Και πλαστός Τέτσης στο Λονδίνο

Της ΠΑΡΗΣ ΣΠΙΝΟΥ (spinou@enet.gr)

Οπως αποδεικνύεται, το έργο του Δημήτρη Γαλάνη «Κυρία στα λευκά», που αποσύρθηκε από την προγραμματισμένη για τις 20 Μαΐου δημοπρασία του οίκου Βοnhams με ελληνικά έργα στο Λονδίνο (όπως είχε πρωτογράψει η «Καθημερινή») είναι μόνο η κορυφή του παγόβουνου με τα πλαστά έργα τέχνης που διακινούνται ανεξέλεγκτα στην αγορά. Ενας ακόμα πλαστός πίνακας, του Παναγιώτη Τέτση αυτή τη φορά, με τίτλο «Αποψη του λιμανιού της Μασσαλίας» και εκτίμηση από 25.000 έως 38.000 ευρώ, επρόκειτο να εμφανιστεί στην ίδια δημοπρασία, αλλά αποσύρθηκε, έπειτα από παρέμβαση του ίδιου του καλλιτέχνη και στενής συνεργάτιδάς του. Εκρόσωπος, πάντως, του οίκου Bonhams από το Λονδίνο, με τον οποίον επικοινωνήσαμε, δηλώνει ότι τον πίνακα απέσυρε ο σημερινός ιδιοκτήτης του έργου -ασφαλώς δεν τον κατονομάζουν- για προσωπικούς λόγους. Προσθέτει δε ότι η υπόθεση διερευνάται, καθώς ο σημερινός κάτοχος του έργου αγόρασε τον πίνακα από γνωστό οίκο δημοπρασιών της Γαλλίας. Και ότι οι Βοnhams δίνουν πιστοποιητικό γνησιότητας στους αγοραστές, που ισχύει για ένα χρόνο.

Τα δύο πλαστά έργα που υπάρχουν ακόμα δημοσιευμένα στον κατάλογο της πολυδιαφη-μισμένης δημοπρασίας: Πάνω του Π. Τέτση κάτω του Δ. Γαλάνη.

Δεν είναι μόνο το θέμα που ξενίζει στην «Αποψη του λιμανιού της Μασσαλίας», η ασυνήθιστη γκάμα των γαλάζιων χρωμάτων, που θα μπορούσαν να δημιουργήσουν τις πρώτες υποψίες σε όσους γνωρίζουν το έργο του ζωγράφου. «Το αστείο είναι ότι ποτέ δεν έχω πάει στη Μασσαλία», δηλώνει στην «Κ.Ε.» ο Παναγιώτης Τέτσης, ο οποίος όταν ήταν νέος σπούδασε στο Παρίσι. Είναι και η υπογραφή του, στην κάτω αριστερή μεριά του πίνακα, σχεδόν τέλεια πλαστογραφημένη. «Θαύμασα την πιστότητα της υπογραφής, πιθανότατα έχει γίνει με μεταξοτυπία», συμπληρώνει ο ίδιος.

Δεν θα πάρει άλλα μέτρα

Ισως στην περίπτωση του Γαλάνη να υπήρχε «δικαιολογία» ότι η αυθεντικότητα του πίνακα ήταν δύσκολο να εξακριβωθεί, εφόσον ο ζωγράφος δεν βρίσκεται εν ζωή, ίσως δεν υπάρχει πλήρης καταγραφή των έργων του ή ακόμα πως ελάχιστοι ειδικοί θα μπορούσαν να προχωρήσουν σε αξιολόγηση. Ωστόσο, η περίπτωση του Τέτση είναι ακόμα πιο κραυγαλέα, εφόσον ο ζωγράφος όχι μόνο βρίσκεται εν ζωή αλλά εκθέτει τις μέρες αυτές τα νέα του έργα στην Αθήνα. Ενα τηλεφώνημα από τους εκπροσώπους του Bonhams, μια επίσκεψη στο εργαστήριο του ζωγράφου, στο Κολωνάκι, θα έδινε αμέσως την απάντηση για την αυθεντικότητα ή μη του πίνακα, που μπορεί να μην βγει στη δημοπρασία, αλλά συμπεριλαμβάνεται στον κατάλογό της, καταλαμβάνοντας δύο σελίδες.

