του υποκειμένου με τον εαυτό του, τη στιγμή ακριβώς που ακροβατεί ανάμεσα σε διαμετρικά αντίθετες επιλογές.3 Δ. Ως μια ποιητική ανάταση· δηλαδή, ως η αναγωγή του δημιουργού ή του καλλιτεχνικού υποκειμένου προς εκφράσεις ή προσεγγίσεις ζωής που αρνούνται την πεζότητα των ενεργειών και το συμβατικό των σχέσεων. Πρόκειται για τις αισθητικές εκείνες διαθέσεις και προβολές που πραγματώνουν τις κατηγορίες του ωραίου και του υψηλού, οι οποίες όχι μόνον μεταμορφώνουν τις εκάστοτε νοηματοδοτήσεις και αξιολογήσεις των ισχυόντων και των τεκταινομένων, αλλά και τις μεταφέρουν στο επίπεδο του μη σκοπίμου και του μη ωφελιμιστικού, μακράν (προφανώς) του χυδαίου ευδαιμονιστικού φρονήματος. Διά της αισθητικής προσέγγισης δεν αναλαμβάνεται η ιδεολογική συγκρότηση ενός φαντασιακού οικοδομήματος κοινωνικής και προσωπικής ζωής, ούτε η απόπειρα μεταφοράς του στο χώρο του πραγματικού. Αντίθετα, επιχειρείται η με αυθεντικά γνήσιους όρους ανατροπή εκείνων των πολιτικών συνθηκών και εκείνων των διαθέσεων τρόπου ύπαρξης που αποτελούν ήδη μια δεδομένη κατάσταση, αντιδραστική απέναντι σε ποιητικούς ή μυστικούς μετασχηματισμούς. Υπό μια τέτοια οπτική, υπερισχύουν το αγνό, το αυθεντικό και το μη σκόπιμο, και γίνεται η εισήγηση μιας ερμηνείας που μετασχηματίζει τον τρέχοντα κώδικα πρόσληψης του υπαρκτού σε άρνηση της νοοτροπίας της αποτελεσματικότητας και σε κατάφαση της αρχέγονης και εντελεχειακής ενότητας της ζωής.4 Θα μπορούσε κάποιος, ουσιαστικά υποψιασμένος με τη θεματική του Αγγελόπουλου, να υποστηρίξει νόμιμα ότι η ανωτέρω πολυσχιδής και πολυσήμαντη απόπειρα ερμηνείας αντανακλά μιαν αναμέτρηση με το υπαρκτό ως ολότητα και όχι κατά τις επιμέρους πτυχές του. Πρόκειται, ωστόσο, για μια αναμέτρηση που τελείται στη διαδικασία της με τραγικούς τόνους. Και τούτο, διότι δεν αρθρώνεται απλώς υπό τη μορφή μιας συμβατικής κινηματογραφικής αναπαραγωγής ή μιας επιφανειακής φωτογράφισης της πραγματικότητας. Αν συνέβαινε το αντίθετο, αυτό θα σήμαινε ότι ο νεοέλληνας δημιουργός θα παρέμενε στο επίπεδο του απλοϊκού εμπειρισμού, χωρίς περαιτέρω προεκτάσεις, αναγωγές και ερμηνείες. Κάτι τέτοιο, όμως, απουσιάζει εντελώς από τις σκοποθεσίες του. Πριν απ' όλα, η προσέγγισή του προκύπτει μέσα από μια βαθιά αίσθηση και εμβίωση των αδιεξόδων στα οποία οδηγήθηκε η ανθρώπινη πορεία μέσα απ’ τους ιστορικούς μετασχηματισμούς της και μέσα απ’ τον αποκλεισμό ή τον εγκλεισμό των πόρων εκείνων που ήσαν οι αναγκαίοι για την αυτορρύθμισή της. Και ως αδιέξοδα ορίζονται εδώ οι αδυναμίες όχι μόνο μετάβασης σε πιο προηγμένα (από ποιοτικής άποψης) σχήματα ζωής, αλλά και σύλληψης, υπό τη μορφή της αυτοσυνειδησίας και της αυτοκριτικής, του ιδιαίτερου νοήματος των όσων παρήλθαν, τα οποία, ωστόσο, αποτέλεσαν την υποδομή και το εφαλτήριο για όσα υπάρχουν. Τα αδιέξοδα αυτά είναι εμφανή σε πολλά επίπεδα. Κυρίως, όμως, εντοπίζονται στη δραματική εκτύλιξη των γεγονότων, τόσο κατά τις υπόγειες διαμορφώσεις των συμμαχιών και των αντιπαλοτήτων όσο και κατά τη σκόπιμη ή αυθόρμητη οικοδόμηση ενός ειδικού τύπου καταστάσεων και νοοτροπιών κατά τον 20ό αιώνα. Σημειωτέον, ότι όλα τα ανωτέρω αρνητικά μορφώματα περιλαμβάνονται αναμφιβόλως συλλήβδην στη διαδρομή του συνόλου της ανθρωπότητας, αλλά πιο ειδικά (και μάλιστα, ορισμένως, με ιδιαίτερη ένταση) αναφαίνονται στην περιοχή που χαρακτηρίζεται με τον όρο «ευρωπαϊκός» ή, πιο γενικά, «δυτικός» πολιτισμός. Πρόκειται δηλαδή για την περιοχή που αποτέλεσε το θέατρο εντός του οποίου διαδραματίστηκαν τα κορυφαία γεγονότα, ανεξάρτητα από τους επιμέρους τρόπους με τους οποίους αποτιμήθηκαν, υπό την ώθηση των συγκεκριμένων εκείνων επιλογών που θεμελίωσαν και σφράγισαν τα κυρίαρχα στερεότυπα της εποχής μας. Πιο ειδικά, στο πλαίσιο αυτού του πολιτισμού αναπτύσσονται τάσεις, συγκροτούνται ερμηνευτικοί κώδικες και διαμορφώνονται νοοτροπίες που ορίζουν ή επιδιώκουν την ανάπτυξη και την επικύρωση των κάθετων διατομών στα επίπεδα των πολιτικών και κοινωνικών καταστάσεων, των οικονομικών- παραγωγικών σχέσεων και των εθνικών-πολιτιστικών ιδιαιτεροτήτων. Το τελευταίο, μάλιστα, στοιχείο δεν παρέμενε στα όρια της απόπειρας τονισμού κάποιας συγκριτικής υπεροχής, αλλά μετασχηματιζόταν υπό τους όρους μιας διεκδικητικής νοοτροπίας, και σε αρκετές περιπτώσεις προσλάμβανε τα χαρακτηριστικά της κρατικής αυτοεπικύρωσης και της διακρατικής αντιπαλότητας. Η περιρρέουσα αυτή ατμόσφαιρα, που διήλθε διαμέσου των παγκοσμίων, των κατά τόπους διεθνών και των εμφυλίων συρράξεων, κορυφώνεται με τα επικυρωμένα διά της επανάληψής τους στερεότυπα της ιδιώτευσης και του χυδαίου ατομικού ευδαιμονισμού που αποτελούν την κυρίαρχη ιδεολογία στα πρόθυρα της αυγής του 21ου αιώνα. Αναφερόμαστε σε μια ιδεολογία που έχει προκύψει μέσα από αυστηρά ιδιότυπες και αδιαπραγμάτευτες για τη «λογική» τους ιεραρχήσεις, κι έχει θέσει στο κέντρο των προτεραιοτήτων το οικονομικό κριτήριο ερμηνείας και αξιολόγησης των πραγμάτων, και τη μετατροπή τής συνείδησης σ’ ένα σύνολο από παρεμβατικές τεχνολογήσεις, προκειμένου να αυξάνεται ο ποσοτικός εμβαπτισμός τού «είναι» και η μετεξέλιξή του σε «έχειν».5 Το ζήτημα που αναφέρεται στην αναζήτηση των πόρων για την υπέρβαση των ορίων, αποτελεί την κεντρική θεματική σταθερά τουλάχιστον δύο από τις τελευταίες ταινίες του Θόδωρου Αγγελόπουλου: Το μετέωρο βήμα του πελαργού και Το βλέμμα του Oδυσσέα. Επιχειρώντας μια θεωρητική γενίκευση υπό τους όρους που θέτει η αυστηρή αφαιρετική διαδικασία (κάτι που, αναμφιβόλως, δεν είναι χωρίς επιπτώσεις για τη συνολική αποτίμηση των έργων), θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι τρία είναι τα κύρια ερωτήματα που εδώ τίθενται και διαπλέκονται αμοιβαία υπό ποικίλες οπτικές: Α. Τι είναι όριο; Πρόκειται για το παραδοσιακό επιστημονικό ερώτημα περί του εννοιολογικού προσδιορισμού, της αναλυτικής περιγραφής και της σημασιολογικής ανίχνευσης το οποίο τίθεται στις απαρχές κάθε πραγμάτευσης και αναφέρεται στην περιγραφή της ουσίας και των πρωτογενών ιδιοτήτων ενός όντος, καθώς και στον εντοπισμό της ταυτότητας μιας κατηγορίας ως προς αυτό που δηλώνει, και της ετερότητας ως προς αυτό που δεν δηλώνει, ανεξάρτητα από τη σχέση που έχει μαζί του. Όμως, τα ανωτέρω –ούτως ειπείν, ερευνητικά– ερωτήματα πρέπει να θεαθούν και να απαντηθούν υπό την προϋπόθεση ότι, επειδή αναφερόμαστε σ' ένα έργο τέχνης με έντονο το δραματικό στοιχείο και τη δυναμική των εξελίξεων, το ορίζειν δεν μπορεί να είναι στατικό. Αντίθετα, μετασχηματίζεται σύμφωνα με τα εκάστοτε νέα υπαρξιακά, πραξιακά και κοινωνικά δεδομένα, χωρίς όμως αυτό να σημαίνει ότι χάνεται η πυρηνική σημασία τής υπό εξέταση έννοιας. Και στις δύο ταινίες, η υπόθεση βρίσκεται σε μια προϊούσα ανάπτυξη, και διαρκώς αναφύονται, με οργανική πάντοτε διαπλοκή, νέες καταστάσεις· και τούτο, παρά το γεγονός ότι ο ρυθμός τους παρουσιάζεται κατά την εκτύλιξή τους αρκετά αργός – στοιχείο, όμως, που ουσιαστικά δηλώνει την εμβίωση και την ενσυναίσθηση των όσων τελούνται, και όχι μια στατική αντίληψη για το περιεχόμενό τους. Το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό, μάλιστα, είναι ότι κάθε νέα κατάσταση δεν έχει το ιδίωμα του συμβάντος, του περιπτωσιακού ή του τυχαίου, αλλά εμπεριέχεται στον ψυχισμό των βασικών ηρώων και έρχεται στην επιφάνεια διά της ειδικής σχέσης που αναπτύσσουν ως δρώντα υποκείμενα με την εξωτερική πραγματικότητα. Τούτο σημαίνει ότι αποκαλύπτεται μόνον όταν διαμορφωθούν οι κατάλληλες συνθήκες, κι έτσι αναπτύσσεται η έννοια της καιρικότητας· δηλαδή η ειδική και αναγκαία σύμπτωση των προσιδιαζουσών για κάθε περίπτωση συνθηκών, ώστε να καταστεί λογικώς αναπόφευκτη η εμφάνισή της. Έτσι, ο εννοιολογικός προσδιορισμός των ορίων βρίσκεται υπό συνεχή μετασχηματισμό, όχι ως προς τη βαθύτερη ουσία τους, αλλά ως προς τους τρόπους-τροπές διά των οποίων εμφανίζονται μέσα από τη βαθμιαία ανάδυση της υπόθεσης.6 Β. Υπό την παρέμβαση ποιων συγκεκριμένων ωθήσεων ή παραγόντων κατασκευάστηκαν, θεσμοθετήθηκαν και νομιμοποιήθηκαν τα όρια ως υπαρξιακές, κοινωνικές και πολιτειακές-κρατικές σταθερές, ως πάγια δηλαδή στερεότυπα, προσδιοριστικά των επιμέρους δραστηριοτήτων; Εδώ γίνεται αναφορά στην εκ βαθέων ανατομία και στην κατά πλάτος ανάλυση ενός φαινομένου, στα γενεσιουργά αίτια που το κατέστησαν υπαρκτό και κυρίαρχο (αναζήτηση του ποιητικού αιτίου), και στις σκοποθεσίες –και εν πολλοίς σκοπιμότητες– που υπηρετούνται μέσω της εμφάνισής του (εντοπισμός του τελικού αιτίου). Σημειωτέον, ωστόσο, ότι και τα δύο αίτια διαπλέκονται αμοιβαία, αφού οι λόγοι διαμόρφωσης μιας κατάστασης εμπεριέχουν σε ικανό βαθμό και τους επιδιωκτέους δι' αυτής σκοπούς ή στόχους. Με την απόπειρα της ανωτέρω ανίχνευσης υπερβαίνεται το επίπεδο της πρωτογενούς διαπίστωσης και περιγραφής του φαινομένου των οριοθετήσεων, και αναζητάται το υπόστρωμα που το παρήγαγε και το τροφοδοτεί. Πρόκειται για ένα ερώτημα κριτικής (υπό το γνωσιοθεωρητικό πρίσμα) και ελέγχου και ευθύνης (υπό το ηθικό πρίσμα), αφού επιχειρείται μια διαλεκτική αναμέτρηση με αυτό που υποκρύπτεται, και μια καίρια ερμηνεία των υποδηλώσεών του, με στόχο να αποτραπούν οι προεκτάσεις του.7 Γ. Ποιοι είναι οι παράγοντες εκείνοι που θα διέθεταν, λόγω του τρόπου με τον οποίο είναι δομημένοι, και λόγω της ατομικής υφής τους με την οποία διακινούνται, τα λογικά και ηθικά εφόδια, προκειμένου να συμβάλουν στην υπέρβαση ή στην κατάργηση των ορίων, ή να διδάξουν κάτι τέτοιο; Με το ερώτημα αυτό ανιχνεύεται η περίπτωση του κατά πόσον μέσα στο κοινωνικό σώμα υπάρχουν εκείνες οι –κατ' ουσίαν και κατά λειτουργίαν απελευθερωτικές– δυνάμεις, που θα λειτουργήσουν ως αντίμαχες στα διαμορφωμένα πλαίσια ζωής και δράσης. Μ’ άλλα λόγια, υπάρχουν εκείνα τα πρόσωπα –ως αυθεντικές εκφράσεις της αναφορικότητας– ή τα συλλογικά σχήματα που εμβιώνουν τα ανθρωπολογικά και τα κοινωνικά αρχέτυπα –ή, έστω, τις αξιακές προτάσεις– με τέτοιο τρόπο ώστε να ανακαλέσουν το κάθε άτομο ιδιαιτέρως και τις θεσμικές συλλογικές εκδηλώσεις σε μια αυτοσυνειδησία και, κατ' επέκταση, σε μια αυτορρύθμιση; Υπό ένα διαλεκτικό φιλοσοφικό σχήμα, αυτό θα σήμαινε να αναζητηθούν οι δυνατότητες εκείνες που θα λειτουργήσουν αρνητικά απέναντι στην ήδη καθιερωμένη άρνηση των θετικών καταστάσεων, ως μια επιστροφή προς εκείνο που έχει απολεσθεί στην πρακτική εφαρμογή του, αλλά διατηρείται ως προς τα πυρηνικά υποστρώματά του.8 Τηρουμένων των αναλογιών ανάμεσα στα προαναφερθέντα δύο έργα, θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι, κατά τον Αγγελόπουλο, τα όρια συνάπτονται άμεσα με δύο –αμοιβαία διαπλεκόμενους– παράγοντες, από τους οποίους αντλούν και την ειδική νοηματοδότησή τους, καθώς και τον κριτικό επαναπροσδιορισμό τους. Και ο λόγος γίνεται για τα σύνορα –ως προεκτάσεις του παρελθόντος– και για τους πρόσφυγες – ως διαμορφώσεις του παρόντος. Παρά ταύτα, εδώ δεν γίνεται μια μονοσήμαντη αναφορά στη χωροταξική, τη γεωπολιτική ή την κοινωνικοοικονομική διάσταση αυτών των παραγόντων, ούτε αποκλειστικά σε μια τρέχουσα ή συγκυριακή κατάσταση που θα απέρρεε από τις συνέπειες μιας σύρραξης, που θα αναφυόταν δηλαδή ως ένα αναγκαστικό φαινόμενο· και τούτο, διότι, αν ίσχυε το αντίθετο, θα παραμέναμε χωρίς προοπτικές προεκτάσεων σε μια εξωτερική και επιφανειακή προσέγγιση του ζητήματος. Αναμφιβόλως, και για λόγους ιστορικής ή ρεαλιστικής θεμελίωσης, μια τέτοια προσέγγιση είναι αναπόφευκτη και αναγκαία ερμηνευτικά για κάθε περίπτωση, αλλά περιοριστική για μια συνολικών και συνθετικών απαιτήσεων σύλληψη. Εξ άλλου, στο επίπεδο της τέχνης απαιτείται (και τούτο, προκειμένου να αιτιολογηθεί η ιδιότυπη παρουσία της και να προσδιοριστεί η πολυσήμαντη λειτουργία της) μια ερμηνευτική ανάλυση που θα διαφοροποιείται από τις στερεότυπες εμπειριστικές και σαφώς ετεροπροσδιορισμένες –ή, έστω, αυτοματοποιημένες– της καθημερινής ζωής. Προσεγγίζουμε, λοιπόν, τους ανωτέρω παράγοντες και υπό το υπαρξιακό περιεχόμενό τους, ως προς τον τρόπο δηλαδή που οι άνθρωποι –όχι ως τυχαία, αλλά ως συνειδητά υποκείμενα– ιεραρχούν και αξιολογούν τα δεδομένα της πραγματικότητας και δι' αυτών των θεωρητικών κινήσεών τους διαμορφώνουν τις αυστηρά προσωπικές επιλογές τους και τις υπό το πρίσμα των διαφόρων σκοποθεσιών προοπτικές τους. Πρόκειται για τα όρια που θέτουν τόσο οι θετικές όσο και οι αρνητικές καταστάσεις της ζωής. Αναφερόμαστε στη θρησκεία, στον έρωτα, στις προσωπικές συνάφειες και αποστάσεις, στην ατομική ευδαιμονία, στην υποκειμενική κατοχύρωση και στην εγωιστική αυτάρκεια. Μάλιστα, το ιδιότυπο –και εν πολλοίς αντιφατικό– είναι ότι όρια θέτουν και οι εκλεκτές στιγμές του ατομικού και του συλλογικού βίου, όπως, π.