Εκτός από την ένδειξη «Λάδι σε καμβάς» και τις διαστάσεις του πίνακα (65Χ92) ο κατάλογος της δημοπρασίας δημοσιεύει αναφορές ελλήνων ιστορικών τέχνης για τη δουλειά του Τέτση και άλλες πληροφορίες, ελκυστικές για τους υποψήφιους αγοραστές. Οτι δηλαδή ο πίνακας φιλοτεχνήθηκε (δήθεν) στη Γαλλία, πιθανότατα κατά την παραμονή του καλλιτέχνη εκεί, μεταξύ 1953 και 1956. «Αυτό το εξαίσιο θαλασσινό τοπίο, που λούζεται στο λαμπερό μεσογειακό φως, καταδεικνείει τη σιγουριά του ζωγράφου στο σχέδιο, την πλαστικότητα στο πινέλο, τη λεπτότητα της σύνθεσης και αφουγκράζεται την τολμηρή ιμπρεσιονιστική όψη της Μασσαλίας, που ζωγράφισε ο Περικλής Πανταζής επτά δεκαετίες νωρίτερα», διαβάζουμε στη... γλαφυρή περιγραφή.

Ο Παναγιώτης Τέτσης πληροφορήθηκε για την ύπαρξη του πλαστού πίνακα, λίγο πριν από το Πάσχα, όταν στενή συνεργάτις του εντόπισε στο Ιντερνετ τη σελίδα με τα έργα που πρόκειται να βγουν σε δημοπρασία. Εκτός από την «Αποψη του λιμανιού της Μασσαλίας» και δύο ακόμα του ζωγράφου, τα οποία είναι αυθεντικά. «Αμέσως ήρθαμε σε επαφή με τον οίκο δημοπρασιών που μας έστειλε τον κατάλογο και διαπίστωσα με τα ίδια μου τα μάτια τον πλαστό πίνακα» λέει ο ζωγράφος, ο οποίος δηλώνει ότι μετά την απόσυρση δεν πρόκειται να προχωρήσει σε άλλα μέτρα εναντίον των Bonhams. «Παρ' ότι το έργο παραμένει δημοσιευμένο στον κατάλογο και στο μέλλον αυτό μπορεί να αποτελέσει σημείο αναφοράς και να δημιουργηθούν κι άλλα προβλήματα... Και να φανταστείτε, ότι μέχρι προ τινος χαιρόμουν γιατί σπάνια έβγαιναν έργα μου σε δημοπρασία, γιατί πιστεύω ότι οι ιδιοκτήτες τους τα αγαπάνε και δεν θέλουν να τα αποχωριστούν».

Ελληνική «φούσκα» στην αγορά τέχνης;

Απροστάτευτοι και χωρίς επαρκείς γνώσεις οι νέοι συλλέκτες παίρνουν «γουρούνι στο σακί» και μάλιστα σε πολύ υψηλές τιμές

Της Μαργαριτας Πουρναρα

Οταν ο οίκος Christie's ξεκίνησε τις δημοπρασίες ελληνικού ενδιαφέροντος πριν από μιάμιση δεκαετία λίγοι μπορούσαν να φανταστούν την ραγδαία εξέλιξη της ελληνικής αγοράς τέχνης. Σήμερα, στους πλειστηριασμούς που διοργανώνουν στο Λονδίνο οι οίκοι Sotheby's και Βοnhams, εκατοντάδες έργα σημαντικών καλλιτεχνών του 19ου και του 20ού αιώνα αλλάζουν χέρια έναντι εκατομμυρίων ευρώ, όχι απαραίτητα από το παλιό ή το νέο εφοπλιστικό χρήμα.

Η τέχνη όμως θέλει μεράκι, οικονομικό κεφάλαιο και γνώση, αλλιώς «εκδικείται». Τα δύο πρώτα εφόδια μπορεί να τα έχουν οι νέοι αγοραστές. Το τρίτο αν δεν το διαθέτουν, πρέπει να καταφύγουν σε έμπιστους και έγκριτους ειδικούς του χώρου, διότι με βάση τους διεθνώς ισχύοντες όρους των δημοπρασιών αγοράζουν «γουρούνι στο σακί», δηλαδή έργα για τα οποία οι οίκοι πιστεύουν ότι είναι αυθεντικά αλλά το βάρος της απόδειξης πέφτει στους ώμους του νέου ιδιοκτήτη.