χ., ο έρωτας και η θρησκεία. Κι αυτές, λοιπόν, οι εσωτερικές στάσεις, υπό την ουδέτερη λειτουργία τους ή την αρνητική εκδήλωσή τους, αποτελούν τους κινητήριους άξονες της καθημερινότητας και τους παράγοντες που μπορούν να διαμορφώσουν μια ζοφερή περιρρέουσα ατμόσφαιρα. Κι είναι τόσο οξείες, με αποτέλεσμα ν’ ακονίζουν την ατομική συμπεριφορά στο μεθόριον ανάμεσα στο «εγώ» και στο «εσύ», ανάμεσα στη στατική και άγονη περιχαράκωση σε κάποιες παγιωμένες νοοτροπίες, και στη δυναμική και διακυβευτική της ατομικότητας και της υποκειμενικής εξασφάλισης εξακτίνωση της συνείδησης· μ’ άλλα λόγια, ανάμεσα στην εφησυχαστική αντίληψη περί διατήρησης των κεκτημένων και περί εξασφάλισης των διαμορφωμένων, και στην αλγούσα και εργώδη προσπάθεια ανατροπής των συμβιβαστικών και συμβατικών κοινωνικών σταθερών. O προβληματισμός, δηλαδή, αναφέρεται στο αν και κατά ποιο τρόπο το άτομο μπορεί να καταστεί πρόσωπο, όχι ως ένα απλό θεωρητικό, προοπτικό ή φαντασιακό σχήμα, αλλά ως η εμπράγματη φανέρωση στα άμεσα και κεντρικά αιτήματα που θέτουν η καθημερινή πρακτική και ο αυθεντικός λαϊκός παλμός. Είναι δυνατόν να υπερβαθεί ή να υποστεί διάρρηξη το κέλυφος της ατομικότητας (και, άρα, των κάθετων διατομών) υπό την ώθηση συγκεκριμένων συλλογικών αιτημάτων και επικοινωνιακών αναγκών;9 Και στα δύο, πάντως, έργα, η αίσθηση των υπαρχόντων πολυεπίπεδων διαχωρισμών και των ασυμφιλίωτων αντιθέσεων στο χώρο της συνείδησης και της διάθεσης είναι εμφανής. Για παράδειγμα, στο Μετέωρο βήμα του πελαργού, το ερμηνευτικό –και ευρύτερα υπαρξιακό– δίλημμα: «Αν κάνω ακόμη ένα βήμα, είμαι αλλού ή πεθαίνω», η διαπιστωτική –και εκφράζουσα μιαν απογοητευτική επισήμανση– παρατήρηση: «Περάσαμε τα σύνορα κι είμαστε ακόμα εδώ» και το αγωνιώδες –και, ενδεχομένως, αδιέξοδο– ερώτημα: «Πόσα σύνορα πρέπει να περάσουμε για να πάμε σπίτι μας;» αποτελούν ενδεικτικές περιπτώσεις των αμείλικτων προβλημάτων που πλήττουν καίρια όχι μόνο μια διαστοχαζόμενη συνείδηση, αλλά και μια διευρυμένη οικουμενική απόγνωση. Πρόκειται για εκφραστικούς τρόπους που αντανακλούν κάποια αδιέξοδα όχι τόσο εσωτερικά, μέσα στα οποία θα κινούνταν άπορα και αμήχανα η συνείδηση και το βίωμα του κεντρικού χαρακτήρα, όσο αυτά τα οποία αισθάνεται εξαιτίας ακριβώς της διάψευσης των προσδοκιών του από τα όσα τεκταίνονται στον εξωτερικό προς την ύπαρξή του χώρο. Θα μπορούσε, επίσης, να είναι τα ίδια τα εξωτερικά αδιέξοδα απέναντι στα οποία αδυνατεί ν’ αντιδράσει, και, ως εκ τούτου, υφίσταται μοιραία τις συνέπειές τους. Από την άλλη πλευρά, στο Βλέμμα του Oδυσσέα αναφέρεται ότι η πρώτη ταινία των Αδελφών Μανάκη κινηματογραφούσε, χωρίς τις προκαταλήψεις που θέτουν οι διακρίσεις και οι διαχωρισμοί, κάθε άνθρωπο και κάθε κοινωνική κατάσταση, ανεξάρτητα από τη θέση που κατείχαν, την ιδεολογία που πρέσβευαν, τη φυλή και το θρήσκευμα που αντιπροσώπευαν. Ήταν μια καλλιτεχνική απόπειρα που δεν έθετε προτεραιότητες, ταξινομήσεις και ιεραρχήσεις. Επρόκειτο, δηλαδή, για μια κινηματογραφική αναπαράσταση που την ωθούσε το ζωτικό αίτημα της ολότητας και της ενότητας, από μια συνθετική διάθεση απέναντι στην ποικιλομορφία της ιστορικής ανάπτυξης. Ήταν, προφανώς, μια αυτονόητη για τη στιγμή εκείνη και για τη διάθεση των καλλιτεχνών ενέργεια, αφού τα πράγματα εθεώντο υπό τη θετική διάστασή τους, ως ειδικές στιγμές μιας ανάπτυξης που απλωνόταν σ' έναν ευρύτατο γεωγραφικό και ιστορικό χώρο. Αυτή η προσέγγιση δε σήμαινε ότι καταλύονταν οι ιδιαιτερότητες ή τα επιμέρους πολιτιστικά μορφώματα, αλλά ότι συλλαμβάνονταν σ' ένα ολιστικό πλαίσιο, απ’ το οποίο απουσίαζαν σαφέστατα οι άκριτοι δογματισμοί, τα κλειστά και άκαμπτα ιδεολογικά σχήματα, καθώς και οι εκ προοιμίου αμετακίνητες αξιολογικές ερμηνείες. Η κάθε προσωπική παρουσία ως ανεπανάληπτο γεγονός ζωής είχε θέση στην κοινωνία των λαών κατά τις αμοιβαίες διαπλοκές τους, τόσο στο σύνολο των πολιτιστικών δραστηριοτήτων όσο και στις ποικίλες εκδηλώσεις των τοπικών, εθνικών και κοινωνικών σχηματισμών. Τίποτα δεν αποτελούσε αποβλητέο παράγοντα, κάτι που καθιέρωνε αβίαστα και αυτονόητα την αρχή ότι, υπό μια τελολογική προοπτική, τα πάντα πρέπει να συμμετέχουν στη διαμόρφωση ενός συλλογικού οράματος και στην εμπράγματη φανέρωσή του – κι όλα αυτά, χωρίς μια προηγούμενη συνεννόηση ή συμβατική ρύθμιση, αλλά μέσα από τους όρους που έθετε η ίδια η ζωή κατά τη φυσική κατάστασή της, τη μη αφ' εαυτής επιδεκτική των παθογενετικών παρεμβάσεων του ατομιστικού υπολογιστικού φρονήματος. Η πρόθεση, λοιπόν, μιας τέτοιας κινηματογραφικής προσέγγισης ήταν να δείξει υπό ποίους όρους θα αναπτυσσόταν ένα κοσμικό κοινωνικό και διεθνικό σύστημα, το οποίο θα στηριζόταν αποκλειστικά στις προοπτικές της αυτορρύθμισης και του αυτοπροσδιορισμού· κατά ποιο τρόπο, δηλαδή, θ’ αποκλείονταν εκείνες οι εξωγενείς παρεμβάσεις που θα είχαν ως εφαλτήριο την πρόταξη και τη γενικευμένη πραγμάτωση συγκεκριμένου τύπου σκοπιμοτήτων τις οποίες θα επέβαλλαν μονοδιάστατες λειτουργίες στο κοινωνικό σώμα.10 Γι' αυτό ακριβώς το βλέμμα της ενότητας –γι' αυτή την όραση της αρχέγονης πηγής των πάντων– που εμφανίζεται να έχει απολεσθεί ήδη από τις απαρχές του 20ού αιώνα, ο πρωταγωνιστής (ή, άλλως, η συνείδηση της Ιστορίας), μέσα από μια εξουθενωτική πορεία ανά τα Βαλκάνια, φτάνει στο Σαράγεβο. Πρόκειται για μια διαλεκτική πορεία αναμέτρησης με τα ισχύοντα, η οποία διέρχεται διαμέσου συγκεκριμένων και προσεκτικά επιλεγμένων αναβαθμών που, υπό την προοπτική της οργανικής μεταβατικότητας, ορίζουν μια συνεκτική –και γι' αυτό επώδυνη ως προς τη συνειδητοποίηση της έκτασής της– ανάκτηση του δράματος στη συνολικότητά του. Oι χώρες των Βαλκανίων αποτελούν σταθμούς όχι μόνον αναζήτησης του απολεσθέντος, αλλά και ρεαλιστικής επίγνωσης της διαμορφωμένης κατάστασης, προκειμένου να γίνει το επόμενο βήμα. Ως εκ τούτου, δεν αντιμετωπίζονται απλώς ως τόποι (αν και η γεωμορφία τους τονίζεται έντονα), αλλά πρωτίστως ως τρόποι ζωής· δηλαδή, ως εκάστοτε συγκεκριμένη και ιδιαίτερη συμμετοχή στις ιστορικές διαμορφώσεις. Υπό την οπτική αυτή, δεν είναι μονοσήμαντα κάποιες στάσεις-σταθμοί, αλλά, πρωτίστως, επικυρώσεις και επιβεβαιώσεις του σκοπού που εκφράζει η πορεία προς το Σαράγεβο. Θα μπορούσαμε, μάλιστα, επιμένοντας στην ποιητικότητα του κειμένου, να τις χαρακτηρίσουμε ως «στάσιμα», υπό τον τύπο με τον οποίο εμφανίζονται στην αρχαία ελληνική τραγωδία· δηλαδή, ως εσωτερικές αναδιπλώσεις, ως διαστοχασμούς, ως φιλοσοφικές προεκτάσεις και ως κριτικές εκτιμήσεις. Η κάθε βαλκανική πρωτεύουσα αντανακλά και μια ειδική στιγμή ή πτυχή ή διάσταση της τραγικής εξελικτικής πορείας του 20ού αιώνα, και, συγχρόνως, μια ειδική επίπτωση των επεκτατικών παρεμβάσεων των διαφόρων ιδεολογικών-πολιτικών σχηματισμών που αναπτύχθηκαν κατά τη διάρκειά του.11 O κεντρικός ήρωας, λοιπόν, ως ο συνειδητός φορέας των ιστορικών δοκιμασιών, πορεύεται προς το Σαράγεβο, διότι διακατέχεται και από απόγνωση και από πίστη. Πρόκειται για δύο συναισθήματα που, κατά μια αρχική προσέγγισή τους, φαίνονται αντιφατικά μεταξύ τους. Όμως, σ' ένα δεύτερο επίπεδο ερμηνείας, παρουσιάζονται να συγκροτούν μια κοινή υπαρξιακή πορεία, αφού η πίστη λειτουργεί όχι τόσο συμπληρωματικά όσο (και κυρίως) λυτρωτικά για την απόγνωση. Το καθ' οδόν ιστορικό υποκείμενο νιώθει απόγνωση, διότι έχει συνειδητοποιήσει ότι τα όρια είναι υπαρκτά και βραχυπροθέσμως αμετακίνητα, κι ότι μέσα στην πραγματικότητα του πολέμου (δηλαδή στην αυτοκατάφαση της καταστρεπτικότητας) διευρύνονται και οδηγούνται σε ακραίες διαστάσεις. Διαπνέεται, όμως, και από πίστη (τόσο ως φαντασία όσο και ως εμπιστοσύνη), διότι όχι μόνον οραματίζεται ως ιδεατό στόχο την κατάργησή τους, αλλά και έχει την ισχυρή υποψία ότι στο Σαράγεβο θ’ ανακαλύψει τις δυνατότητες ή τα μέσα για κάτι τέτοιο. Βρισκόμαστε ενώπιον ενός αιτήματος ζωής, το οποίο, ωστόσο, χρειάζεται τις εμπράγματες εξειδικεύσεις του και τους απτούς τρόπους – μέσα, διά των οποίων θα διοχετευτεί ως αξία και ως καθήκον στην ατομική και στη συλλογική συνείδηση. Πρέπει δηλαδή η πίστη να μετεξελιχθεί σε βεβαιότητα, κάτι που θ’ αποκλείει οποιαδήποτε υποψία ιδεολογικής ή ιδεοληπτικής ή φαντασιακής (ανα)δόμησης της πραγματικότητας και την απλή εγκεφαλική προσέγγιση του προβλήματος. Το ενσυναισθητικό –και, ενδεχομένως, ρομαντικό ή ουτοπικό– στοιχείο, αναμφιβόλως υπάρχει, αλλά δεν μεταπίπτει σε άγονους ψυχολογισμούς και σε εξωπραγματικές συναισθηματικές αναγωγές. Και για να πραγματωθεί μια τέτοια λεπτή διάκριση, απαιτείται φυσικά να εντοπιστούν οι ακριβώς αντίθετοι όροι προς αυτούς που προκάλεσαν την απόγνωση ή προς αυτούς που κατήργησαν την ελπίδα.12 Απ’ αυτό το σημείο και ύστερα, καθίσταται προδηλότερη και διαρκώς εντεινόμενη η διαλεκτική αντίθεση ανάμεσα στο «εδώ» και στο «αλλού», στο «έσω» και στο «έξω», η οποία, ωστόσο, εξαρχής είχε ανακύψει προοικονομικά κατά τον εντοπισμό των ορίων. Είναι μια διαλεκτική που αναφέρεται στην ποιοτική διαφορά που υπάρχει μεταξύ δύο ιδιαίτερων υπαρξιακών και πολιτιστικών καταστάσεων, μεταξύ δύο επιλογών, προοπτικών, αξιολογήσεων και ερμηνειών. Και, στην εν λόγω περίπτωση, τις ανωτέρω κατηγορίες δεν πρέπει να τις αντιμετωπίσουμε τόσο (χωρίς κάτι τέτοιο ν’ αποκλείεται, διότι και οι εξωτερικοί όροι είναι αναγκαίοι) υπό το πρίσμα του χρόνου και του χώρου όσο και, κυρίως, ποιοτικά· και τούτο, διότι δεν είναι τόσο καταστάσεις που επιβάλλονται αναγκαστικά και ντετερμινιστικά από τις γεωγραφικές ή τις κλιματολογικές συνθήκες, αλλά αντανακλούν προπάντων εσώτερα –ατομικά και συλλογικά– βιώματα, τα οποία έχουν οδηγήσει στη διαμόρφωση των συγκεκριμένων συνθηκών. Γι' αυτό ακριβώς η αναφερθείσα διαλεκτική ορίζει μια καταλυτική πρόταση αλλαγής των αξιών, των αρχών και των αναγκών· δηλαδή του συνόλου των βιοθεωρητικών και πρακτικών παραγόντων. Συγκεκριμένα, ως αλλαγή αξιών εννοείται η μεταποίηση των ερμηνευτικών κριτηρίων και αξιολογήσεων στον τομέα της ιεράρχησης των όρων εκείνων που καλούνται να διαμορφώσουν τις εκάστοτε νέες καταστάσεις· δηλαδή το νέο πλαίσιο εντός του οποίου θα διαρθρωθούν οι μετέπειτα πολιτιστικές δραστηριότητες. Αυτό σημαίνει την πρόταξη ενός πολιτιστικού μετασχηματισμού, μιας επαναστατικής μετεξέλιξης στον τομέα των πολιτικών και των αισθητικών μορφωμάτων. Ως εκ τούτου, το ερώτημα σχετικά με το τι πρέπει να προταχθεί και τι να ακολουθήσει, δεν είναι τεχνικό, ούτε διαδικαστικό, αλλά ουσιαστικό. Δεν πρόκειται τόσο για διάταξη ή για παράθεση, αλλά για το τι θα οριστεί ως κεφαλαιώδες, τι ως δευτερεύον και τι ως εξοβελιστέο· τι δηλαδή είναι απαραίτητο να τοποθετηθεί στο κέντρο των ενδιαφερόντων και τι σε περιφερειακό επίπεδο, καθώς και τι να κριθεί –σύμφωνα με την αντικειμενική βεβαιότητα της ποιοτικής αρνητικότητάς του– ως απορριπτέο.13 Από την άλλη πλευρά, ως αλλαγή αρχών εννοείται η ασυμφιλίωτη ρήξη με όσα έχουν καθιερωθεί ή θεσμικά νομιμοποιηθεί ως προσδιοριστικά και ελεγκτικά της πολιτικής και κοινωνικής δράσης. Νέες αρχές δεν είναι ένα σύστημα νέων δεσμεύσεων, αλλά οι άλλες νοηματοδοτήσεις, μια νέα αίσθηση του ανθρωπολογικού ζητήματος, μια κατάφαση στα πνευματικά απέναντι στα οικονομικά κριτήρια, μια πρόταξη του ποιοτικού απέναντι στο ποσοτικό.14 Όμως, εκείνος ο παράγων που εμφανίζεται ως κεφαλαιώδης, είναι η αλλαγή των αναγκών. Εδώ γίνεται αναφορά στη μεταποίηση των ορμικών διαθέσεων, στο πώς ένα αίτημα δεν ορίζεται μόνον ως κανόνας και ως καθήκον, αλλά και, κυρίως, κατά το πώς καθίσταται φυσικό γεγονός και συνειδησιακό αίτημα μη προσδιοριζόμενο από ορθολογικές διακρίσεις. Έτσι, το ζήτημα που εξετάζουμε, μετακινείται από το χώρο των κανονιστικών προδιαγραφών σε αυτόν των πηγαίων και αυθόρμητων εκφράσεων της ύπαρξης και της ζωής. Κι αυτή ακριβώς η κατάσταση θ’ αποτελέσει και το τέλος της αλλοτρίωσης. Oι αξίες, λοιπόν, και οι αρχές δεν θα είναι παρά το αναπόφευκτο και αναγκαίο θεωρητικό και ηθικό μέσον, προκειμένου η ατομική και η συλλογική ζωή να οδηγηθούν σε ό,τι αντανακλά τη φυσιολογική διάστασή τους.15 Σύμφωνα με τα όσα εξετάσαμε, θα μπορούσαμε, με τον κίνδυνο πάντοτε του ενδεχομένου, να διατυπώσουμε τις ακόλουθες καταληκτικές σκέψεις. Τα κείμενα του Θόδωρου Αγγελόπουλου: Α. αποτελούν ένα ερμηνευτικό κλειδί για την κατανόηση της πορείας του 20ού αιώνα, όχι με την έννοια μιας κοινωνιολογικής επιστημονικής μεθόδου, αλλά με αυτήν μιας διαισθητικής ανάλυσης που εισχωρεί στο, ούτως ειπείν, ψυχολογικό βάθος των γεγονότων και στη δομική σύσταση των καταστάσεων, Β. προσφέρουν στον σύγχρονο άνθρωπο έναν τρόπο θέασης του εαυτού του (αυτογνωσία) και των πραγμάτων (ετερογνωσία), ενώ επίσης μεταφέρουν τη ζωή του σε επίπεδα, απ’ τα οποία δεν μπορεί ν’ απομακρυνθεί χωρίς να προβεί προηγουμένως στις απαραίτητες επιλογές· πρόκειται για παραγωγές που δεν προσφέρονται για εύπεπτη κατανάλωση, αλλά καλούν τον άνθρωπο σε υπαρξιακές αναμετρήσεις, σε διαλεκτικές αναζητήσεις και σε εκ βαθέων αφηγήσεις. «Κι όταν ανέβουμε τρέμοντας στο παλιό δωμάτιο, ανάμεσα σ' ένα αγκάλιασμα κι ένα άλλο, ανάμεσα σ' ένα κάλεσμα κι ένα άλλο, θα σου διηγούμαι το “ταξίδι” όλη νύχτα κι όλες τις νύχτες που θα 'ρθουν [...] όλη την ανθρώπινη περιπέτεια, την περιπέτεια που ποτέ δεν τελειώνει...» (Το βλέμμα του Oδυσσέα). Θόδωρος Aγγελόπουλος: Tαξίδι στα όρια της Iστορίας της Eιρήνης Στάθη Το να είσαι φημισμένος, δε σημαίνει πως σε ξέρουν όλοι. Όταν είσαι φημισμένος και άγνωστος, επιτρέπεις σε κάποιον να σε ανακαλύψει. JEAN COCTEAU Αυτοί που γνωρίζουν μόνο το όνομά του και μερικές διαδόσεις για εκείνον, πηγαίνουν να δουν τις ταινίες του από περιέργεια. Σ’ αυτούς που γνωρίζουν το έργο του, αρέσει να ξέρουν πως υπάρχει και να σκέφτονται γι’ αυτό. Oι άλλοι είναι οι μελετητές που αγαπούν τις ταινίες του και στοχάζονται μαζί τους. Σε κάθε περίπτωση, το έργο του μοιάζει με «αντικείμενο που δύσκολα επιλέγεται». Όσο πιο δύσκολα το επιλέγεις, τόσο πιο δύσκολα το αποχωρίζεσαι. Μοιάζει όλο αυτό με «μια συνωμοσία θορύβου, όμοια με μια συνωμοσία σιωπής», που περιβάλλει τόσο τον Αγγελόπουλο όσο και το έργο του. Oι μεγάλες θεματικές που επανέρχονται και αλληλοπλέκονται σε όλο το μήκος του έργου τού Αγγελόπουλου, είναι: Ιστορία- εξουσία και ταξίδι-εξορία – θέματα που δεν αυτονομούνται, αλλά βαθαίνουν τη σκέψη του και τον ωθούν στη χρήση πρωτοποριακών τεχνικών και πολύπλοκων επιλογών. Ήδη από τις πρώτες του ταινίες (Μέρες του ’36, O θίασος, Oι κυνηγοί), που κατά βάση στηρίζονται στα ιστορικά γεγονότα στην Ελλάδα, από το 1936 έως το 1977, ο Αγγελόπουλος προσπερνά την κοινοτοπία να εξιστορήσει και να αναπαραστήσει τα επίσημα γεγονότα, κάνοντας απολογισμούς ή μετρώντας νίκες και ήττες ηρώων. Προχωρά σε αφηγηματικά σχήματα και στοχασμούς που υπερβαίνουν την τρέχουσα αντίληψη για την εξέλιξη της ιστορικής σκέψης, και δημιουργεί ένα σύνθετο και κριτικό σύστημα ανάγνωσης των παρελθόντων γεγονότων, που οι συμβατικοί μηχανισμοί (ιστορικοί, κινηματογραφικοί) αποδεικνύονται ανεπαρκείς να προσεγγίσουν. O Αγγελόπουλος είχε χαρακτηριστεί από την κριτική, μετά το θρίαμβο του Θιάσου στις Κάννες, το 1975, ως «ο σκηνοθέτης της Ιστορίας». Δε νομίζω ότι η φράση αυτή περιέκλειε, εκτός από εξαιρέσεις, κάτι περισσότερο από την αναγνώριση ότι ο Αγγελόπουλος καταπιάστηκε με μια περίοδο και μια πλευρά της ελληνικής Ιστορίας που μέχρι εκείνη τη στιγμή αποτελούσε ταμπού (μην ξεχνάμε ότι το μεγαλύτερο ενδιαφέρον εντοπιζόταν στο γεγονός ότι αναδυόταν ένα ιδιαίτερο μοντέλο πολιτικού κινηματογράφου, παρά ένας νέος ιστορικός κινηματογράφος). Η φράση συνέπλεε με το γενικότερο πολιτικό κλίμα της εποχής και συνδεόταν με τρέχοντα πολιτικά γεγονότα, κυρίως αυτά του ελλαδικού χώρου. Δύσκολα χρόνια εκείνα της δεκαετίας του ’70: η δικτατορία, το Πολυτεχνείο, η πτώση της χούντας, η μεταπολίτευση και η αποκατάσταση της δημοκρατίας, το «άνοιγμα» ενός διαλόγου που σημάδεψε την ελληνική πολιτική τα χρόνια που ακολούθησαν. Το επαναστατικό πολιτικό πνεύμα της εποχής δεν μπορούσε παρά ν’ αγκαλιάσει τον Αγγελόπουλο και να τον θεωρήσει εκφραστή εκείνης της μερίδας του κόσμου που έζησε και υπέστη τις συνέπειες της διαίρεσης και του εμφυλίου πολέμου. Υπ’ αυτήν την έννοια, ο Αγγελόπουλος ήταν ο σκηνοθέτης που για την κοινή γνώμη είχε αποπειραθεί να ρίξει μια γέφυρα ανάμεσα στην ιστορική παράδοση (όχι και τόσο μακρινή, άλλωστε) και τη σύγχρονη κοινωνική πραγματικότητα. Το ερώτημα, όμως, είναι άλλο: Τι καινούργιο εισήγαγε στο ζήτημα Ιστορία-Κινηματογράφος; Ή, καλύτερα, τι κατά τον Αγγελόπουλο συμβαίνει με τον Κινηματογράφο όταν πρόκειται να στοχαστεί πάνω στην Ιστορία; Ποια στάση και ποια δουλειά μπορεί και οφείλει να κάνει ο κινηματογράφος έναντι της Ιστορίας; Σήμερα, που μπορούμε να είμαστε πιο νηφάλιοι σε σχέση με ό,τι συνέβη χθες, αλλά διαθέτουμε και τον τρόπο ν’ ανιχνεύσουμε και τους καλλιτεχνικούς τρόπους με τους οποίους τα γεγονότα μπορούν να συντεθούν με χρήσιμο τρόπο, έτσι ώστε να έχουν ένα νόημα κι ένα βάρος, θα λέγαμε ότι ο Αγγελόπουλος είναι μεν ο σκηνοθέτης της Ιστορίας, αλλά με την έννοια ότι αναπαράγει μια πτυχή της Ιστορίας, αναπαριστώντας τα «εξόριστα» κομμάτια της ή, καλύτερα, αφήνοντάς τα να αναπαρασταθούν μόνα τους. Αν, όμως, η Ιστορία είναι το σύνολο των ανθρωπίνων ενεργειών και πράξεων, τότε το έργο του Αγγελόπουλου γίνεται ένα είδος ανοίγματος απ’ όπου μπορεί κανείς να κατασκοπεύει την ιστορική κουλτούρα και κληρονομιά ενός λαού. O Αγγελόπουλος «ιστορικός» ταξιδεύει μέσα στην Ιστορία και αναπαριστά ιστορικά γεγονότα και στιγμές, εμπλέκοντας σ’ αυτό το ταξίδι μια σειρά από «ανιστορικά» στοιχεία που προέρχονται από μια διαφορετική γνωστική πραγματικότητα, που είναι το σύνολο των σιωπηλών μαρτύρων οι οποίοι συμβάλλουν στη δημιουργία της πολιτιστικής όψης και κληρονομιάς της χώρας. Το συνθετικό βλέμμα του καλλιτέχνη, η οξυδέρκεια και ο στοχασμός, διαπερνούν το τείχος των γεγονότων και διερευνούν το βάθος της προέλευσής τους. Η αγγελοπουλική αναπαράσταση ταξιδεύει σε κύκλους και ξεδιπλώνει όλους τους χρόνους που είναι γραμμένοι πάνω στο παλίμψηστο του ιστορικού μωσαϊκού της Ελλάδας με τρόπο κριτικό και διαλεκτικό. Η ακριβής έννοια αυτού του τύπου αναπαράστασης στον Αγγελόπουλο εμπεριέχεται ήδη στον τίτλο της πρώτης του ταινίας: Αναπαράσταση. Φαίνεται σχεδόν αυτή η ταινία να αποτελεί ένα είδος εισαγωγής στο πνεύμα του υπόλοιπου έργου του· της εισαγωγής σ’ ένα λεπτοδουλεμένο και αισθαντικό δοκίμιο πάνω στον κόσμο-αλήθεια όπως τούτος ο δημιουργός τον αντιλαμβάνεται. O Αγγελόπουλος διατηρεί τη θεμελιακή σχέση αναπαράστασης-αναφερομένου, εικόνας-πραγματικότητας, αλλά τη ρυθμίζει με την προσθήκη νέων όρων: το θέατρο, το μύθο, την μπρεχτική αποστασιοποίηση, τη διάρκεια. Με τα στοιχεία αυτά αποφεύγει την παγίδα τού ρεαλισμού, αντιτάσσοντας στην «πραγματικότητα» που μπορεί να παράγει μόνο ένα πανομοιότυπο αντίγραφο του πρωτοτύπου, την αλήθεια του καλλιτέχνη που εκφράζει τον εαυτό του, ή το «ψέμα» του. Τα πράγματα δείχνονται αντί να υποδηλώνονται με λέξεις. Αυτό που δείχνεται, βλέπεται· κατά συνέπεια, γίνεται αληθινό – μια υποκειμενική, δική του αλήθεια, που βρίσκεται πέρα από τα γεγονότα και τις ιστορικές πράξεις. Τον Αγγελόπουλο δεν τον ενδιαφέρουν οι ηρωικές πράξεις, ή, μάλλον, δεν υπάρχουν γι’ αυτόν ηρωικές πράξεις. Δεν ασχολείται μ’ αυτό που όλοι ξέρουν, αλλά μ’ αυτό που δεν ξέρουν ότι γνωρίζουν· όχι μ’ αυτό που είναι εμφανές, «μεγάλο», αλλά μ’ αυτό που είναι κρυμμένο στις σκοτεινές γωνιές της Ιστορίας και που το αναδεικνύει από την ταπεινή του πλευρά: των μικρών ηρώων που είναι πάντα οι ίδιοι «φτωχοί», ανώνυμοι, που με διαφορετικό ρούχο, ίδιοι με τον εαυτό τους, αλλά και διαφορετικοί, κατοικούν τις εποχές καθώς η μια διαδέχεται την άλλη, υφαίνοντας το δίχτυ αυτού που ονομάζουμε λαϊκή μνήμη. Όλα όσα κινούν τη μοίρα τους, βρίσκονται πίσω απ’ τη σκηνή της Ιστορίας, στο παρασκήνιο, που παραμένει σταθερό και αναλλοίωτο, και πάντα οδηγεί, με τελετουργική ακρίβεια, στην συνήθη τραγική επανάληψή της. Κάπου εδώ ο κινηματογράφος του Αγγελόπουλου συνθέτει τις βασικές παραμέτρους της δραματουργίας του: το μύθο, την Ιστορία, την αναπαράσταση, το ταξίδι, την εξορία, που συναντιούνται, πλέκονται και αναπτύσσονται σε μια οντολογία της κινηματογραφικής του πρακτικής. Oι ταινίες της λεγόμενης «Τριλογίας της Ιστορίας» καλύπτουν την πρόσφατη ιστορία της Ελλάδας: από το 1936 –χρονολογία έναρξης, με τις Μέρες του ’36– μέχρι το 1977 – χρονιά όπου τοποθετείται ο σύγχρονος χρονικός άξονας των Κυνηγών· συνεπώς, απ’ τη δικτατορία του Μεταξά μέχρι τη μετα-μεταπολιτευτική Ελλάδα και τον σοσιαλιστικό προσανατολισμό της πολιτικής που θα ακολουθήσει. Παρατηρώντας με προσοχή τις τρεις ταινίες, διαπιστώνουμε ότι παρουσιάζουν σημαντικές διαφορές αφηγηματικού και δομικού χαρακτήρα. Στην πρώτη, δεν έχουμε κανένα συγκεκριμένο ιστορικό γεγονός σε πρώτο πλάνο. Η Ιστορία βρίσκεται κάτω από τα επεισόδια που συνθέτουν το φιλμικό κείμενο· επεισόδια, που ο ιστορικός θα τα θεωρούσε ασήμαντα ή δευτερεύουσας σημασίας. Δεν έχουμε να κάνουμε με μια έξωθεν αναδρομική θεώρηση των γεγονότων και της εποχής, ούτε με την αντίστοιχη ανοικοδόμησή τους προς όφελος της οπτικοποίησης, αλλά βρισκόμαστε μάλλον μπροστά στο σκηνικό, το περιβάλλον μέσα στο οποίο ένα ιστορικό γεγονός, η ίδια η Ιστορία, γεννιέται. Έχουμε, δηλαδή, τη διαδικασία γένεσης της Ιστορίας. O σκηνοθέτης θέλει να περιγράψει το πώς γίνεται –κι όχι το πότε έγινε– ένα καθεστώς. Η μίμηση και η επανάληψη δημιουργούν το σταθερό πλαίσιο βάσει του οποίου επαληθεύεται το συνεχές έτσι γίνεται. Όπως έγινε η δικτατορία το ’36, έγινε και το ’67, και το ενδιαφέρον στην ταινία Μέρες του ’36 είναι ότι το ’67 υπαινίσσεται, παρά το γεγονός ότι τοποθετείται χρονικά στο ’36. Ό,τι δεν έχει ως σημείο αναφοράς ένα παραδειγματικό μοντέλο, είναι «άνευ νοήματος», υπολείπεται αληθείας. Μπορούν να γυριστούν δεκάδες ταινίες πάνω στη δικτατορία των συνταγματαρχών, κι όλες μπορούν να παραθέσουν με αληθοφάνεια και ακρίβεια τα γεγονότα, αν όμως δεν αγγίζουν την ουσία, που είναι κυρίως το γενικό, αλλά και το ταυτόχρονα ειδικό κλίμα που προηγείται της σύλληψης, της εκδήλωσης και της εγκαθίδρυσης όλων των δικτατοριών, όλων των εποχών και όλων των χωρών, κάτι θα λείπει. Στο Θίασο, το σχήμα διαφοροποιείται, τουλάχιστον σε ό,τι αφορά στη δομή. Τώρα, το ταξίδι στην Ιστορία δε γίνεται νοητά απ’ το θεατή, αλλά πραγματικά από τον πλανόδιο θίασο. Η ταινία αναπτύσσεται γραμμικά, συνεχίζοντας από το 1939 για να καταλήξει στο 1952, που είναι η ημερομηνία λήξης του ταξιδιού του θιάσου μέσα από τα μονοπάτια της Ιστορίας. Όμως, η ανάδρομη πορεία του ιστορικού χρόνου υπογραμμίζει την ιδιαίτερη ιστορική αντίληψη του Αγγελόπουλου· ότι, δηλαδή, τα πράγματα δεν ακολουθούν το νόμο του αιτίου-αιτιατού, αλλά μπορούν κάθε στιγμή να ανατρέπονται και να ξαναρχίζουν από την αρχή. Αν προσθέσουμε και το θεατρικό στοιχείο, που εδώ εισάγεται πιο συγκεκριμένα –τόσο με τη θεατρική σκηνή όσο και με τη μέθοδο της αποστασιοποίησης–, η δομή και η δραματουργία της ταινίας υπερβαίνουν όλα τα εσκαμμένα. Η ομάδα των ηθοποιών, που τη μια παρακολουθεί τα γεγονότα της Ιστορίας να εκδηλώνονται μπροστά στα μάτια της, την άλλη μοιάζει να πισωγυρίζει στην Ιστορία, για να παρευρεθεί σε κάτι που έγινε ερήμην της. Όμως, η ιστορική περίοδος που καταγράφει η ταινία, ανήκει στο παρελθόν, αυτή η σελίδα γράφτηκε, ο ιστορικός έκανε τον απολογισμό, αλλά η αλήθειά της (αν υπάρχει μία αλήθεια) βρίσκεται κάπου αλλού. Αυτή η αλήθεια έχει πολλές όψεις, κι ο Αγγελόπουλος έχει δικαίωμα, ως καλλιτέχνης, αν δεν μπορεί να τη βρει, να την επινοήσει, μέσω μιας συγκροτημένης αναπαράστασης και στοχασμού, ανακαλώντας απ’ τη λαϊκή μνήμη το υπνωτισμένο σώμα της Ιστορίας και ζητώντας του να επαναληφθεί, να πραγματωθεί, να επαληθευτεί στο παρόν της ταινίας του. Σ’ αυτό ακριβώς το σημείο, η ιστορική αλήθεια αναζητά τη βοήθεια των συνειρμικών μηχανισμών που προσφέρει η προσθετική μνήμη και που ο Αγγελόπουλος την ενεργοποιεί χρησιμοποιώντας ως μεγεθυντικό φακό το μύθο. Το ταξίδι στην Ιστορία περνάει μέσα απ’ το ταξίδι στο μύθο. Στο Θίασο, ο μύθος χρησιμοποιείται με δύο τρόπους: πραγματικά, όταν η αφήγηση μετατοπίζεται σε μια χρονική εκκρεμότητα που στηρίζει και περιέχει την ανιστορικότητα του μυθικού χρόνου, αυτόν που συνδέεται με το μύθο των Ατρειδών, και μεταφορικά, όταν συνοψίζει τις περιπέτειες του πλανόδιου θιάσου σ’ ένα γνώριμο αρχετυπικό μοντέλο, που διατρέχει τους χώρους και τους χρόνους της Ιστορίας, Η μυθική διάσταση στο έργο του Αγγελόπουλου έρχεται a posteriori. Δεν είναι ο μύθος που γίνεται Ιστορία, αλλά η Ιστορία που διακηρύσσει την αλήθειά της μέσα από το μύθο. Υπ’ αυτούς τους όρους, η ιστορική αλήθεια είναι δυνατή μόνο όταν απομυθοποιείται το «μέγα», και προσλαμβάνει διαστάσεις ανθρώπινες, που μπορούν να είναι κατανοητές, οικείες και, σε τελική ανάλυση, να συνθέσουν ένα σχήμα αναγνωρίσιμο από τη συλλογική μνήμη. Oι ήρωές του δε χρειάζονται συστάσεις· δε χρειάζεται να μας εξηγήσουν ποιοι είναι κι από πού έρχονται. Δεν έχουν ανάγκη από ένα όνομα· δε χρειάζονται τα στοιχεία της ταυτότητάς τους. Είναι οι εξόριστοι του ιστορικού χρόνου (εξόριστοι είναι οι περισσότεροι ήρωες του Αγγελόπουλου) – έρχονται απ’ το μυθικό παρελθόν, απ’ το ιστορικό παρόν, από μεταφυσικό μέλλον (διευκρινίζουμε αμέσως ότι ως μεταφυσικό εννοούμε τη διάσταση εκείνη που επιτρέπει στον Αγγελόπουλο να μεταμορφώνει την πραγματικότητα σε ποίηση). Αυτοί οι ήρωες είναι οι φορείς της σημασίας της Ιστορίας, και η Ιστορία που δεν έχει ανάγκη από εξηγήσεις, είναι το θέμα ολόκληρης της ταινίας. Κι ενώ διανύσαμε σιγά σιγά την ανάστροφη πορεία από το 1952 στο 1939, η Ιστορία συνεχίζεται σ’ έναν σκοτεινό δρόμο. Oι κυνηγοί συναντούν την Ιστορία στο πρόσωπο του νεκρού αντάρτη, που το σώμα του κουβαλάει την πληγή της ακόμα ανοικτή, να αιμορραγεί. Το ιστορικό λάθος, που δεν μπορεί να το αναγνωρίσει η Ιστορία, είναι βιωμένο στην εμπειρία εκείνων που, εξόριστοι στο χιόνι, θα παραμείνουν εκεί για πάντα, αποκλεισμένοι απ’ τις μεγάλες αποφάσεις. Η πολιτική ασθένεια που περιγράφει αυτή η ταινία, είναι γεμάτη φαντάσματα, ξεχασμένα στις παρυφές της επίσημης Ιστορίας. Αν η Ιστορία ξεχνά, τότε μπορεί και να ξεχνιέται. Μπορεί, αλλά δεν συμβαίνει. Η συλλογική μνήμη θα μετατρέπει πάντα τα ιστορικά πρόσωπα σε μυθικά σύνολα, σε αρχετυπικές δομές που υποκαθιστούν τους ήρωες και τους δίνουν μια διαχρονική διάσταση. O Αγγελόπουλος χρησιμοποιεί την Ιστορία ως ένα ενιαίο όλον, ένα απύθμενο δοχείο που περιέχει όλη την ανθρώπινη Ιστορία. Κι όταν το αδειάζει όλο στο γύρο μιας