Στην Ελλάδα, άλλωστε, δεν υπάρχει θεσμικό πλαίσιο διακρίβωσης της αυθεντικότητας των έργων. Επίσης, είναι ελάχιστοι οι ειδικοί σε θέματα ιστορίας της τέχνης, οι επιστημονικά κατηρτισμένοι συντηρητές και ακόμα λιγότεροι οι φιλότεχνοι αγοραστές με επάρκεια γνώσεων, για να μπορέσει να λειτουργήσει σωστά ένα σύστημα με τους κανόνες που επηρεάζουν την ελεύθερη αγορά. Η άνοδος των τιμών των Ελλήνων καλλιτεχνών είναι τόσο μεγάλη, που πολλοί μιλούν για «φούσκα» στην αγορά της τέχνης.

Η «Κ» με την ευκαιρία των δύο επερχόμενων ανοιξιάτικων Greek Sale του Sotheby's στις 17 Απριλίου και του Bonhams στις 20 Μαΐου στο Λονδίνο, διερεύνησε το θέμα των δημοπρασιών και μίλησε με συλλέκτες, εμπόρους, γκαλερίστες και ιστορικούς τέχνης. Ολοι τους θέλησαν να κρατήσουν την ανωνυμία τους, φοβούμενοι τις απειλές από ύποπτα κυκλώματα που δρουν τα τελευταία χρόνια στο χώρο της τέχνης. Κοινό συμπέρασμα είναι ότι συχνά, όσοι αποφασίζουν να πάρουν μέρος στις δημοπρασίες είναι απροστάτευτοι, ιδιαίτερα σε μια περίοδο όπου είναι τεράστια η πίεση προς τους δημοπράτες για να βρίσκουν συνεχώς «καλά» έργα.

Χωρίς πλαίσιο προστασίας

Οι αγοραστές αποκτούν ένα έργο, για το οποίο ο οίκος πλειστηριασμών πιστεύει ότι είναι αυθεντικό και έχει προβεί σε κάποιους ελέγχους για να το διασταυρώσει. Αν θέλουν όμως αδιάσειστα στοιχεία γνησιότητας, θα πρέπει να κινήσουν οι ίδιοι αυτήν τη διαδικασία μετά την αγορά. Οι κατάλογοι των οίκων αναγράφουν επιλεκτικά κάποιες πληροφορίες, οι οποίες δημιουργούν συχνά εντυπώσεις για τα έργα. Αν όμως επιθυμούν οι πελάτες να έχουν πρόσβαση σε όλα τα στοιχεία τα οποία αφορούν ένα υπό δημοπράτηση έργο, οφείλουν να το διερευνήσουν μόνοι τους ή να καταφύγουν σε κάποιον ειδήμονα.

Η χώρα μας δεν διαθέτει κανέναν επίσημο φορέα που να ασχολείται αρμοδίως με το θέμα της πιστοποίησης της γνησιότητας ενός έργου τέχνης. Οι ειδικοί, υπάλληλοι της Εθνικής Πινακοθήκης απαγορεύεται βάσει νόμου να γνωμοδοτούν γραπτώς, εκτός αν τους ζητηθεί από δημόσια αρχή. (Μπορούν όμως να δίνουν τις γνωματεύσεις προφορικώς, γεγονός που είναι τουλάχιστον υποκριτικό για τους πολιτιστικούς θεσμούς της χώρας μας). Δεν υπάρχουν επίσης πολλά ιδρύματα αποθανόντων καλλιτεχνών που να μπορούν να προσφέρουν τέτοιου είδους πληροφορίες και σχεδόν κανείς catalogue raisonne, όπου να καταγράφεται αναλυτικά η εργογραφία των εικαστικών αυτών. Το βάρος της γνωμοδότησης πέφτει στις πλάτες κάποιων ειδικών, οι οποίοι πολύ συχνά μπορεί να βρουν το μπελά τους ή να πέσουν έξω.

Είναι γνωστό ότι κρέμονται εκατοντάδες πλαστά έργα σε ελληνικά σαλόνια, εν αγνοία (ή και εν γνώσει) των ιδιοκτητών τους. Από την άλλη, έχει δημιουργηθεί στη χώρα μας μια τάξη νεόπλουτων ανθρώπων που πιστεύει ότι η τέχνη είναι ένα είδος κοινωνικής βιτρίνας, ένας γρήγορος τρόπος να «πατινάρουν» το νεοαποκτηθέν χρήμα τους χωρίς να τους ενδιαφέρει τι τελικά αγοράζουν. Και κυρίως σε ποια τιμή.