ταινίας, εκείνο είναι και πάλι γεμάτο για την επόμενη. Η Ιστορία δεν περιορίζεται από όρια – ούτε χρονικά ούτε χωρικά. Στη φιγούρα του Αλέξανδρου στον Μεγαλέξαντρο θα συμπυκνώσει τις διάφορες στιγμές της ιστορικής διαδρομής, περικλείοντας μια ιστορική περίοδο που εκτείνεται από την αρχαιότητα μέχρι τη σύγχρονη πραγματικότητα. Αυτό που η λαϊκή φαντασία μετατρέπει σιγά σιγά σε θρύλο, είναι μια σειρά από ιστορικά πρόσωπα-σύμβολα, που παίρνουν τη μορφή ενός υπερφυσικού όντος το οποίο μπορεί και ανταποκρίνεται στην εικόνα ενός εθνικού απελευθερωτή, αλλά δεν ανταποκρίνεται πλέον στον Αλέξανδρο ως ιστορικό πρόσωπο. O μύθος βοηθά την Ιστορία να πραγματωθεί και ν’ αποκτήσει ένα νόημα. Όμως τι θα γίνει όταν ο μύθος-Μεγαλέξαντρος φαγωθεί από το λαό; O ήρωας πεθαίνει, η Ιστορία σιωπά; O Αγγελόπουλος, εμπνεόμενος από τη μικρή-μεγάλη (πάντως, Άλλη) Ελλάδα που βίωσε και βιώνει μέχρι σήμερα τα δεσμά της Ιστορίας, δέσμιος κι ο ίδιος αυτής της Ιστορίας, συνειδητοποιώντας το μεγάλο δράμα των ανθρώπων που προδόθηκαν από την Ιστορία, προδομένος κι ο ίδιος, θα συνεχίσει το ταξίδι του στον κινηματογράφο, κουβαλώντας την απογοήτευση και των ηρώων του. Η επανάσταση που τρώει τα παιδιά της... Oι εξόριστοι των ταινιών του, που διέτρεξαν απ’ άκρου εις άκρον την επικράτεια, θα συνεχίσουν το ταξίδι της εξορίας τους, από δω και στο εξής έχοντας την Ιστορία ως φόντο. Η κινηματογραφική αναπαράσταση του Αγγελόπουλου θα στραφεί στην αναζήτηση της ταυτότητας. Και πάλι, όμως, ο Αγγελόπουλος δε θέλει να στραφεί αποκλειστικά στα υπαρξιακά προβλήματα των ατομικοτήτων. Αυτά είναι μόνο τα προσχήματα για να μιλήσει για τα μεγάλα προβλήματα της εποχής του. Όσο πιο πολύ πλησιάζει τους ήρωες, τόσο πιο πολύ απελπίζεται. Η απώλεια των αξιών, του οράματος και του συλλογικού ονείρου... Oι ήρωές του θα μοιάζουν όλο και πιο χαμένοι. Στο Ταξίδι στα Κύθηρα, η αναζήτηση του πατέρα –έστω και μέσα απ’ το φακό της κινηματογραφικής μηχανής του σκηνοθέτη που προσπαθεί να φτιάξει ένα ιστορικό παρελθόν– γίνεται μια χίμαιρα, που όλο έρχεται κι όλο φεύγει. O πρώην πολιτικός πρόσφυγας, εξόριστος μια φορά, εξορίζεται μια δεύτερη. Η Ιστορία, η πατρίδα, ακόμα κι η οικογένεια, τον αντιμετωπίζουν σαν ξένο σώμα, σαν παρείσακτο. Όμως, δεν μπορεί να εξοντωθεί· μπορεί μόνο να υποστεί μιαν αναγκαστική εξουδετέρωση. Το ζήτημα της Ιστορίας και το ζήτημα της εξορίας θα συνεχίσουν να εναλλάσσονται και στην επόμενη ταινία, προστατευμένα μέσα στη μυθοπλασία, που όλα τα καθιστά ευκρινή με τη δύναμη της εικόνας. Στο Μελισσοκόμο, μπροστά στην οθόνη μιας κινηματογραφικής αίθουσας, μ’ ένα απελπισμένο ερωτικό αγκάλιασμα, ο Σπύρος θα επιχειρήσει να δώσει μια «παράταση» στην αγωνία της αποδοχής της δικής του εξορίας. Η αποξένωση από όλα γύρω του, αλλά και η αδυναμία του να συμφιλιωθεί με μια γενιά χωρίς Ιστορία, θ’ αναγκάσει κι αυτόν τον ήρωα σε μια επιστροφή στον οριστικό τόπο. Ένας άλλος πατέρας, στο Τοπίο στην ομίχλη, θα χαθεί σ’ ένα τοπίο που δεν είναι καν δυνατόν να προσδιοριστεί γεωγραφικά. Αν το φαντασματικό τοπίο που έχει εγκλωβίσει τον πατέρα-φάντασμα, είναι το κομμάτι του σελιλόιντ που προσπαθούν να «διαβάσουν» τα δύο παιδιά, σημαίνει πως κι αυτός ο ήρωας χάθηκε στα μονοπάτια της Ιστορίας. Η αναζήτησή του απ’ τα παιδιά θα προσθέσει ακόμα δύο ξένους που θα πλανηθούν πέρα απ’ το όριο μιας χώρας που χάνει τις ρίζες της, για να διαπιστώσουν ότι ούτε και πέρα από το σύνορο υπάρχει μια χώρα, αλλά μόνο ένας τόπος μέσα στην κινηματογραφική μυθοπλασία. Σ’ αυτή τη δεύτερη τριλογία του Αγγελόπουλου συναντάμε το μύθο σε μια πορεία ανεξάρτητη απ’ αυτήν της ιστορικότητας, να εκτείνεται πέρα απ’ αυτήν. Εδώ αρχίζει μια οδύσσεια της ίδιας της δημιουργίας, του βλέμματος και της ύπαρξης. Η κλασική ανάγνωση του μύθου τού Oδυσσέα, του ταξιδιού, του νόστου και της επιστροφής στο σπίτι, δεν μπορεί να βρει μια εφαρμογή απόλυτη. Συναντάμε περισσότερο ένα ίχνος της αναζήτησης της Αρχής, της Προέλευσης. Όλα παραμένουν μια προσπάθεια και επιθυμία επιστροφής στην ιστορική καταγωγή; Μάλλον όχι με τόσο απλό τρόπο. Περισσότερο μοιάζει με την προσπάθεια επαναπροσδιορισμού αυτού που ήδη είναι εδώ, του αυτό είναι, που πολύ συχνά μας διαφεύγει – η επανεύρεση μιας εικόνας (ακόμα και μιας κινηματογραφικής εικόνας) που ταυτίζεται με τον εαυτό της. Το ταξίδι στην εξορία και από την εξορία στον Αγγελόπουλο είναι η αλήθεια που περιέχεται στον εαυτό της. Η σύνδεση της ιστορικής αλήθειας με τη φανταστική της διάσταση (το δοχείο που περιέχει τη μυθική όψη της Ιστορίας) είναι εντέλει το θέμα αυτής της ύστερης περιόδου της αγγελοπουλικής γραφής: ο άνθρωπος, χαμένος μέσα στον πλασματικό κόσμο της σύγχρονης εποχής, αναζητά ένα ιστορικό παρελθόν, αναζητά κάτι που μπορεί να τον κάνει ακόμα να ονειρεύεται. Η αυτοεξορία του σύγχρονου ανθρώπου (ή, έστω, του σημερινού Ευρωπαίου), ενός ανώνυμου που επιθυμεί ένα όνομα, μια ταυτότητα και μια πατρίδα, μια γλώσσα, προετοιμάζει για τον Αγγελόπουλο τη φιγούρα του ανθρώπου-αναχωρητή που θ’ ανοίξει την τρίτη του τριλογία (Το μετέωρο βήμα του πελαργού, Το βλέμμα του Oδυσσέα, Μια αιωνιότητα και μια μέρα). Oι ήρωες του Αγγελόπουλου γίνονται αναχωρητές, πλάνητες και αλήτες, σπρωγμένοι απ’ την πικρή διαπίστωση ότι τα δυτικά πολιτικά συστήματα ή η ίδια η διαδρομή της Ιστορίας δεν κατάφεραν να δημιουργήσουν τον ιδεατό κόσμο που υπόσχονταν. Στο Μετέωρο βήμα του πελαργού, ο πολιτικός, μη μπορώντας να πάρει απαντήσεις ούτε απ’ την πολιτική ούτε απ’ την Ιστορία, θα περάσει πέρα από το σύνορο, στον μετέωρο κόσμο του πρόσφυγα. Η όψη του κόσμου που πνίγηκε στη ρητορική, έχασε ακόμα και την τελευταία ελπίδα: την ποίηση. Μια ποιητική φράση που θα κρεμαστεί μόλις στα χείλη του πολιτικού, θα του υπενθυμίσει ότι μάταια επιχειρεί να αναστήσει στο χώρο του Κοινοβουλίου την ψευδαίσθηση της ουτοπίας. Oι απώλειες θα κατακλύσουν και την επόμενη ταινία του Αγγελόπουλου. O ήρωας του Βλέμματος του Oδυσσέα επιστρέφει από την Ιστορία χωρίς όνομα, χωρίς βλέμμα, χωρίς καν τη χάρη να μιλάει τη γλώσσα του. Μια ομίχλη θα σκεπάζει τα μάτια του, κι εκεί που θα ήθελε να βλέπει καθαρά, τον κόσμο να σφαδάζει μέσα στη δίνη των γεγονότων, πέρα από τα σύνορα, στο εσωτερικό ενός κόσμου μετέωρου και δοκιμαζόμενου, καταφέρνει μόνο να πονάει στο σκοτάδι του ταξιδιού του. Κάπως έτσι εμφανίζεται στον Αγγελόπουλο αυτό που θα ονομάζαμε «νοσταλγία της Ιστορίας»· μια σχισμή απ’ την οποία μπορούμε απλώς ν’ ατενίζουμε την Ιστορία. Το αντίδοτο σ’ αυτή την απογοήτευση είναι η τέχνη και η ποίηση. Εκεί θα καταφύγει ο ήρωας της Αιωνιότητας... Αποκομμένος, απ’ την ιστορία, τη γλώσσα του, την ίδια τη ζωή, θ’ αφεθεί στον ελλειπτικό λόγο της ποίησης. Αυτός ο τελευταίος αγγελοπουλικός Αλέξανδρος γνωρίζει ότι οι λογαριασμοί με την Ιστορία και τη ζωή παραμένουν ανοιχτοί. Γνωρίζει ότι μια απρόσωπη επιβίωση αντιστοιχεί σ’ έναν πραγματικό θάνατο, στο βαθμό που μόνο το πρόσωπο και η μνήμη η οποία μπορεί να συνδεθεί με μια ιστορική διάρκεια, μπορούν να θεωρηθούν πραγματική επιβίωση. Η συνωμοσία του θορύβου, του θορύβου της αγωνίας μιας χώρας που αργοπεθαίνει, για να δανειστούμε τα λόγια του Αγγελόπουλου από το Βλέμμα του Oδυσσέα, αφήνει σταδιακά τη θέση της στη συνωμοσία της σιωπής. Το έργο του Αγγελόπουλου θα συνεχίσει να είναι κάτι που δύσκολα επιλέγεται, όπως κάθε έργο τέχνης που πρέπει να προστατεύει και να προστατεύεται από παραμορφώσεις. Έχει ένα τέτοιο σχήμα, που δυσκολεύει την κατανόησή του. Όμως, όσο λιγότερο κατανοητό γίνεται, τόσο πιο τελετουργικά ανοίγει και βαθαίνει. Κι αν φυλάει κάποια μυστικά, είναι για να μην κινδυνεύει και να μη θέτει σε κίνδυνο. «Oι εικόνες γεννιούνται στα ταξίδια» – Από τη γέννησή σας, το 1935, η ζωή σας έχει διατρέξει κάποιες από τις πιο πολυτάραχες περιόδους της σύγχρονης ελληνικής Ιστορίας. Ας αρχίσουμε με τη γερμανική εισβολή, το 1941. Διαβάσαμε (σε μια συνέντευξή σας στα πλαίσια του Φεστιβάλ του Τορόντο) ότι ο πρώτος ήχος που θυμάστε, είναι ο ήχος των σειρήνων που ανήγγελλαν την είσοδο του γερμανικού στρατού στην Αθήνα. Μιλήστε μας γι’ αυτά τα γεγονότα και πείτε μας ό,τι θυμάστε από την πρώτη παιδική σας ηλικία στην Αθήνα. – Θυμάμαι, ναι, τον ήχο των σειρήνων της κήρυξης του πολέμου το ’40, οξύ και απειλητικό, να ξυπνάει την Αθήνα. Θυμάμαι τους ανθρώπους να βγαίνουν τρομαγμένοι στις πόρτες, τα παράθυρα, τα μπαλκόνια. Πρόσωπα φοβισμένα, ψίθυροι και φωνές. Πρώτος ήχος, πρώτη εικόνα. Ήμουν πέντε χρονών. Έπειτα, ένα άλμα χρόνου, και μια άλλη εικόνα-σκηνή: είσοδος του γερμανικού στρατού κατοχής στην έρημη πόλη. Oι άνθρωποι, κλεισμένοι στα σπίτια τους. Και σιωπή. Ακούγονταν τα τανκς και οι φάλαγγες των στρατιωτών που πέρναγαν από τον κεντρικό δρόμο τραγουδώντας. «Η Γερμανία πάνω απ’ όλα...» Θυμάμαι ότι πήδηξα απ’ το παράθυρο του δωματίου μου και βγήκα στο δρόμο. Προχώρησα στον έρημο δρόμο να βγω στον κεντρικό, κι εκεί, στη μέση, είδα έναν γερμανό στρατιώτη, σχεδόν παιδί, μ’ ένα σηματοδότη στο χέρι. Χαλαρός, με την πλάτη γυρισμένη σε μένα, περίμενε την επόμενη φάλαγγα. Ερημιά. Τον πλησίασα, ακροπατώντας. Απορροφημένος, δε μ' άκουσε. Έκανα έτσι, κι ο σηματοδότης που κρατούσε, έπεσε κάτω. Γύρισε κατάπληκτος και με κοίταξε. Άρχισα να τρέχω. Μπήκα στην αυλή του σπιτιού της θείας μου, που έμενε στην άλλη μεριά τού δρόμου, χώθηκα σ’ ένα μεγάλο καζάνι που βρήκα στο πλυσταριό, και χάθηκα εκεί μέσα. Μπήκε κι αυτός στην αυλή τρέχοντας, έψαξε από δω κι από κει, παντού. Η καρδιά μου χτυπούσε. Χάθηκαν τα βήματά του. Χρόνια μετά, αυτή η σκηνή έγινε η πρώτη μιας ταινίας μου· η πρώτη σεκάνς του Ταξιδιού στα Κύθηρα. – Ακολούθησαν η μεταπολεμική βρετανική κατοχή και ο εμφύλιος πόλεμος του 1944-'49. Μια άλλη καίρια στιγμή για την οποία έχετε μιλήσει, είναι όταν ήσαστε 9 χρονών, την εποχή του Εμφυλίου, κι ένας εξάδελφός σας, «αριστερός», συνέλαβε τον πατέρα σας, που καταδικάστηκε σε θάνατο. Είπατε ότι η απελευθέρωσή του ήταν ο «θησαυρός» της παιδικής σας ηλικίας και το «υλικό που δημιούργησε τις πρώτες [σας] ιστορικές ταινίες». Μιλήστε μας για τη θέση της οικογένειάς σας στη διάρκεια του εμφυλίου πολέμου, τις αναμνήσεις σας από τον πατέρα σας και για το πώς αυτές οι εμπειρίες επηρέασαν τη μελλοντική σας εργασία ως συγγραφέα και ως κινηματογραφιστή. – Δεκέμβρη του ’44, ξέσπασε ο Εμφύλιος. Η οικογένειά μου, χωρισμένη στα δυο: άλλοι με τους «αριστερούς», κι άλλοι, όπως ο πατέρας μου, παλιοί φιλελεύθεροι, με την παλιά τάξη πραγμάτων. Η Μάχη της Αθήνας: 33 μέρες. Μια μάχη που εξελίχθηκε σε σφαγή. O πατέρας μου προσπάθησε να κρατήσει μια στάση ουδετερότητας και σχεδόν κριτική απέναντι και στους δύο – μάταια. Συνελήφθη απ' τους «αριστερούς» επαναστάτες, με τον εξάδελφό μου επικεφαλής, και μεταφέρθηκε έξω από την πόλη, για εκτέλεση. Ψάχναμε μέρες με τη μάνα μου να βρούμε το πτώμα του ανάμεσα σε εκατοντάδες άλλα, σκόρπια σε λασπωμένα χωράφια και εγκαταλειμμένες οικοδομές. Έχω ακόμα το τρέμουλο του χεριού της στο χέρι μου. Με την ήττα και την υποχώρηση του Δημοκρατικού Στρατού, του στρατού των επαναστατών, προς τη βόρεια Ελλάδα, μάθαμε ότι τον είχαν πάρει μαζί τους όμηρο, όπως και εκατοντάδες άλλους. Γύρισε αργότερα, ελευθερωμένος από εγγλέζικα τανκς. Έπαιζα στο δρόμο μπροστά στο σπίτι μας, όταν τον είδα να ’ρχεται από μακριά. Αντί για παπούτσια, είχε στα πόδια πανιά, δεμένα με σπάγκους. Έτρεξα και φώναξα τη μητέρα μου. Βγήκε αλαφιασμένη. Θυμάμαι τον τρόπο που έτρεξαν ο ένας προς τον άλλον... τη συνάντησή τους σ' εκείνο τον έρημο δρόμο. Μπήκαμε στο σπίτι, και ήταν τόση η συγκίνηση, που κανένας δε μιλούσε. Δεν μπορούσαμε να μιλήσουμε – κοιτάζαμε τον πατέρα... κοιτάζαμε ο ένας τον άλλον. Σωπαίναμε. Oύτε αυτός μπορούσε να πει τίποτα. Το φαγητό ήταν μια σούπα, κι αυτή η σούπα κράτησε μια αιωνιότητα. Ήμουν 9 χρονών. Η επιστροφή του πατέρα, το αγκάλιασμα κι εκείνη η σούπα που μέτραγε τη συγκίνηση, διαστέλλοντας το χρόνο, έγινε αργότερα η πρώτη σκηνή της Αναπαράστασης, της πρώτης μου ταινίας. – Αρχίσατε να γράφετε ποίηση και ιστορίες όταν ακόμα ήσαστε μικρό παιδί. Τι σας ενέπνευσε και για ποια πράγματα γράφατε; – Άρχισα να γράφω από πολύ νωρίς, εκείνη την ίδια εποχή, κάτω από την ταραχή και τη συγκίνηση που μου είχαν δημιουργήσει όλα αυτά τα γεγονότα. Oι πρώτοι στίχοι, οι πρώτες ιστορίες. Πρώτη μου επαφή με τις λέξεις, λέξεις που αναζητούν εικόνα. Τότε δεν ήξερα. Το κατάλαβα αργότερα, όταν έγραψα την πρώτη λέξη στο πρώτο μου σενάριο. Η λέξη ήταν: «Βρέχει». – Λέτε ότι η πρώτη ταινία που είδατε, ήταν οι Άγγελοι με λερωμένα πρόσωπα (Angels With Dirty Faces) του Michael Curtiz, με πρωταγωνιστή τον James Cagney. Πόσων χρονών ήσαστε; Τι σας εντυπωσίασε περισσότερο σ’ αυτή την ταινία και σας ξύπνησε το ενδιαφέρον για τον κινηματογράφο; – Ήταν το ’46 ή το ’47 – δε θυμάμαι. Τότε που πήγαινε πολύς κόσμος στον κινηματογράφο, κι εμείς –πιτσιρίκια– τρυπώναμε ανάμεσα στο συνωστισμό των μεγάλων που κόβανε εισιτήρια, για να χαθούμε στο μαγικό σκοτάδι του εξώστη. Είδα πολλές ταινίες τότε, αλλά η πρώτη ήταν όντως οι Άγγελοι με λερωμένα πρόσωπα. Υπάρχει μια σκηνή στην ταινία όπου ο James Cagney οδηγείται από δύο φύλακες στην ηλεκτρική καρέκλα. Καθώς προχωρούν, οι σκιές τους μεγαλώνουν στον τοίχο, μεγαλώνουν... Ξαφνικά, μια κραυγή: «Δεν θέλω να πεθάνω!» Αυτός ο σκληρός γκάνγκστερ έχει σπάσει. Κλαίει: «Δεν θέλω να πεθάνω!» Αυτή η κραυγή, για καιρό μετά στοίχειωνε τις νύχτες μου. Ξυπνούσα ιδρωμένος. O κινηματογράφος μπήκε στη ζωή μου με μια σκιά που μεγαλώνει σ’ έναν τοίχο, και μια κραυγή. – Γιατί επιλέξατε να σπουδάσετε νομικά, και σε τι οφείλεται η αναχώρησή σας για το Παρίσι; – Δεν επέλεξα εγώ τα νομικά. Όμως, ερχόμουν από μια οικογένεια που είχε ήδη ετοιμάσει την καριέρα μου. Έπρεπε να γίνω δικηγόρος, για να διαδεχθώ ένα θείο μου, μεγάλο δικηγόρο της Αθήνας, που είχε έτοιμο γραφείο. Έδωσα εξετάσεις στη Νομική με βαριά καρδιά κι είχα την ατυχία να μπω με τους πρώτους. Έγινα ένας πολύ κακός φοιτητής. Όμως συνέχισα να δημοσιεύω στίχους και διηγήματα, όπως είχα αρχίσει από 16 χρονών, στα λογοτεχνικά περιοδικά της εποχής. Απ' την άλλη μεριά, ο κινηματογράφος μέσα μου έκανε την υπόγεια διαδρομή του. Αντί να πηγαίνω στο πανεπιστήμιο, ξημεροβραδιαζόμουν στον κινηματογράφο και περίμενα την ευκαιρία να φύγω για το Παρίσι. Το Παρίσι ήταν για μένα ένα παιδικό όνειρο. Μεγάλωσα με τη γαλλική γλώσσα και τη γαλλική λογοτεχνία. Oι πρώτοι απόηχοι της nouvelle vague έφταναν στην Αθήνα. Έφυγα για το Παρίσι, τελειώνοντας το στρατιωτικό, με μόνο ένα εισιτήριο στην τσέπη – έτσι, στην τύχη. Στο σταθμό του τρένου, ένας φίλος και η μητέρα μου, να προσπαθεί να με κρατήσει, να μη φύγω. Χρόνια μετά, επιστρέφοντας μ’ ένα βραβείο από τις Κάννες, με περίμενε στο αεροδρόμιο. Με κοίταξε. Χαμογελούσε. Έπειτα, η έκφρασή της σοβάρεψε: «Τώρα που έκανες αυτό που ήθελες, δε δίνεις και τις εξετάσεις για το πτυχίο της Νομικής; Δεν ξέρεις τι γίνεται καμιά φορά...» – Σπουδάσατε λογοτεχνία και φιλοσοφία στη Σορβόνη, κι έπειτα κινηματογράφο στο IDHEC. Τι σας τράβηξε στον κινηματογράφο και ποιων τα έργα σάς επηρέασαν περισσότερο; – Όταν έφτασα στην Γκαρ-ντε-Λιόν, μετά από τρεις μέρες ταξίδι, είχα μόνο τη διεύθυνση ενός εγκαταλελειμμένου σπιτιού, δέκα χιλιόμετρα έξω απ' το Παρίσι, το σπίτι ενός φίλου καθηγητή των γαλλικών, που ζούσε στην Ελλάδα. Έζησα εκεί ένα μήνα, ανάμεσα σε τοίχους που τους είχε ζωγραφίσει η υγρασία κι ο χρόνος. Αργότερα, χάρη στους στίχους μου που, δημοσιευμένοι, είχαν προκαλέσει εντύπωση, χωρίς να το ξέρω, γνώρισα τυχαία έναν έλληνα συγγραφέα και διπλωμάτη. Μου βρήκε δουλειά και δωμάτιο στη Cité Universitaire. Γράφτηκα στη Σορβόνη. Γαλλική λογοτεχνία, φιλμολογία με τον Georges Sadoul και τον Jean Mitry, φιλοσοφία, εθνολογία με τον Claude Lévi-Strauss. Όμως, ο στόχος ήταν το φημισμένο τότε IDHEC, η σχολή κινηματογράφου. Το Παρίσι, εκείνη την εποχή, ήταν μαγικό. Ατμόσφαιρα γιορτής. Ταινίες απ’ όλο τον κόσμο. Κινήματα, αλλαγές, nouvelle vague, το βραζιλιάνικο cinema novo, Bergman, Bu•uel, Antonioni... Η Tαινιοθήκη του Παρισιού και η ιστορία του κινηματογράφου... Κάποιες απ’ αυτές τις ανακαλύψεις έγιναν μόνιμοι έρωτες. Στο Βλέμμα του Oδυσσέα, δύο φίλοι, ένας σκηνοθέτης κι ένας δημοσιογράφος, σ’ έναν νυχτερινό δρόμο του Βελιγραδίου του ’95, θυμούνται τα χρόνια του Παρισιού και πίνουν ανάμεσα στ’ άλλα και σ’ όσους απ' τον κινηματογράφο αγάπησαν περισσότερο: στον Orson Welles, στον Murnau, στον Dreyer... – Σύντομα μετά την επιστροφή σας στην Ελλάδα, το 1967, μια «δεξιά» στρατιωτική δικτατορία κατέλαβε την εξουσία. Πολλοί φίλοι σας έφυγαν απ' τη χώρα, αλλά εσείς επιλέξατε να μείνετε. Γιατί; Περιγράψτε αυτά τα χρόνια – πολιτικά και προσωπικά. Γύρισα στην Ελλάδα μετά από μια σύγκρουση με τον καθηγητή σκηνοθεσίας στο IDHEC και μετά από ένα χρόνο κοντά στον Jean Rouch. Cinéma direct, cinéma-vérité, caméra à la main, cinéma documentaire με στοιχεία fiction. Γύρισα πίσω για να φύγω πάλι. Είχα αποφασίσει να κάνω καριέρα στη Γαλλία. Όμως, ένα επεισόδιο στο δρόμο άλλαξε την πορεία μου. Ιούλιος ήταν, του ’65. Πολιτική αναταραχή. Μια νεολαία εξεγερμένη. Δρόμοι της Αθήνας που ανάσαιναν διαμαρτυρία και τραγούδι. Επίθεση από την Αστυνομία. Τα γυαλιά μου, κομμάτια στην άσφαλτο. Έμεινα για να καταλάβω, κι είμαι ακόμα εδώ. Μια φίλη μού πρότεινε τη στήλη κριτικής του κινηματογράφου σε μια εφημερίδα της Αριστεράς. Έμεινα στην εφημερίδα ώς την 21η Απριλίου του ’67, οπότε η αστυνομία των συνταγματαρχών διέλυσε βίαια τα γραφεία. Την εποχή που γύρισα, βασίλευε στην Ελλάδα ακόμα αυτό που ονομαζόταν «εμπορικός» κινηματογράφος. Μελοδράματα και φτηνές τραγωδίες και κωμωδίες. Κακή μίμηση Χόλιγουντ κι αντιγραφές. Φυσικά, και κάποιες εξαιρέσεις· μερικές φορές, πολύ ενδιαφέρουσες. Ξαφνικά, άρχισε να εμφανίζεται μια νέα ομάδα σκηνοθετών, παιδιά της γενιάς μου. Ένα μέτωπο ρήξης με τον παλιό κινηματογράφο. Άλλη γλώσσα, άλλο ύφος, άλλη θεματική. Ένα κίνημα. Αυτό που ονομάστηκε αργότερα «Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος». Αρχίσαμε με ταινίες μικρού μήκους. Η δικτατορία των συνταγματαρχών μάς βρήκε σε μια κρίσιμη στιγμή, τη στιγμή που το κίνημα αυτό άρχισε να ωριμάζει, και η ρήξη να γίνεται θεαματικά παρούσα. Λίγες μέρες μετά, άρχισαν να χάνονται κάποιοι φίλοι. Συλλήψεις, φυλακίσεις, βασανιστήρια. Oι περισσότεροι απ’ την παρέα τότε φύγανε στο Παρίσι, στο Λονδίνο, στη Γερμανία, στην Ιταλία. Εγώ έμεινα. Από ένα πείσμα. Από μια διάθεση μη παράδοσης. Για μένα, ο τρόπος μου να αντισταθώ, ήταν να κάνω ταινίες. Η φυγή είναι εύκολη. Το να παραμένεις και να πολεμάς με τον τρόπο σου, είναι η μεγάλη πρόκληση. O χρόνος έδειξε ότι είχα δίκιο. Για μένα, αυτή η εποχή της καταπίεσης, αυτή η σκοτεινή εποχή απειλής και θανάτου, ήταν μια εξαιρετικά δημιουργική εποχή. – Η πρώτη σας ταινία, Αναπαράσταση, έγινε το 1970. Έχουμε διαβάσει ότι αυτή η ταινία έθεσε πολλά θέματα που σας απασχόλησαν σε όλη τη διάρκεια της καριέρας σας. Ποια είναι αυτά τα θέματα; Εξακολουθούν να σας ενδιαφέρουν; – Η αναπαράσταση, ως απόπειρα ανασύνθεσης της αλήθειας απ' τα θραύσματά της. Η αναπαράσταση όχι ως σκοπός, αλλά ως δρόμος. Oι μικρές ιστορίες, όπως αντανακλώνται, αλλά και καθορίζονται, από τη μεγάλη Ιστορία. O πατέρας ως σύμβολο, ως παρουσία και απουσία, ως μεταφορική έννοια και ως σημείο αναφοράς. Το ταξίδι, τα σύνορα, η εξορία. Η ανθρώπινη μοίρα. Η αιώνια επιστροφή. Κι όχι μόνο. Όλες μου οι εμμονές μπαίνουν και βγαίνουν στις ταινίες μου, όπως μπαίνουν και βγαίνουν, όπως σωπαίνουν για να ξαναεμφανιστούν αργότερα, τα όργανα μιας ορχήστρας. Είμαστε καταδικασμένοι να λειτουργούμε με τις εμμονές μας. Δεν κάνουμε παρά μόνο μία ταινία, δε γράφουμε παρά μόνο ένα βιβλίο. Παραλλαγές και φούγκα πάνω στο ίδιο θέμα. – Oι ταινίες σας αντανακλούν ένα βαθύ ενδιαφέρον για τον πολιτισμό –αρχαίο και σύγχρονο– της χώρας σας. Τι σας ενδιαφέρει περισσότερο σ’ αυτό; – O Όμηρος και οι αρχαίοι τραγικοί, εδώ, στην Ελλάδα, αποτελούσαν στην εποχή μου μέρος της σχολικής μας παιδείας. Oι αρχαίοι μύθοι μάς κατοικούν και τους κατοικούμε. Ζούμε σ’ έναν τόπο γεμάτο μνήμες, αρχαίες πέτρες και σπασμένα αγάλματα. Όλη η νεότερη ελληνική τέχνη φέρει τα σημάδια αυτής της συμβίωσης. Η διαδρομή μου, η πορεία μου, η σκέψη μου, θα ήταν αδύνατον να μην έχουν ποτιστεί από όλα αυτά. Όπως λέει ο ποιητής, «έβγαιναν απ’ το όνειρο, καθώς έμπαινα στο όνειρο. Έτσι ενώθηκε η ζωή μας και θα ’ναι δύσκολο πολύ να ξαναχωρίσει». Η σχέση μου με τη λογοτεχνία και την ποίηση μ’ έφεραν πολύ νωρίς κοντά σ’ όλες τις αναζητήσεις –γλωσσικές ή αισθητικές– του μοντερνισμού. Αργότερα, στο Παρίσι, την εποχή της πολιτικοποίησης, το επικό θέατρο του Brecht, που αναιρούσε, ώς ένα σημείο, τον ορισμό του Αριστοτέλη για τη δραματική τέχνη, και η δομική ανθρωπολογία του Lévi-Strauss, δεν μπορούσαν να μ' αφήσουν αδιάφορο. Πέρασαν χρόνια για να επιστρέψω στον Αριστοτέλη και στον ορισμό του για την τραγωδία: «Έστιν ουν τραγωδία μίμησις πράξεως σπουδαίας και τελείας...» Πέρασαν χρόνια για να ανακαλύψω ότι ο μονόλογος της Μόλι στο τελευταίο κεφάλαιο του Oδυσσέα του Joyce δεν είναι παρά η μακρινή ηχώ της εκπληκτικής περιγραφής, σε πέντε σελίδες, των όπλων του Αχιλλέα, από την Ιλιάδα του Oμήρου. Η δουλειά μου, όσο διαφορετική κι αν μοιάζει, είναι το αποτέλεσμα μιας σύνθεσης. O Tonino Guerra, μιλώντας για μένα κάποτε, είπε ότι είμαι ένα λιβάδι που δακρύζει μικρές σταγόνες πάνω στο χορτάρι, σταγόνες που ενώνονται και γίνονται νερό, ρυάκι που φεύγει για να συναντήσει το μεγάλο ποτάμι. – Είναι αλήθεια ότι αρχικά μεταχειριστήκατε τα χαρακτηριστικά μακριά, σιωπηλά πλάνα σας, για ν' αποφύγετε προβλήματα με τη λογοκρισία; Μιλήστε μας γι’ αυτά. – Δεν είναι ακριβώς έτσι. Βέβαια, την εποχή που γύριζα τις Μέρες του '36, μια ταινία πάνω στη δικτατορία, την εποχή της δικτατορίας των συνταγματαρχών, και ήταν αδύνατον να χρησιμοποιήσω άμεσες αναφορές, αναζήτησα μια κρυφή γλώσσα. Υπονοούμενα της Ιστορίας. Νεκροί χρόνοι μιας συνωμοσίας. Αποσιωπήσεις. O ελλειπτικός λόγος ως αισθητική αρχή. Μια ταινία όπου όλα τα σημαντικά μοιάζουν να γίνονται εκτός κάδρου. Όμως, δεν ξεκινάει απ' αυτό το γεγονός η επιλογή των μεγάλων πλάνων. O λόγος της ρήξης μου με τον καθηγητή σκηνοθεσίας στη σχολή κινηματογράφου, τότε, στο Παρίσι, ήταν ένα μεγάλο πλάνο. Είχα προτείνει, για την πρώτη μου μικρή ταινία στη Σχολή, ένα πανοραμίκ 360 μοιρών. O καθηγητής επέμενε ν' αρχίσω με απλούστερες μορφές αφήγησης. Συγκρουστήκαμε βίαια. Χρόνια μετά, μου έστειλε ένα μήνυμα αγάπης και θαυμασμού. Δεν αποφάσισα λογικά να δουλεύω με μεγάλα πλάνα. Σκέφτομαι πάντα ότι ήταν μια φυσική επιλογή· μια ανάγκη ένταξης του φυσικού χρόνου στο χώρο. Ενότητα χώρου και χρόνου. O χώρος που γίνεται χρόνος. Μια ανάγκη, οι λεγόμενοι «νεκροί» χρόνοι ανάμεσα στη δράση και την αναμονή της, που συνήθως τους εξαφανίζει το ψαλίδι του μοντέρ, να λειτουργήσουν μουσικά σαν παύσεις. Μια αντίληψη του πλάνου ως ζωντανού κυττάρου με εισπνοή, εκφορά του κυρίως λόγου και εκπνοή. Γοητευτική κι επικίνδυνη επιλογή, που συνεχίζεται ώς τώρα. – Πώς έχουν επηρεάσει την Ελλάδα ιστορικά γεγονότα όπως η πτώση του Τείχους του Βερολίνου και η κίνηση προς την Ευρωπαϊκή Ένωση, και ποια είναι τα αισθήματά σας γι' αυτές τις αλλαγές; – Η πτώση του Τείχους του Βερολίνου και το τέλος του Ψυχρού Πολέμου σήμαναν και το τέλος μιας ολόκληρης εποχής. Λογικά, θα έπρεπε να είναι και η αρχή της πραγμάτωσης της Ευρωπαϊκής Ένωσης, μιας Ευρώπης χωρίς σύνορα. Σήμερα, μερικά χρόνια μετά, ένα ερώτημα που έμοιαζε τότε να έχει απαντηθεί, επιστρέφει επίμονα: Υπάρχει μια ευρωπαϊκή ταυτότητα; Έχει βρεθεί μια ευρωπαϊκή ταυτότητα ή την αναζητούμε ακόμα; Μ’ άλλα λόγια: Η Ευρώπη είναι το κοινό μας σπίτι; Μπορούμε να έχουμε τη βεβαιότητα ότι είναι έτοιμο να μας δεχτεί, ή όλη αυτή η ιστορία δεν είναι παρά μια αφηρημένη ιδέα, πρόωρη ή ξεπερασμένη; Το πρόβλημα είναι ότι, όταν κοιτάξουμε γύρω μας, διαβάζουμε τις εφημερίδες, παρακολουθούμε την επικαιρότητα, πληροφορούμαστε τις αποφάσεις των πολιτικών, διαπιστώνουμε κάθε μέρα ότι κάθε ευρωπαϊκή χώρα προσπαθεί να τραβήξει την κουβέρτα προς το μέρος της. Εθνικισμοί κρυμμένοι κάτω από επίσημες διακηρύξεις. Ακύρωση, στην πράξη, της ιδέας και του μέλλοντος της ενωμένης Ευρώπης. Επιστροφή της έννοιας των συνόρων με όλες τις μορφές. Ζούμε σε μια αβέβαιη εποχή. Ένα τοπίο στην ομίχλη. Μετά το τέλος των ιδεολογιών, σ’ αυτό το τέλος του αιώνα, ζούμε μια παρένθεση της Ιστορίας της Ευρώπης και του δυτικού πολιτισμού· μια παρένθεση, που χαρακτηρίζεται από «χαμένα βλέμματα», βλέμματα που ψάχνουν και περιμένουν, βλέμματα που δε βρίσκουν πού ν’ ακουμπήσουν. – Υπήρξε τεράστια αναταραχή για την ταινία σας Το μετέωρο βήμα του πελαργού, και ο Mητροπολίτης Καντιώτης σάς αφόρισε, εσάς και το συνεργείο σας, λέγοντας ότι η ταινία είναι «άσεμνη» και «αντεθνική». Μιλήστε μας γι’ αυτό το σκάνδαλο. – Ξεκίνησε σαν αστείο (ή, τουλάχιστον, έτσι νόμιζα στην αρχή) και εξελίχθηκε σε τραγωδία. O επίσκοπος της περιοχής στη βόρεια Ελλάδα που είχε επιλεγεί ως χώρος γυρίσματος, ξαφνικά ξεκίνησε μια σταυροφορία εναντίον της ταινίας. Δύο μέρες πριν, το συνεργείο κατασκευών, που δούλευε δύο μήνες εκεί πάνω, στη Φλώρινα, είχε τελειώσει τα σκηνικά και περίμενε το συνεργείο γυρίσματος. Τότε, ο σκηνογράφος της ταινίας θυμήθηκε ότι το σενάριο είχε εξαφανιστεί μυστηριωδώς απ' το δωμάτιό του στο ξενοδοχείο, λίγο καιρό πριν. Απειλές των φανατικών οπαδών του επισκόπου. Κατηγορίες: αντεθνική ταινία, βλάσφημη, άθεη, διεθνιστική. Απόφαση του επισκόπου να εμποδίσει το γύρισμα του Μετέωρου βήματος... με κάθε μέσο. Το θέμα πήρε διεθνή διάσταση, έφτασε στο Συμβούλιο της Ευρώπης. Άρχισαν να φτάνουν τηλεγραφήματα συμπαράστασης από παντού. Wenders, Scorsese, Scola, Zanussi, Όσιμα – μερικά που θυμάμαι. Παραθέτω το γράμμα του Aκίρα Κουροσάουα: «Σας γράφω για να σας προστατέψω από την επιβολή λογοκρισίας σε σχέση με το γύρισμα της νέας σας ταινίας. Είναι ένα συναίσθημα φοβερό. Είναι σαν να βλέπεις το παιδί που έχεις αναθρέψει, να σκοτώνεται μπροστά στα μάτια σου. Τέτοια πράγματα δεν θα έπρεπε ποτέ να επιτρέπονται. Ενώνω την κραυγή μου με αυτήν όλοι