Δεν γίνεται έλεγχος σε όλα

Οι οίκοι δημοπρασιών υπογραμμίζουν πάντα την ειλικρινή τους πρόθεση να αποκλείουν όλα τα πλαστά έργα που τους προτείνονται από διάφορους πελάτες, η αλήθεια είναι όμως ότι σε μια χώρα σαν την Ελλάδα -χωρίς ειδικό φορέα πιστοποίησης, ιδρύματα, πλούσια βιβλιογραφία και με λίγους ειδικούς ιστορικούς τέχνης- μπορεί πάντα κάτι να πάει στραβά.

Η Τερψιχόρη Αγγελοπούλου, που εκπροσωπεί τους Bonhams, τονίζει στην «Κ»: «Τα υποψήφια έργα που εξετάζουμε για τους καταλόγους των δημοπρασιών μας χωρίζονται σε τρεις κατηγορίες: Αυτά όπου ξέρουμε καλά την προέλευση και πιστεύουμε εξαρχής ότι είναι γνήσια με βάση τις γνώσεις μας. Αλλα που διακρίνουμε με την πρώτη ματιά ότι είναι πλαστά, τα οποία αποκλείουμε αμέσως, και κάποια που έχουμε αμφιβολίες. Στα τελευταία θα κάνουμε όλους τους πιθανούς ελέγχους» συμπληρώνοντας ότι οι υποψήφιοι αγοραστές μπορούν να δουν τα έργα από κοντά και να φέρουν δικούς τους ειδικούς να τα εξετάσουν. Είναι όμως σαφές πως οι οίκοι δεν κάνουν εξονυχιστικούς τεχνικούς ελέγχους σε όλα τα έργα μιας δημοπρασίας.

Υπάρχει άλλος ένας παράγοντας που οφείλουμε να σημειώσουμε. Για να δημοπρατηθούν τα έργα στο Λονδίνο, θα πρέπει να πάρουν σφραγίδα εξαγωγής από την Εθνική Πινακοθήκη. Αυτό δεν σημαίνει όμως ότι εξετάζεται από το μουσείο αν είναι πλαστά ή όχι. Ετσι, λ.χ., θα μπορούσε να περάσει από τα μάτια των ειδικών ένα καταφανώς ψεύτικο έργο, να το εντοπίσουν, αλλά να πάρει σφραγίδα εξαγωγής από το ίδρυμα καθώς δεν είναι καθήκον τους να το καταγγείλουν.

Η γνησιότητα και οι ειδικοί

Προσφάτως, οι υπεύθυνοι ενός οίκου δημοπρασιών του εξωτερικού απέρριψαν έργο κορυφαίου Ελληνα καλλιτέχνη του 19ου αιώνα, επειδή δεν ήταν βέβαιοι για τη γνησιότητά του. Στην απόφαση βάρυνε η γνώμη ιστορικού τέχνης που ειδικεύεται στον καλλιτέχνη και εξέφρασε αμφιβολίες για τη γνησιότητά του. Επειτα από λίγες μέρες το ίδιο έργο συμπεριελήφθη στη δημοπρασία ανταγωνιστικού οίκου.

Ιστορικός τέχνης είχε ρωτηθεί για τη γνησιότητα έργου του ίδιου Ελληνα ζωγράφου από διεθνή οίκο δημοπρασιών. Εξέφρασε αμφιβολίες περί της αυθεντικότητάς του και αρνήθηκε να γράψει το λήμμα στον κατάλογο. Ο πίνακας αυτός είχε προηγουμένως δημοσιευτεί σε κείμενο ιστορικού της τέχνης για τον καλλιτέχνη, όχι όμως και στη μονογραφία. Τελικά οι υπεύθυνοι του οίκου αποφάσισαν να το συμπεριλάβουν στον πλειστηριασμό.