όσων αγαπούν και τιμούν τις ταινίες του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Αφήστε μας να δούμε τούτη την ταινία του Αγγελόπουλου. Το έχουμε αυτό το δικαίωμα». Η ταινία έγινε. O Κουροσάουα είδε την ταινία. Στο Τόκιο, μετά την πρεμιέρα, έκλεισε ένα εστιατόριο για τους δυο μας. Θυμήθηκε την ιστορία του επισκόπου. Γελούσε σαν παιδί. – Oι ταινίες σας είναι εκπληκτικές – τόσο εικαστικά όσο και θεματικά. Μιλήστε μας για τους διευθυντές φωτογραφίας με τους οποίους έχετε δουλέψει. Έχετε ομάδα που χρησιμοποιείτε συχνά; – Δουλεύω με την ίδια ομάδα συνεργατών εδώ και 30 χρόνια. O παλιότερος είναι ο Γιώργος Αρβανίτης, διευθυντής φωτογραφίας όλων των ταινιών μου. Στις τρεις τελευταίες ταινίες προστέθηκε ως διευθυντής φωτογραφίας και ο Αντρέας Σινάνος. Εναλλάσσεται με τον Αρβανίτη. Με ξέρουν, τους ξέρω. Με τα χρόνια, έχουν γίνει η οικογένειά μου. Με θυμώνουν συχνά την ώρα της δουλειάς, μου λείπουν όταν δεν τους βλέπω. Αισθάνομαι αβέβαιος όταν ένας καινούργιος μακενίστας μπει στην ομάδα, σαν από αυτόν να εξαρτώνται όλα. Μιλάω μαζί τους για τα σχέδια και τις αβεβαιότητές μου. Πέρασαν τόσα χρόνια, κι ακόμα η ίδια ταραχή, η ίδια αβεβαιότητα, η ίδια ανάγκη να είμαστε κοντά, κρατώντας την αναπνοή μας, περιμένοντας το τέλος του πλάνου. – Πώς σχεδιάζετε τις ταινίες σας; – Εν αρχή, η αναζήτηση των χώρων, αυτό που ονομάζεται «ρεπεράζ»: ένα αυτοκίνητο, ένας φίλος φωτογράφος να οδηγεί, και ταξίδι. Πολλές φορές σκέφτομαι ότι το μοναδικό μου σπίτι, το μοναδικό μέρος όπου αισθάνομαι ότι ισορροπώ, ότι γαληνεύω, είναι δίπλα στο φίλο που οδηγεί. Το παράθυρο ανοιχτό, το τοπίο να φεύγει. Oι εικόνες γεννιούνται σ’ αυτά τα ταξίδια. Δεν χρειάζεται να κρατάω σημειώσεις. Γεννιούνται με τις γραμμές τους, με τα χρώματά τους, με το ύφος τους· πολλές φορές και με τις κινήσεις της μηχανής, με τις αισθητικές τους ισορροπίες, με το φως τους. Oι εκατοντάδες φωτογραφίες χρησιμεύουν ως μνήμη. Όμως τίποτα δεν τελειώνει πριν από το γύρισμα. Στο γύρισμα αναπλάθονται όλα με βάση την καινούργια πραγματικότητα. Ηθοποιοί, απρόβλεπτα, ευτυχή ή ατυχή, ξαφνικές ιδέες. Κι όμως, η αρχή της αρχής έχει προηγηθεί. Καιρό πριν. Τότε που απ' το τίποτα γεννιέται η ιδέα της ταινίας. – Πείτε μας πώς εμπνευστήκατε την Αιωνιότητα και πώς σας επηρέασε ο θάνατος του Gian Maria Volontè. – Αργά ή γρήγορα, μεγαλώνοντας, ερχόμαστε αντιμέτωποι με την ιδέα του θανάτου. Πυκνώνουν γύρω μας οι απώλειες, οι φίλοι που φεύγουν. Ήμουν ανάμεσα σ’ αυτούς που, ένα πρωί, στη διάρκεια των γυρισμάτων του Βλέμματος του Oδυσσέα, βρήκαμε νεκρό, στο μικρό ξενοδοχείο της Φλώρινας, τον Gian Maria Volontè. Όταν τον άγγιξα, η κρυάδα του θανάτου έγινε ταραχή. Ερώτημα για μένα, για την ανθρώπινη μοίρα: Τι κάνει κανείς αν έχει μία μόνο μέρα να ζήσει... Πώς περνάει αυτή η μέρα... Πώς αισθάνεται σ’ αυτό το μεταίχμιο, με τη ζωή πίσω και το όριο μπροστά... Ίσως ήταν αυτό το ερώτημα από το οποίο ξεκίνησε η ταινία. – Πήγατε στον για πολλά χρόνια συνεργάτη του Antonioni και του Fellini, τον Tonino Guerra, για το αρχικό σχεδίασμα του σεναρίου. Πείτε μας γιατί και πώς συνεργαστήκατε. – Η Αιωνιότητα είναι η έκτη ταινία συνεργασίας μου με τον Tonino Guerra. Γνώρισα τον Guerra το 1981 προς '82. Εκείνη την εποχή, βρισκόμουν στη Ρώμη, για τη συμπαραγωγή της ταινίας μου Ταξίδι στα Κύθηρα με τη RAI. Αναζητούσα ένα συνεργάτη· αυτό το είδος συνεργάτη που εγώ θέλω: ένα είδος «δικηγόρου του διαβόλου», ψυχαναλυτή, αλλά όχι σεναριογράφο με την κλασική έννοια του όρου. Ήξερα, βέβαια, τον Guerra, απ’ τις ταινίες τού Antonioni και του Fellini. Έμενα στο σπίτι ενός Ιταλού, πρώην βοηθού μου, που ήταν εκείνη την εποχή βοηθός του Aντρέι Ταρκόφσκι. Για μερικές μέρες, μείναμε στο ίδιο διαμέρισμα με τον Tαρκόφσκι. Δούλευε τότε με τον Tonino τη Νοσταλγία. Τον ρώτησα πώς ήταν η συνεργασία. Μου είπε τα καλύτερα. Πήγα να τον βρω. Αυτή η πρώτη συνάντηση, φυσιολογικά έπρεπε να είναι μια συνάντηση γνωριμίας... μια πρώτη επαφή. Δεν ήταν. Μέσα σε πέντε λεπτά, δουλεύαμε ήδη το σενάριο του Ταξιδιού στα Κύθηρα, σαν να γνωριζόμασταν από πάντα. Με τον Tonino συμβαίνει κάτι περίεργο: υπάρχει μια κοινή γλώσσα. Είναι από τις συναντήσεις που δεν έχουν λογική... δεν ξέρεις γιατί, αλλά ξαφνικά γίνεται μια συνάντηση κι είναι καθοριστική. Κάθε φορά πηγαίνω στο σπίτι του, στην κεντρική Ιταλία, κουβαλώντας τις ιδέες μου. Τις ακούει καθισμένος, περπατώ πάνω-κάτω, με διακόπτει, με ρωτάει, σταματάει όταν νομίζει ότι βρήκε κάτι ενδιαφέρον, και το σημειώνει για να μου το θυμίσει μετά. Βγαίνουμε έξω, τρώμε, πίνουμε καφέ, χαιρετάμε τους χωρικούς του χωριού. Μιλάμε γι' άλλα πράγματα, ξαναγυρίζουμε στο σενάριο. Η συνεργασία περιορίζεται στην κύηση. Δε γράφουμε μαζί. Εγώ γράφω – μονίμως. Αυτό είναι γνωστό. Η περίοδος αυτή, η περίοδος που εγώ ονομάζω περίοδο «υγρασίας», είναι αυτή που μια ιδέα πάει να πάρει μορφή, να βρει μια δομή. Εκεί ο Tonino είναι εξαιρετικά χρήσιμος. Λειτουργεί ως καταλύτης. Με κάνει να εξομολογούμαι. Μιλάω αδιάκοπα, μιλάω ώρες. Απ’ όλη αυτή τη συνομιλία μαζεύονται κάποια πράγματα. Την επομένη το πρωί, ξανασυζητιούνται αυτά και γίνεται μια προσέγγιση, ένα είδος πολιορκίας του θέματος. Το θέμα πολιορκείται, κι απ’ αυτό βγαίνει μια πρώτη δομή· αρχικά, αρκετά αβέβαιη. Φεύγω, γυρίζω στην Ελλάδα, την επεξεργάζομαι. Πολλές φορές, είναι μία και μόνη συνάντηση. Άλλες φορές, μπορεί να είναι δύο ή τρεις. Από κει και πέρα, αρχίζει ο ρόλος ο δικός μου: το γράψιμο και το κτίσιμο των σκηνών δραματουργικά. Αλλά η πρώτη αυτή συνάντηση είναι καταλυτική και πολύ σημαντική. – Έχουμε την εντύπωση ότι ο Marcello Mastroianni ήταν η πρώτη σας επιλογή για το ρόλο τού Αλέξανδρου. Γράψατε το σενάριο μ’ αυτόν στο μυαλό σας; Αν ναι, κάνατε αλλαγές όταν προσλάβατε τον Bruno Ganz; – Είναι αλήθεια ότι ο Μastroianni ήταν η πρώτη μου σκέψη, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι έγραψα το σενάριο για τον Μastroianni. Όμως, είχαμε κάνει δύο ταινίες μαζί, είχε στενοχωρηθεί πάρα πολύ που δεν έκανε το Βλέμμα του Oδυσσέα, κι ένιωσα την ανάγκη να μιλήσω πρώτα μαζί του. Η ευκαιρία δόθηκε σ' ένα στρογγυλό τραπέζι που έγινε για τον Fellini στο Ρίμινι. Έφτασα, και λίγο μετά μπήκε στο ξενοδοχείο ο Μastroianni. Όταν τον είδα, σχεδόν δεν τον αναγνώρισα. Δεν ήταν ο Marcello που ήξερα· ήταν μια σκιά του εαυτού του. Όσο κι αν ταράχτηκα, αφού η συνάντηση γινόταν για να του προτείνω την ταινία, την πρότεινα. Συγκινήθηκε. Κοίταξα το πρόσωπό του: τα μάτια του ήταν υγρά. Μου είπε: «Αν με θέλεις, εγώ θα ήθελα να κάνω αυτή την ταινία». Όταν φύγαμε, οι παραγωγοί επαναστάτησαν. Καμιά ασφαλιστική εταιρία δε θα δεχόταν να τον ασφαλίσει. Έμπαινε ένα σοβαρό πρόβλημα. Αναγκάστηκα ν' αναζητήσω κι άλλες λύσεις. Καμιά, όμως, δεν ήταν ακριβώς αυτό που ήθελα. Βρισκόμουν στο Παρίσι, είχα το πρόβλημα του πρωταγωνιστή, ήξερα πως δε θα την έκανα με τον Mastroianni, κι ήθελα να του το πω. Πήγα στο Μιλάνο – έπαιζε στο θέατρο: μια απ’ τις τελευταίες παραστάσεις που έκανε στο θέατρο, παίζοντας μόνος πάνω στη σκηνή. Τελείωσε η παράσταση, ο κόσμος σηκώθηκε όρθιος και χειροκροτούσε πάρα πολλή ώρα. Ήταν κάτι σαν αποχαιρετισμός. Βγήκαμε στο δρόμο να φάμε μαζί. Ήθελα να του πω ότι... αλλά δεν μπορούσα... ότι δεν θα κάναμε την ταινία μαζί. Μου το είπε ο ίδιος. Του είπα πόσο λυπάμαι. «Δεν έχει σημασία, Théo, αν δεν την κάνω εγώ. Σημασία έχει να γίνει η ταινία». Του είπα ότι κάποιοι φίλοι βρίσκουν το σενάριο μελαγχολικό. Διαμαρτυρήθηκε. «Όχι· η ποίηση δεν είναι ποτέ μελαγχολική». Μπήκε με δυσκολία στο ταξί να φύγει. Έβρεχε. Άνοιξε το τζάμι, κούνησε το χέρι σ’ αποχαιρετισμό. Στο πρόσωπό του είχαν μείνει σταγόνες βροχής. Χάθηκε στη νύχτα. Ήταν η τελευταία φορά που τον είδα. – Τι σας προσέλκυσε στον Bruno Ganz γι’ αυτόν το ρόλο; – Είχα ξαναγυρίσει στο Παρίσι με το πρόβλημα του πρωταγωνιστή. Η παραγωγή ανησυχούσε, ο καιρός περνούσε. Ξαφνικά, διαβάζω στην εφημερίδα ότι ο Bruno Ganz παίζει στο θέατρο και παίζει τον Oδυσσέα. Μου φάνηκε παράξενο – σαν σημάδι. Θυμόμουνα τον Ganz απ' τις ταινίες του Wenders. Δεν ήμουν βέβαιος γι’ αυτόν, έκανα όμως τη συνάντηση. Βρεθήκαμε σ' ένα ξενοδοχείο, κι όταν κατέβηκε και τον είδα με το γκρίζο αδιάβροχο, τα σκούρα ρούχα, τα γένια, είπα: «Αυτός είναι!» Δεν άλλαξα τίποτα. Τον πήρα όπως ήταν ντυμένος εκείνη τη στιγμή, κι έτσι παίζει στην ταινία. Φυσικά, δεν άλλαξα τίποτα στο σενάριο. O ρόλος δεν ήταν γραμμένος για κανέναν ειδικά. Μπορούσε να έχει το πρόσωπο του Ganz ή του Mastroianni. Αν όμως αναζητούσα το ιδανικό πρόσωπο, θα ήταν αυτό του Gian Maria Volontè, που ήταν και η αφορμή. – Διαβάσαμε ότι μεταφράστηκε το σενάριο στα γερμανικά γι’ αυτόν, κι ύστερα βάλατε έναν έλληνα ηθοποιό να ντουμπλάρει τις ατάκες. Πώς επικοινωνήσατε οι δυο σας, εκτός απ' αυτό; Μιλήστε μας και για την υπόλοιπη διανομή τις ταινίας. – O Ganz ανήκει στο είδος των ανθρώπων που μιλάνε πολλές γλώσσες, ανάμεσα στις οποίες γαλλικά και ιταλικά. Και με τις δύο αυτές γλώσσες μπορούσαμε να επικοινωνήσουμε. Στην ταινία, ο Ganz μιλούσε γερμανικά. Με τον δεύτερο συνεργάτη μου στο σενάριο, τον Πέτρο Μάρκαρη, που είναι γερμανομαθής, κάναμε μια δουλειά προσαρμογής του γερμανικού κειμένου στο ελληνικό κείμενο, έτσι ώστε οι διάλογοι να έχουν τις ίδιες διάρκειες, για να μπορεί ύστερα να γίνει το ντουμπλάζ. Έτσι, ο Ganz μίλησε γερμανικά. Το ζήτησε ο ίδιος. Αισθανόταν καλύτερα έτσι, μιλώντας τη γλώσσα του. Στη συνέχεια, βέβαια, έγινε το ντουμπλάζ μ' έναν έλληνα ηθοποιό. Δεν ήταν ακριβώς ντουμπλάζ· ήταν μια αναδημιουργία του ρόλου. Το ίδιο έγινε και στην περίπτωση της γαλλίδας πρωταγωνίστριας, με την ελληνίδα ηθοποιό που αντικατέστησε τη φωνή της Isabelle Renauld. Όταν διάλεξα την Ιsabelle για το ρόλο τής Άννας, ήξερα ότι είχα βρει εξωτερικά αυτό που αναζητούσα, ένα αντίγραφο της γυναίκας μου, αλλά η φωνή της Ιsabelle ήταν διαφορετική ως ήχος, ως μουσική. Στο ντουμπλάζ, αποκατέστησα την ομοιότητα. – O Αλέξανδρος ενσαρκώνει τη συναισθηματική απομόνωση και «εξορία» που συχνά ερευνάται στις ταινίες σας. Λέει κάποια στιγμή: «Γιατί έχω ζήσει σαν εξόριστος; Γιατί δεν ξέραμε να αγαπάμε;» Μιλήστε μας γι’ αυτόν το χαρακτήρα. Τι αντιπροσωπεύει ο αγώνας του; – O ήρωας της ταινίας είναι συγγραφέας, ποιητής. Το πρόβλημα δεν είναι η τελευταία μέρα ενός ανθρώπου μόνο· είναι η ζωή ενός ανθρώπου που, εκείνη την οριακή στιγμή, ξαναζεί μια ευτυχισμένη μέρα, σε αξεδιάλυτη σχέση παρόντος-παρελθόντος. Είναι σχεδόν ένας απολογισμός ζωής. Η περιπέτεια δημιουργίας, πολλές φορές απομακρύνει απ’ τη ζωή, γίνεται μοναχική μάχη. Το δίλημμα σε όσους έχουν διαλέξει την πυρετική συμβίωση με την δημιουργική διαδικασία, μπαίνει οξύ καμιά φορά: écrire ou vivre. Να δημιουργείς ή να ζεις. Παραπαίουμε ανάμεσα στο ένα και το άλλο, αφήνοντας πίσω μας κενά ζωής και κενά λέξεων. Μένει μια πικρή γεύση ανεκπλήρωτου. – Είναι ενδιαφέρον ότι, ενώ η οικογένειά του πάντα προσπαθούσε να τον πλησιάσει, εκείνος έχει μείνει συναισθηματικά απομονωμένος απ’ αυτήν, και μόνο αυτός ο ξένος, το μικρό αγόρι, του εμπνέει συμπόνια. Μιλήστε μας γι’ αυτό. – O συγγραφέας ζει την τελευταία μέρα του. Το παιδί αρχίζει τη ζωή του. Μια αρχή κι ένα τέλος, και η ανταλλαγή που γίνεται μέσα από λέξεις. Όμως κι οι δυο εξόριστοι κι οι δυο μόνοι. Δυο μοναξιές στην ίδια πόλη. Η συνάντηση και για τους δύο είναι καθοριστική. Η ανταλλαγή των λέξεων είναι δρόμοι επικοινωνίας. Κουράγιο για τον καθέναν. Αυτός παίρνει τις λέξεις που του προσφέρει το παιδί. Το παιδί παίρνει τις ίδιες λέξεις για να φύγει. Αυτός, για ν' ανοίξει δρόμο για το αύριο· το παιδί, δρόμο για το ταξίδι. Όμως, συναντήθηκαν. Κι αυτή η συνάντηση άλλαξε και τους δυο. – Υπάρχουν στοιχεία στο χαρακτήρα του Αλέξανδρου που αντανακλούν τα προσωπικά σας συναισθήματα για τη φύση της αγάπης, τη μοναξιά, το θάνατο, το φόβο, το χρόνο; – Νομίζω πως, αν δεν απηχούσαν προσωπικά μου συναισθήματα, δε θα 'χα γράψει την ταινία... μια ταινία τόσο προσωπική, τόσο διαφορετική απ’ τις άλλες μου ταινίες... Μια ταινία που επιστρέφει προς τα μέσα, κάνοντας μια κατάδυση, δεν μπορεί παρά ν' απηχεί προσωπικά συναισθήματα. Πολύ συχνά, όλοι μας έχουμε την αίσθηση ότι πολλά πράγματα περνάνε πλάι μας και δεν τ' αγγίζουμε, ότι ίσως δεν δώσαμε τίποτα· πήραμε μόνο, δε μάθαμε ν’ αγαπάμε, δε μάθαμε να δίνουμε. Τότε, η αίσθηση μοναξιάς, χαμένων πραγμάτων, γίνεται αφόρητη, τραγική. – Είναι επίσης μια ταινία για τη γλώσσα, για λέξεις που εκφράζουν έναν ολόκληρο πολιτισμό, κι έχετε πει: «Όταν αηδιάζω με τη σημερινή Ελλάδα –την απώλεια της πνευματικότητας και της γενναιοδωρίας–, ξαναγυρίζω σ’ αυτές τις λέξεις που ειπώθηκαν πριν πολλά, πολλά χρόνια». Εξηγήστε μας αυτό. – O Heidegger έλεγε ότι μοναδική μας ταυτότητα είναι η μητρική μας γλώσσα· το μοναδικό μας σπίτι. Προφέροντας αυτές τις λέξεις, ο Αλέξανδρος, αναζητώντας αυτές τις λέξεις για να συμπληρωθεί το ποίημα ενός ποιητή του περασμένου αιώνα, δεν κάνει τίποτ' άλλο απ' το να καταδύεται στη μητρική του γλώσσα. Ένα απ' τα μεγάλα προβλήματα της εποχής είναι η σταδιακή απώλεια της γλώσσας· της δυνατότητας