Είναι απορίας άξιον πώς έργα μεγάλων Ελλήνων καλλιτεχνών που πουλούνται σε υψηλότατες τιμές σε δημοπρασίες του Λονδίνου, τελικά δεν παρουσιάζονται σε μονογραφικές εκθέσεις που διοργανώνει η Εθνική Πινακοθήκη ή σε μονογραφικές εκδόσεις. Κάποια δεν είναι ίσως αντάξια του διαμετρήματος του ζωγράφου. Μήπως όμως οι επιμελητές έχουν αμφιβολίες για την αυθεντικότητά τους, απλώς δεν μπορούν να το πουν δημόσια; Και τι θα συμβεί, αν τελικά το κάνουν;

Μεταξύ των ανθρώπων που δηλώνουν σταθερή παρουσία στα Greek Sale του Λονδίνου, είναι άτομο του οποίου το όνομα είχε εμπλακεί σε υπόθεση πλαστών έργων που απασχόλησε στους καλλιτεχνικούς κύκλους της Αθήνας πριν από λίγα χρόνια αλλά δεν έφτασε ποτέ στη Δικαιοσύνη. Ο ίδιος άνθρωπος φέρεται να έχει στενές σχέσεις και με πλαστογράφο του Παρθένη, ο οποίος δηλώνει συντηρητής και έχει το εργαστήριό του σε κεντρική οδό των Εξαρχείων.

ΔΗΜΟΠΡΑΣΙΕΣ Το limit up της ελληνικής τέχνης ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΣΩΚΟΥ

Οι τιμές των έργων εκτοξεύονται στα ύψη καθώς η πολύπλευρη αυτή αγορά αναπτύσσεται και ξεπερνά επώδυνα την «εμβρυϊκή» ηλικία της

Λαμπεροί προβολείς μεγάλων δημοπρασιών - κοινωνικών εκδηλώσεων δίπλα σε τηλεδημοπρασίες αμφιβόλου αισθητικής και αξιοπιστίας. Μερικοί από τους μεγαλύτερους συλλέκτες του κόσμου δίπλα σε νεόπλουτους που αναζητούν ένα ακόμη «status symbol» για τους τοίχους του σπιτιού τους. Πολύτιμη κληρονομιά από την ιστορία του ελληνικού πολιτισμού απέναντι σε πλαστά έργα μαζικής κατασκευής. Γνώση, εμπειρία και μεράκι εναντίον προχειρότητας και απατεωνιάς. Η σύγχρονη τέχνη απέναντι σε μια αναχρονιστική νομοθεσία. Ποιος είπε ότι τα στοιχεία που συνθέτουν την ελληνική αγορά της τέχνης δεν είναι αντιφατικά; Μάλιστα η απόσταση μεταξύ τους αναδεικνύεται όλο και πιο ξεκάθαρα όσο η ελληνική αγορά αναπτύσσεται, οι τιμές για τα έργα εκτοξεύονται στα ύψη και η αγορά της τέχνης ξεπερνά επώδυνα την «εμβρυϊκή» ηλικία της...

Η ελληνική αγορά της τέχνης, όρος που πριν από λίγα σχετικά χρόνια ήταν ανύπαρκτος, βρίσκεται σε ισχυρή αναπτυξιακή τροχιά. Χρηματιστηριακά κέρδη (όπου αυτά διατηρούνται ακόμη), αλλά και η γενικότερη οικονομική ευημερία δημιουργούν μια νέα κοινωνική πραγματικότητα, στην οποία υπάρχει όλο και μεγαλύτερος χώρος για εικαστικές αναζητήσεις και συλλεκτικές ενασχολήσεις. Μάλιστα σε μια παγκόσμια κοινότητα που ενοποιείται με γοργούς ρυθμούς, η ανάπτυξη της νέας τεχνολογίας, το Internet και τα μέσα μαζικής ενημέρωσης φέρνουν την ελληνική τέχνη όλο και πιο κοντά στα διεθνή δεδομένα και τις τελευταίες καλλιτεχνικές εξελίξεις στις αναπτυγμένες αγορές. Ενώ όμως η ελληνική αγορά της τέχνης απομακρύνεται όλο και περισσότερο από τον απομονωτισμό της, ο ελληνοκεντρισμός παραμένει. Οπως σημειώνει ο διευθυντής του Αρχείου Νεοελληνικής Τέχνης της Εταιρείας Εικαστικών Μελετών κ. Γιώργος Λεβούνης, η αγορά παραμένει «εθνική», με την έννοια ότι το μεγαλύτερο ενδιαφέρον από την πλευρά των Ελλήνων εκδηλώνεται για έργα ελληνικής και όχι διεθνούς τέχνης.