να εκφραστείς και να εκφράσεις· της δυνατότητας επιστροφής στο σπίτι σου, όπως λέει ο μονόλογος της ταινίας. – Ποια είναι η σημασία τού ότι ο Αλέξανδρος είναι συγγραφέας; – Ένα από τα ερωτήματα, ένα από τα βασικά θέματα της ταινίας, είναι η οδύνη της δημιουργίας· της δημιουργίας, που είναι ταυτόχρονα καταδίκη και λύτρωση – σχεδόν μοίρα. – Ένα στοιχείο της υπόθεσης είναι ότι ο Αλέξανδρος έχει περάσει τη ζωή του προσπαθώντας να τελειώσει τους Ελεύθερους πολιορκημένους του Σολωμού. Κι εσείς, κατά μία έννοια, προσπαθείτε να τελειώσετε το δικό σας ελληνικό έργο μ’ αυτή την ταινία; – Τίποτα δεν τελειώνει. Τίποτα δεν ολοκληρώνεται. Κάνουμε μόνο μέρος απ' αυτά που έχουμε ονειρευτεί. Όλες μας οι προσπάθειες παραμένουν ένα work in progress. Γι’ αυτό συνεχίζουμε. Όπως και ο ήρωας της ταινίας. Να ολοκληρώσουμε, να τελειώσουμε ένα ατέλειωτο ποίημα. – Υπάρχουν πραγματικοί στίχοι απ' τους Ελεύθερους πολιορκημένους σκορπισμένοι στην αφήγηση; – Όχι· δεν είναι σκόρπιοι μέσα στην αφήγηση του σεναρίου οι στίχοι του Σολωμού. Είναι οι στίχοι ή οι λέξεις που προφέρει ο ίδιος ο ποιητής, ο Σολωμός, στις δύο εμφανίσεις που κάνει στην ταινία. – Μιλήστε μας για το χαρακτήρα του Ποιητή και την αγορά των λέξεων. – O Σολωμός γεννήθηκε στη Ζάκυνθο, από πατέρα ευγενή και μητέρα μια υπηρέτρια στο σπίτι του πατέρα του. O πατέρας του τον έστειλε στην Ιταλία πολύ μικρό, ο Σολωμός μεγάλωσε εκεί, η γλώσσα του έγινε η ιταλική, σπούδασε, αλλά, όταν έμαθε ότι η Ελλάδα ξεσηκωνόταν, τότε, στις αρχές του 19ου αιώνα, ότι οι Έλληνες πήραν τα όπλα, γύρισε στην Ελλάδα. Μέσα στην ταινία υπάρχει μια αφήγηση που μιλάει ακριβώς για όλη αυτή την ιστορία. Δεν ήξερε τη γλώσσα. Ίσως μόνο κάποιες λέξεις απ’ την εποχή που ήταν παιδί – λέξεις της μάνας του. Άρχισε να μαθαίνει τη γλώσσα, τριγυρίζοντας, σημειώνοντας τις λέξεις που άκουγε. Η ιστορία με την αγορά των λέξεων είναι δική μου προσθήκη. Φυσικά, με μεταφορική σημασία. Τώρα πια ξέρω πως, για ό,τι κάνουμε, για ό,τι βγάζουμε στο φως, για ό,τι λησμονημένο ανασύρουμε απ’ το σκοτάδι, πληρώνουμε, με τον έναν ή τον άλλο τρόπο – πληρώνουμε ακριβά. – Η ταινία επανέρχεται στην πολιτική κατάσταση των Βαλκανίων – θέμα που πραγματευτήκατε και στο Βλέμμα του Oδυσσέα. Μιλήστε μας για το ενδιαφέρον που σας προκαλούν τα τεκταινόμενα στην Αλβανία. Είχατε προβλέψει την κρίση στο Κόσοβο; – Η Αλβανία δεν είναι απλώς η Αλβανία. Είναι πιο πλατύ το πρόβλημα. Είναι η ερημιά των παιδιών των Βαλκανίων, που μέσα σ’ αυτούς τους τελευταίους διαδοχικούς πολέμους μετά την αλλαγή των καθεστώτων στις ανατολικές χώρες, είναι οι πιο ευάλωτοι πρόσφυγες. Δεν έχει σχέση με πολιτική· έχει σχέση περισσότερο με το κοινωνικό πρόβλημα που ήταν και είναι το αποτέλεσμα των πολιτικών γεγονότων, πολέμων ή όχι, που έγιναν εδώ και 10 χρόνια στα Βαλκάνια. – Υπάρχουν στοιχεία στην ταινία που σχετίζονται με τη σημερινή κατάσταση στο Κόσοβο; Αυτό είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον για τους Αμερικανούς, όπως βλέπουμε τις διαδηλώσεις στην Ελλάδα εναντίον του ΝΑΤO. – Η ταινία είχε γραφτεί αρκετά πριν τα τελευταία γεγονότα και δεν έχει καμία σχέση με ό,τι συμβαίνει αυτή τη στιγμή στο Κόσοβο. Το πρόβλημα του Κόσοβο είναι πρόβλημα της Βαλκανικής. Ήταν επόμενο. Την εποχή που ακόμα γύριζα το Βλέμμα του Oδυσσέα σε διάφορες πόλεις της Βαλκανικής, ξέραμε ήδη ότι η επόμενη έκρηξη, ο επόμενος πόλεμος, θα ήταν στο Κόσοβο. Στην Ελλάδα, έχουμε διαφορετική άποψη απ’ αυτήν που έχουν οι άλλοι, οι εκτός Βαλκανίων, Αμερικανοί ή Ευρωπαίοι· ίσως γιατί είμαστε πιο κοντά στο πρόβλημα, πιο κοντά στην εστία του πολέμου. Oι επιπτώσεις στη χώρα μας και στις γειτονικές χώρες θα είναι πολύ σημαντικές. Η πίστη μας εδώ είναι (και σ’ αυτό συμφωνώ απόλυτα με τον Noam Chomsky) ότι οι διαπραγματεύσεις δε σταματάνε ποτέ, δεν πρέπει να σταματάνε ποτέ. O αιώνας άρχισε με προβλήματα στη Βαλκανική, με πολέμους, και τελειώνει με πολέμους. Θα πρέπει να μιλήσουμε για μια αποτυχία αυτού του αιώνα; Μήπως αυτό που συμβαίνει αυτή τη στιγμή στο Κόσοβο, δεν είναι παρά ο πρώτος πόλεμος του 21ου αιώνα; – Πού γυρίστηκε η ταινία; Ήσαστε όντως κοντά στα αλβανικά σύνορα; – Η ταινία γυρίστηκε στη Βόρειο Ελλάδα, πολύ κοντά στα αλβανικά σύνορα. Τα σύνορα στην ταινία δεν έχουν σχέση με τα πραγματικά σύνορα. Είναι μια φαντασίωση, μια προέκταση φόβου. Είναι περισσότερο μια πλευρά φανταστικού και όχι πραγματικού. Τα σύνορα ως πύλη του Άδη, του θανάτου. – Ένα άλλο χαρακτηριστικό στοιχείο του στιλ σας που βλέπουμε στην Αιωνιότητα, είναι τα εσωτερικά και εξωτερικά «ταξίδια» – διαχρονικά και γεωγραφικά. Μιλήστε μας γι' αυτή την εμμονή σας στο «ταξίδι». – Υπάρχει μια φράση στο Μετέωρο βήμα του πελαργού, ειπωμένη από τον Mastroianni. Επαναλαμβάνεται αργότερα και στην αρχή του Βλέμματος του Oδυσσέα: «Περάσαμε τα σύνορα κι είμαστε ακόμα εδώ. Πόσα σύνορα πρέπει να περάσουμε για να πάμε σπίτι μας;» «Σπίτι μας», με την έννοια του home, του σημείου όπου αισθανόμαστε εν αρμονία με τον εαυτό μας και τον κόσμο. Όσο κρατάει αυτή η αναζήτηση ή η μη ανεύρεση ενός home, τόσο θα κρατάει και το ταξίδι. – Πού βρήκατε αυτό το καταπληκτικό παιδί, τον Αχιλλέα Σκέβη; Το αντιπροσωπεύει αυτός ο χαρακτήρας; – Η αναζήτηση του παιδιού κράτησε μήνες, επειδή ήθελα ένα παιδί που να 'χει βιώσει μια εμπειρία ανάλογη με αυτήν του χαρακτήρα της ταινίας, Πέρασαν δεκάδες παιδιά. Κάποια μέρα, ο βοηθός μου που ήταν επιφορτισμένος με αυτή την αναζήτηση, έφερε στο γραφείο ένα παιδί· έναν πιτσιρίκο απ' τα ελληνικά χωριά της Νότιας Αλβανίας. Όταν άνοιξε η πόρτα τού γραφείου μου, κι ο μικρός μπήκε και στάθηκε μπροστά μου σιωπηλός, ήξερα ότι είναι αυτός. O πατέρας του μου είπε ότι ο μικρός είχε ζήσει την ίδια εμπειρία που περιγράφει το σενάριο. Είχε περάσει τα σύνορα παράνομα από ένα χιονισμένο βουνό, για να βρεθεί στην Ελλάδα. Στις 14 βδομάδες που κράτησε το γύρισμα της ταινίας, ο μικρός ήταν ο πιο επαγγελματίας απ’ όλους μας. Η δουλειά μου μαζί του ήταν μια εμπειρία μοναδική. – Μιλήστε μας λίγο γι' αυτά τα «σκλαβοπάζαρα» παιδιών που αναφέρει η ταινία. – Είναι γνωστό ότι γίνεται μια εκτεταμένη από τη μια μεριά εκμετάλλευση παιδιών, κι από την άλλη, υιοθεσίες παιδιών σε διάφορες χώρες της Βαλκανικής. Έτσι όπως έχουν μείνει πάρα πολλά παιδιά χωρίς σπίτι, χωρίς οικογένεια, είναι εκτεθειμένα σε κάθε είδους νόμιμες ή παράνομες διαπραγματεύσεις. Και γίνεται παντού, σχεδόν σε όλη τη Βαλκανική. Η ιδέα ξεκίνησε από μιαν ανάλογη σκηνή που είδα σ’ ένα θλιβερό ξενοδοχείο των Τιράνων, την εποχή που άνοιξαν τα σύνορα, μερικά χρόνια πριν. Ήταν σχεδόν μια πασαρέλα επίδειξης, και για μένα, που ερχόμουν από μια άλλη πραγματικότητα, ήταν κάτι που με τάραξε, έμεινε στο μυαλό μου. Στην αρχή, ήθελα να είναι μια σκηνή στο Βλέμμα του Oδυσσέα, αλλά τελικά γυρίστηκε γι’ αυτή την ταινία. Η γυρισμένη σκηνή είναι λιγότερο σκληρή απ' αυτήν που είδα, σ' εκείνο το άθλιο ξενοδοχείο της Αλβανίας. – Φαίνεται να υπάρχει μια νοσταλία για ένα εξιδανικευμένο παρελθόν. Τι νοσταλγεί ο Αλέξανδρος από το παρελθόν του; – Βρισκόμουν στο Παρίσι για την έξοδο της Αιωνιότητας, όταν μου ζήτησε η Γαλλική Τηλεόραση να κάνουμε μια εκπομπή στον πρώτο χώρο που είχα μείνει όταν έφτασα στο Παρίσι. Ήταν πολύ δύσκολο. Τους μίλησα για τη Cité Universitaire. Πήγαμε με το τηλεοπτικό συνεργείο. Ξαναείδα μετά από περίπου τριάντα τόσα χρόνια το κτίριο όπου είχα μείνει ως φοιτητής. Η πρώτη εντύπωση ήταν παράξενη, περίεργη... σαν να μην μπορούσα ν' αναγνωρίσω το χώρο. Μου φαινόταν σκοτεινός, φθαρμένος. Στη μνήμη μου ήταν ένα μεγάλο κτίριο. Μπήκα μέσα. Η ίδια σκοτεινιά, η ίδια στριμωγμένη κατανομή των χώρων. Μια αίσθηση τελείως διαφορετική απ' αυτήν που είχα στη μνήμη μου. Μπήκα στο δωμάτιο που είχα τότε, το ’61. Εκεί είναι που ξαφνιάστηκα. Έζησα δύο χρόνια σ’ ένα δωμάτιο που μέσα στο μυαλό μου ήταν φωτεινό και μεγάλο, και τώρα το 'βλεπα μικρό και σκοτεινό. Η μνήμη μάς παίζει παιχνίδια. Εξωραΐζουμε πάντα το παρελθόν. Απ’ το παρελθόν κρατάμε μόνο μια γλυκιά γεύση· ίσως γιατί έχει σχέση μ’ αυτό που ζήσαμε, με τη νεότητά μας, με τους έρωτές μας, με την απόλυτη –τότε– διαθεσιμότητά μας. Τότε, τίποτα δεν ήταν μικρό – όλα ήταν μεγάλα και φωτεινά. – Όλες σας οι ταινίες αντανακλούν τις αλλαγές στην Ελλάδα κατά τη διάρκεια αυτού του αιώνα. Ποιες πολιτικές και κοινωνικές αλλαγές περιλαμβάνονται στην Αιωνιότητα; – Θα χρειάζονταν πάρα πολλές ταινίες για να περιλάβω όλες τις πολιτικές και κοινωνικές αλλαγές του αιώνα. Νομίζω, τελικά, ότι εκεί όπου περισσότερο εστιάστηκε η δική μου δουλειά, είναι στη χρονική περίοδο που περιλαμβάνει τα χρόνια της ζωής μου: από το 1935 και μετά. Στην πρώτη ιστορική τριλογία, περνάνε σχεδόν όλα τα πολιτικά και ιστορικά γεγονότα από το 1935 έως το 1977. Από κει κι έπειτα, η Ιστορία που, στην ιστορική τριλογία, ήταν στο προσκήνιο, γίνεται τοιχογραφία του βάθους, κι έρχονται μπροστά τα υποκείμενα της Ιστορίας, αυτοί που υπέστησαν όλες τις ιστορικές αλλαγές, αλλά ως άτομα πια. Απ' το Ταξίδι στα Κύθηρα και μετά, η δουλειά μου επικεντρώνεται πάνω στα πρόσωπα και τα τραύματα που άφησε όλη εκείνη η περίοδος. O ήρωας της Αιωνιότητας είναι κάποιος που επίσης έζησε εκείνη την περίοδο, την περίοδο του ονείρου και της πίστης σε μια αλλαγή, σε μια καλύτερη εκδοχή του κόσμου. Φέρει κι αυτός τα σημάδια εκείνης της εποχής. –Ποιο είναι το μήνυμά σας στην Αιωνιότητα; – Για να χρησιμοποιήσω μιαν απάντηση που έδωσε κάποτε κάποιος, μηνύματα δίνουν μόνο οι ταχυδρόμοι. Καμία ταινία δεν δίνει μηνύματα. Oι ταινίες που σέβονται το θεατή, είναι γεμάτες ερωτήματα – τις περισσότερες φορές, αναπάντητα. Η πραγματική λειτουργία μιας ταινίας είναι η συνάντηση δύο βλεμμάτων: του βλέμματος του σκηνοθέτη με το βλέμμα τού θεατή. Χωρίς τη συνάντηση αυτή των βλεμμάτων, η ταινία δεν υπάρχει· είναι απλώς σελιλόιντ. – Τι θα θέλατε να καταλάβει περισσότερο το αμερικανικό κοινό για την κοινωνία σας και το έργο σας; – Δεν κάνω ταινίες για κανένα ειδικό κοινό. Oι θεατές που αναζητώ, είναι θεατές συνδημιουργοί την ώρα της προβολής, συνένοχοι. Θέλω να ελπίζω ότι συνένοχοι υπάρχουν σ' όλο τον κόσμο, σ’ όλες αυτές τις 42 χώρες όπου προβάλλεται ή θα προβληθεί τελικά η Αιωνιότητα. Ευαίσθητοι, θέλω να πιστεύω, σ’ αυτή τη συνάντηση των δύο βλεμμάτων για την οποία μίλησα παραπάνω. Σε μια ιδανική εκδοχή, κάθε συνάντηση βλεμμάτων είναι μια ερωτική συνάντηση. – Ετοιμάζετε καινούργια ταινία; – Δεν ξέρω. Είναι νωρίς. Είμαι πολύ κοντά ακόμα στην τελευταία ταινία. Θέλω να πάρω την απόστασή μου, ν' απομακρυνθώ, να ταξιδέψω, να ξαναβρώ τη θέση μου δίπλα στον φίλο οδηγό μέσα σ’ ένα αυτοκίνητο που φεύγει στο δρόμο χωρίς στόχο. Μια ταινία δεν την προσκαλείς· έρχεται απρόσκλητη – αν της ανοίξεις, μπαίνει. Δηλώνει παρούσα και ζητάει να γίνει εικόνα Το τοπίο του Θόδωρου Aγγελόπουλου Ένα δοκίμιο για τη μνήμη του χώρου της Φωτεινής Μαργαρίτη Ήδη από την εποχή της Αναπαράστασης, οι ταινίες του Θόδωρου Αγγελόπουλου διατυπώνουν κάποιο σταθερό πλαίσιο προβληματισμού για το χώρο, που μας επιτρέπει πλέον ένα είδος συστηματικής αποκρυπτογράφησης. Δεν είναι στις προθέσεις μας η ανάλυση του έργου του από τη σκοπιά της κινηματογραφικής κριτικής, ούτε η απόδοση στο σκηνοθέτη όλων των υποθέσεων και ερμηνειών που θα επιχειρήσουμε με αφορμή αυτό το έργο. Πρόκειται, κυρίως, για μια ελεύθερη μεταφορά τού κινηματογράφου στο πεδίο της αρχιτεκτονικής· για την απόπειρα αφομοίωσης ενός πλούσιου υλικού από πληροφορίες, ποιητικές μεταφορές και αναγνώσεις του χώρου· για την ανίχνευση όλων εκείνων των προδρομικών στοιχείων μιας ευρύτερης προβληματικής για το σύγχρονο τοπίο που ενυπάρχουν στο έργο του. Η εικονογράφηση της πόλης με τον τρόπο του κινηματογράφου δεν είναι θέμα άγνωστο, από παλιά, στην ξένη κυρίως βιβλιογραφία. Η πρώτη –σχεδόν ευθύγραμμη– σχέση είναι σχέση ντοκουμέντου: ο κινηματογράφος καταγράφει την πόλη, τα κτίρια, τους ανθρώπους, αποδίδει το περιβάλλον και την ατμόσφαιρα της εποχής. Είναι, όμως, σχετικά πρόσφατη η αξιολόγηση της σημασίας του κινηματογράφου στη σύλληψη γενικότερα του μοντέρνου τοπίου. Πολλοί θεωρητικοί της πόλης και του τοπίου διαπιστώνουν πια ότι στον κινηματογράφο, το βίντεο, την εικόνα, οφείλουμε δύο τουλάχιστον σοβαρές καινοτομίες στον τρόπο ανάγνωσης του τοπίου και, κατά συνέπεια, στο σχεδιασμό του. H πρώτη έχει να κάνει με μια ανάγνωση δυναμική, εν κινήσει, με τη μορφή των διαδοχικών σεκάνς, που αποδίδει το εύρος του σύγχρονου αστικού τοπίου. Από μία άποψη, στον κινηματογράφο οφείλουμε από πολύ νωρίς στον αιώνα μας την ανακάλυψη της σημασίας, αλλά και της ιδιόμορφης ομορφιάς, όλων εκείνων των «ενδιάμεσων» περιοχών (εθνικές και επαρχιακοί οδοί, βιομηχανικά σύνολα, προαστιακό τοπίο, τοπίο αυθαιρέτων κ.λπ.) που, σήμερα πια, βρίσκονται στο επίκεντρο της πολεοδομικής σκέψης και πρακτικής. Μέσα σ' ένα πλαίσιο διευρυμένης αστικότητας, που αποτελεί και το καθοριστικό στοιχείο τής εποχής μας, μέσα στα ασαφή όρια μεγαλουπόλεων όπου, τελικά, ο αστικός περίγυρος δύσκολα διακρίνεται απ' τον ημιαστικό ή αγροτικό, ενώ συνυπάρχουν στον ίδιο χώρο ανόμοιες, επάλληλες και παράλληλες πραγματικότητες, και διαδραματίζονται κάθε είδους ασυνέχειες και ασύμπτωτα, η εικόνα της πόλης δεν είναι κατ' ανάγκην αποσπασματική; Αν επιμένουμε να ανακαλύπτουμε την ομορφιά του τοπίου στα όρια πλέον ενός «χάους», είναι ακριβώς μέσω του αποσπάσματος, που συνιστά ήδη ένα θέμα-κλειδί στην προσέγγιση του σύγχρονου τοπίου. «Εκείνο που μένει ως ανάμνηση του σύγχρονου τοπίου, είναι η αποσπασματική ομορφιά των μορφών, όμοια με το άπιαστο ρεύμα του φωτός, τα σύννεφα ή τον αέρα που προσπερνά· μ' άλλα λόγια, λιγότερο μια μορφή του συνόλου και περισσότερο η αίσθηση, η εντύπωση που αφήνουν όλα εκείνα τα στοιχεία, το καθένα ξεχωριστά, που συνθέτουν αυτή την εικόνα».1 Η δεύτερη μεγάλη καινοτομία του κινηματογράφου είναι ακριβώς αυτή η «αποκάλυψη» της ομορφιάς του αποσπάσματος. Πόσες φορές, αλήθεια, η σκηνή μιας ταινίας, μια φωτογραφία, δε μας ώθησαν να ανακαλύψουμε ή να επανεκτιμήσουμε την ομορφιά και το χρονικό βάθος ενός ολόκληρου τοπίου, παραγνωρισμένου; Ας επανέλθουμε, όμως, στο έργο του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Το ζητούμενο εδώ είναι ακόμα πιο προκλητικό, εφόσον αναγκαστικά συσχετίζεται με το σύγχρονο ελληνικό τοπίο. Πώς συλλαμβάνεται αυτό το τοπίο σε μια εποχή που έχει ήδη δεχτεί τις πιο αποφασιστικές μετατροπές, παρεμβάσεις, αλλαγές· σε μια εποχή, όπως είναι οι δύο τελευταίες δεκαετίες, ισχυρής αποκρυστάλλωσης μιας νέας πραγματικότητας, όπου το παλιό οροθετείται πλέον σε ορισμένες «νησίδες», μέσα σ' ένα πλέγμα από δομές και μορφές πρωτόγνωρες; O Θόδωρος Αγγελόπουλος έχει κατ' αρχάς την οξυδερκή ικανότητα να εντοπίζει αυτά τα ετερογενή αποσπάσματα του χώρου, τις «νησίδες μνήμης», δίπλα στις νέες λειτουργίες και τα καινοφανή μορφολογικά αποκρυσταλλώματα. Στο έργο του, μάλιστα, οφείλουμε και την «ανακάλυψη» για τον ελληνικό χώρο τοπίων από πρώτη άποψη παραγνωρισμένων ή αγνοημένων. Μπορούμε να εντοπίσουμε ορισμένους τέτοιους προσφιλείς στο σκηνοθέτη χώρους στους απόμακρους παραδοσιακούς και απομονωμένους οικισμούς, πλάι σε πόλεις επαρχιακές που βρίσκονται στο μεταίχμιο της αλλαγής, αλλά και σε μεγαλουπόλεις «καινούργιες», χωρίς εμφανή τα ίχνη της Ιστορίας και της παράδοσης· τους τόπους και τα τοπία των «ενδιάμεσων» διαδρομών – σιδηρόδρομος, λιμάνι, εθνικές και επαρχιακές οδοί...· τις αγορές και τις πλατείες· τα σπίτια· τους χώρους, τα εξαρτήματα και το διάκοσμο του ταξιδιού ή της ερωτικής συναλλαγής – ξενοδοχεία...· τους χώρους κοινωνικής συνάθροισης – τα καφενεία... Ποια είναι εκείνα τα στοιχεία που συνέχουν σ' ένα σύνολο τόσο ανόμοιες εκ πρώτης όψεως δομές και μορφές του χώρου, οροθετώντας ταυτόχρονα τη γραφική ή ηθογραφική τους προσέγγιση που χαρακτηρίζει έντονα παρόμοια εγχειρήματα του ελληνικού κινηματογράφου; Κατ' αρχάς, η έντονη αστικότητά τους. Ακόμα κι όταν η πόλη είναι παντελώς απούσα (Αναπαράσταση), ένας ευρύτερος αστικός χώρος συναλλαγής είναι συνεχώς παρών: ο αληθινός πρωταγωνιστής. Είναι αυτός που διαβρώνει την ύπαιθρο, διαβρώνοντας πρώτα απ' όλα τις δομές, τον ανθρώπινο περίγυρο, τα πρόσωπα. Oι μορφές μπορεί και να αδρανούν, κι έτσι, οι σταθερές του τοπίου, οι παραδοσιακοί οικισμοί –η Τυμφαία της Ηπείρου (Αναπαράσταση) ή η Δεσκάτη των Γρεβενών (O Μεγαλέξαντρος)– μπορεί να επιβιώνουν, αλλά σαν ένα κλειστό σύστημα, σαν τα «λείψανα» ενός ιστορικά παρελθόντος τόπου για το σύγχρονο ελληνικό τοπίο... Ας θυμηθούμε ένα ανάλογο παράδειγμα από το χώρο της ελληνικής λογοτεχνίας: το Ντομπρίνοβο της Ηπείρου και το απατηλό όνειρο επιστροφής σ' αυτό του μετανάστη Σκουρογιάννη στο Διπλό βιβλίο του Δημήτρη Χατζή: «...ο τόπος αυτός ήταν ο τόπος της τελευταίας, της τελειωτικής ερημίας – ανύπαρκτος τόπος...» Τα δεδομένα, επομένως, αποκλείουν τη γραφική προσέγγιση ή τον αισθηματισμό. Ήδη, ακόμα και στα παραπάνω οριακά παραδείγματα ο αστικός χώρος εισβάλλει με κάθε ευκαιρία ανατρεπτικός, κι είναι αυτός που οργανώνει με κάποιον τρόπο περίεργα «λυτρωτικό», καταπληκτικά, συνεκτικά, το «χάος». Το λεωφορείο φεύγει από τα Γιάννενα για την Αθήνα στην Αναπαράσταση, κι ο μικρός Αλέξανδρος, στον Μεγαλέξαντρο, φεύγει οριστικά και φτάνει στη «μεγάλη πόλη». Μέσα σ’ ένα τέτοιο πλαίσιο υπέρβασης της παραδοσιακής αντίθεσης πόλης-υπαίθρου, σ' ένα πλαίσιο νέας αστικότητας όπου όλα μπορεί να συνυπάρχουν, αλλά και να συγκρούονται, σ' ένα σύνολο από ανόμοιες πραγματικότητες, ασυνέχειες, βίαιες ρήξεις που ταράσσουν το τοπίο, ασάφειες στα όρια του παλιού και του καινούργιου, είναι ενδιαφέρον να διερευνήσουμε τα εργαλεία του σκηνοθέτη στην προσέγγιση του ελληνικού τοπίου. «Η πραγματικότητα διαμορφώνεται μέσα στη μνήμη. Τα λουλούδια που μου δείχνουν σήμερα για πρώτη φορά, δε μου μοιάζουν με πραγματικά λουλούδια» [Μarcel Proust, Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο («Από τη μεριά του Σουάν»)]. Αν κάτι μοιάζει να βασανίζει διαρκώς τα τοπία του Θόδωρου Αγγελόπουλου, για να τους δώσει μια συνεκτική υπόσταση και μια ταυτότητα, είναι ακριβώς αυτή η αίσθηση του χρόνου. Η μνήμη και το πόσο μπορεί να ανατρέξει πίσω, αποκαλύπτοντας τα επάλληλα, διαδοχικά στρώματα, επιχειρώντας αναγωγές του παρόντος σε ευρύτερες διαχρονίες, είναι, κατά τη γνώμη μας, και η πιο ενδιαφέρουσα πλευρά της προσέγγισης του χώρου –συνειδητής ή ενστικτώδους, δεν έχει σημασία– που κάνει ο σκηνοθέτης. «Το ίδιο το τοπίο, όπως και το φολκλόρ, είναι μάρτυρας των αρχαϊκών τρόπων ζωής» λέει στη Μεσόγειο ο γνωστός γάλλος ιστορικός F. Braudel. Η πρωταγωνιστική παρουσία του βορειοελλαδίτικου τοπίου (τα Γιάννενα, η Φλώρινα, η Δεσκάτη των Γρεβενών, η Θεσσαλονίκη, η Καρδίτσα...) σε όλες σχεδόν τις ταινίες του Αγγελόπουλου, αποτελεί ήδη προεισαγωγή στην παραπάνω εμμονή της μνήμης. «Στους λόφους και στο εσωτερικό της χώρας» συνεχίζει ο Braudel, «συναντάμε καλοδιατηρημένες εικόνες του παρελθόντος. [...] Το βουνό είναι ο κατ’ εξοχήν συντηρητής του παρελθόντος.» Σ’ ένα τέτοιο πλαίσιο ερμηνείας ανάγεται και η ροπή του σκηνοθέτη προς μεμονωμένους χώρους με έντονη ιστορικότητα, που αντιστέκονται στο πέρασμα του χρόνου – σαν δομές και λειτουργίες κατ' αρχάς, σαν μορφές στη συνέχεια. Συμπίπτει, αυτοί οι χώροι να δέχονται κάποιες μόνιμες, σχεδόν διαχρονικές ανθρώπινες δραστηριότητες, ώστε, ακόμα κι όταν αλλάζουν μορφή, να διατηρούν το ζητούμενο ιστορικό βάθος. Oι μετακινήσεις των ανθρώπων, ακόμα κι όταν αλλάζουν φορά, περιεχόμενο, κοινωνική ή εθνική ταυτότητα, κίνητρα και σκοπό, πάντα δε θα χρησιμοποιούν το «σταθμό» ως ενδιάμεσο χώρο; Σ' έναν τέτοιο ενδιάμεσο χώρο, σ' έναν σιδηροδρομικό σταθμό αυτή τη φορά, στο Μετέωρο βήμα του πελαργού, φτάνουν οι αενάως μετακινούμενοι, και εγκαθίστανται προσωρινά... Εδώ, κυρίως, δοκιμάζεται μια διαχρονία· γίνεται μια ποιητική διασταύρωση με πράγματα πολύ παλιά, πιο παλιά ακόμα κι απ' τους χρόνους του σιδηροδρόμου, όπου έμποροι, πλάνητες, νομάδες, εξόριστοι, συρρέουν εδώ κι εκεί, ταξιδεύοντας με τα πιο διαφορετικά μέσα στον βαλκανικό χώρο. Έτσι, ο σταθμός της Φλώρινας, του Αμυνταίου κ.λπ. παύει να είναι το γραφικό απομεινάρι μιας εποχής ή ενός ορισμένου γεωγραφικού τοπίου. Ανάλογα θα μπορούσε να επεκταθεί κανείς και σε άλλους, παρόμοιας υφής χώρους, που επανέρχονται σταθερά τόσο στα προηγούμενα όσο και στην τελευταία ταινία του Αγγελόπουλου: στην αγορά, όπου με το χρόνο επικάθονται τα επάλληλα στρώματα ανθρώπων, επαγγελμάτων, προϊόντων, μόνιμων και εφήμερων κατασκευών, όπου επίσης δοκιμάζεται μια ευρύτερη διαχρονία, αυτή της οικονομικής συναλλαγής. Εδώ η πόλη τρέφεται (άρα: ζει), κι αυτό είναι μια πραγματικότητα με διάρκεια χρονική και γεωγραφική. Θα συνέχιζε κανείς με τα ξενοδοχεία· χώρους που, ακόμα κι όταν είναι από δεκαετίες κατάκλειστοι ή ξεπεσμένοι, υπαινίσσονται έντονα κάποιες άλλες –επίσης διαχρονικές– ανθρώπινες δραστηριότητες: τη μετακίνηση, το ταξίδι ή την ερωτική συναλλαγή. Έπειτα, θα πήγαινε στα καφενεία: στο μεγάλο καφενείο της Καρδίτσας με την προπολεμική ατμόσφαιρα που δεν υπάρχει πια (O θίασος), στο καφενείο με την εξειδικευμένη λειτουργία και ατμόσφαιρα, ατμόσφαιρα λιμανιού, στη Θεσσαλονίκη (Ταξίδι στα Κύθηρα), στο καφενείο με τον ευτελή μεταπολεμικό διάκοσμο στη Φλώρινα (Το μετέωρο βήμα του πελαργού). Εδώ συντελείται η κοινωνική με την πολιτική και την ερωτική συνεύρεση, η διασταύρωση του ντόπιου με τον ντόπιο, του ντόπιου με τον νεοφερμένο ή τον περαστικό, του ξένου με τον ομοεθνή του: στα καφενεία «που είναι μια παρηγοριά, μια ασφάλεια» (Γιώργος Ιωάννου) και συχνά λειτουργούν σαν τις «νησίδες», τα αποσπάσματα κοινωνικής, πολιτικής ή εθνικής ομοιογένειας, σε αντιστάθμισμα μιας κατακερματισμένης αστικής πραγματικότητας. Ας θυμηθούμε, στην περιοχή και πάλι της ελληνικής λογοτεχνίας, τα άλλα καφενεία, τα γεμάτα ντόπιους και επήλυδες θαμώνες, τα καφενεία της Oμόνοιας του Ιωάννου, τα καφενεία των μεταναστών στη Στουτγάρδη του Χατζή (Το διπλό βιβλίο)... Αφήσαμε τελευταίο το σπίτι, «το σπίτι των επιθυμιών και των πόνων», αυτό που ανέκαθεν υπήρξε για τον άνθρωπο, σ' όλες τις εποχές, «ένας πυκνός κάνναβος σημάτων και συμβόλων» (κατά τον αρχιτέκτονα Αριστομένη Προβελέγγιο). «Εκεί μέσα, κοντά σ' αυτό, γύρω απ' αυτό που υπάρχει ή δεν υπάρχει, είναι ο κοσμικός στύλος –axis mundi– κοντά στην πυρά –εστία–, καταφύγιο και προσκήνιο, έσω και έξω...» Τι θέση έχει, αλήθεια, το σπίτι σ' ένα τοπίο συνεχούς μετάβασης από τον έναν τόπο στον άλλον, σ' ένα τοπίο ρευστό όσο και ο χρόνος, που συλλαμβάνει η κάμερα του Αγγελόπουλου; O φακός εστιάζει στο παλιό σπίτι με τη στέρεη κι ανάγλυφη πέτρα, την ξεχαρβαλωμένη πέργκολα, τους φθαρμένους σοβάδες, τα ίχνη από κάποιο παλιό έντονο χρώμα... O νοικοκύρης, ο «στύλος» του σπιτιού, μετά από ένα μακρύ ταξίδι επιστρέφει, το ανοίγει, το ενεργοποιεί σιγά σιγά. Με επίκεντρο το τραπέζι, την «εστία», συντελείται η πρώτη δύσκολη συνεύρεση της οικογένειας (Ταξίδι στα Κύθηρα). Όμως το σπίτι μπορεί να είναι κι ένα πρόχειρο σκήνωμα, το βαγόνι ενός τρένου ή η γωνιά μιας εγκαταλελειμμένης αποθήκης (Το μετέωρο βήμα του πελαργού): χώροι ευνόητα λιτοί, με τα χαρακτηριστικά μιας εγκράτειας, που πάλι ο Braudel θα την ταυτίσει με τον ιστορικό χώρο της Μεσογείου. Η απόδοση από το σκηνοθέτη της αρχαϊκής ιερότητας που έχει το σπίτι για τον άνθρωπο, σε όλες τις εποχές, είναι ίσως η πιο δυνατή μαρτυρία γι’ αυτή την, τελικά, αγωνιώδη αναζήτηση της καταγωγής των χώρων που αποπειράται με το έργο του, μέσα σ' ένα πλαίσιο που διαρκώς αλλάζει, κινείται, μετατοπίζεται... Όμως, λίγα μέτρα πιο κει, έξω απ' το σπίτι, ήδη επέρχονται οι ρήξεις... «Τα λιβάδια του χωριού στη Ράχη πουλιούνται. [...] Θα φτιάξουν ένα χειμερινό κέντρο. Εκτός απ' τα λεφτά, θα ξαναζωντανέψει κι η περιοχή...» (Ταξίδι στα Κύθηρα). «Σπίτια μου, δεν ταράζεστε; Κι αυλές μου δεν κουνιέστε; / Κι εσείς, πορτοπαράθυρα, δεν έρχεστε άνω-κάτω; / Σας λείπει ο στύλος του σπιτιού, / σας λείπει ο νοικοκύρης». Μετά την παράθεση των στίχων αυτού του δημοτικού τραγουδιού, ο Προβελέγγιος συνεχίζει: «Τα σπίτια δεν ταράχτηκαν, κι ούτε οι αυλές σειστήκαν· / και τα πορτοπαράθυρα μείναν μανταλωμένα... Μπροστά στην ανίερη καταστροφή στα σπίτια, στις αυλές, στις πόλεις, στα χωριά, μέσα σε μια γενιά, ο κόσμος των συμβόλων σιωπά». Κινούμενο μέσα σ’ ένα τέτοιο οριακό διάστημα, ακροβατώντας στο μεταίχμιο, το έργο τού Θόδωρου Αγγελόπουλου καθίσταται ένα ενδιαφέρον δοκίμιο γύρω από τη μνήμη του χώρου. Υπερβαίνοντας ένα πρωτόλειο επίπεδο νοσταλγίας, επεξεργάζεται μια ποιητική μνήμη τού ελληνικού τοπίου, εκμεταλλευόμενος ό,τι απέμεινε, βυθομετρώντας το παλίμψηστο του κάθε χώρου ξεχωριστά, γεφυρώνοντας τα χάσματα, επινοώντας ή ανακαλύπτοντας την ιδιόρρυθμη ομορφιά του «άσχημου», δοκιμάζοντας τις διαχρονίες ακόμα κι εκεί όπου, εκ πρώτης όψεως, όλα είναι πρωτόγνωρα, καινοφανή, κάνοντας τις αναγκαίες οπτικές παρεκτοπίσεις. Oι μέθοδοι, αλλά και τα αισθητικά εργαλεία και οι προθέσεις, του κινηματογράφου απέχουν πολύ από αυτά της αρχιτεκτονικής. Μήπως όμως αυτό δεν είναι και το ζητούμενο στην ελληνική αρχιτεκτονική σήμερα· το πώς, δηλαδή, με αφετηρία μια πρόσοψη του χώρου εκ πρώτης όψεως εντελώς αμνήμονα, θα παράγει νέο υλικό, δομές και μορφές που δεν θα είναι ούτε ανιστόρητες ούτε συνονθύλευμα ρυθμών μίμησης και άψυχης αναπαράστασης του παρελθόντος; Πάντοτε, άλλωστε, οι «επινοήσεις» της αρχιτεκτονικής και η αντίστοιχη δημιουργία ρευμάτων κινήθηκαν με επίκεντρο τον τρόπο χρήσης της μνήμης, ακόμα κι εκεί όπου φαίνεται να πρεσβεύουν την άρνησή της, όπως στο μοντέρνο κίνημα. Ως δεύτερο κοινό ζητούμενο θα αξιολογούσαμε τη διαχείριση του «χάους», την αναζήτηση εκείνης της θεωρίας και της πρακτικής που θα «συμμορφώνει» σε μια νέα ποιητική σύνθεση όλα τα αποσπάσματα μιας κατακερματισμένης αστικής πραγματικότητας. Πρόκειται, όμως, για δύο απ' τις σημαντικότερες διασταυρώσεις κινηματογράφου και αρχιτεκτονικής – διασταυρώσεις, εν τέλει, των διαφορετικών εκφάνσεων της ανθρώπινης δημιουργίας και του στοχασμού, οι οποίες, στα τέλη ενός πολυκύμαντου αιώνα, φτάνουν από παράπλευρους δρόμους στο ίδιο σημείο· αφετηρία ή προορισμό, δεν έχει σημασία...