Τι χαρακτηρίζει όμως μια ανεπτυγμένη αγορά; Από τη μια μεριά είναι η αγορά και η ζήτηση που διαμορφώνουν τα επίπεδα των τιμών. Αυτά με τη σειρά τους βασίζονται στη γνώση και στην πληροφόρηση. Οπως όμως σημειώνει ένας από τους μεγαλύτερους έλληνες συλλέκτες, ο κ. Ζαχαρίας Πορταλάκης, ελλείψει επαρκούς γνώσης και πληροφόρησης οι τιμές στην Ελλάδα διαμορφώνονται από παράγοντες όπως... η μίμηση και η επίδειξη. Αποτέλεσμα είναι οι υπερβολές στην εκτίμηση των έργων τέχνης, τόσο προς τα πάνω όσο και προς τα κάτω. Επιπλέον η αγορά δεν είναι ομοιογενής. Αυτό σημαίνει ότι υπάρχουν στεγανά σχετικά με τις πηγές προώθησης και αγοράς έργων τέχνης. Η σύγχρονη τέχνη από τη μια μεριά προωθείται μόνο μέσα από τις γκαλερί σε αντίθεση με τα παλαιότερα έργα τέχνης, τα οποία αναζητεί κανείς είτε στους εμπόρους τέχνης είτε στις δημοπρασίες. Τέλος, όσο η ζήτηση αυξάνεται και οι τιμές εκτοξεύονται στα ύψη, τόσο περισσότερο το νομοθετικό πλαίσιο φαντάζει απαρχαιωμένο και η ανάγκη προστασίας από την προχειρότητα και την απάτη γίνεται εντονότερη.

Εκκεντρικοί, επιδειξίες ή ευεργέτες; Η εικόνα των συλλεκτών στο ευρύ κοινό είναι είτε μυθική (βλ. Νιάρχο, Ιόλα) είτε παρεξηγημένη. Πόσοι γνωρίζουν ωστόσο ότι η ελληνική τέχνη διατηρήθηκε σχεδόν αποκλειστικά μέσα από τις ιδιωτικές συλλογές; Πολύ πριν από την ίδρυση της Εθνικής Πινακοθήκης πριν από 100 χρόνια, οι ιδιωτικές συλλογές δημιουργούσαν τις βάσεις για τη μετέπειτα δημιουργία των μουσείων και των τοπικών πινακοθηκών. Ακόμη λιγότερο γνωστό ωστόσο είναι ότι πέντε Ελληνες συμπεριλαμβάνονται στους 200 μεγαλύτερους συλλέκτες έργων τέχνης στον κόσμο.

Αυτό τουλάχιστον υποστηρίζει ένα από τα εγκυρότερα διεθνή περιοδικά της τέχνης, το «ArtNews», στο καλοκαιρινό (τρίτο) τεύχος τού 1999. Πρώτος, αλφαβητικά, είναι ο κ. Γεώργιος Εμπειρίκος, ο οποίος ασχολείται με τις ναυτιλιακές επιχειρήσεις. Η συλλογή του περιλαμβάνει έργα μεγάλων δασκάλων, ιμπρεσιονιστές (κατέχει μάλιστα τη μεγαλύτερη ιδιωτική συλλογή έργων του Πολ Σεζάν), μοντέρνα και σύγχρονη τέχνη. Ο κ. Πρόδρομος Εμφιετζόγλου, πρόεδρος της εταιρείας Μηχανική, συλλέγει ελληνική τέχνη, σύγχρονη αλλά και από τον 19ο αιώνα. Ο κ. Δάκης Ιωάννου, ο οποίος επίσης ασχολείται με τον κατασκευαστικό κλάδο, έχει δημιουργήσει μια πλούσια συλλογή διεθνούς σύγχρονης τέχνης, κάτι που αποτελεί τον κύριο όγκο της συλλογής και του βιομηχάνου κ. Ντένη Λογοθέτη. Πέμπτος (πάντα αλφαβητικά) ο κ. Ντίνος Μαρτίνος της ναυτιλιακής εταιρείας ThenaMaris, ο οποίος συλλέγει αρχαιότητες, μοντέρνα και σύγχρονη τέχνη. Από τα μεγάλα αυτά συλλεκτικά ονόματα μόνο ο κ. Πρόδρομος Εμφιετζόγλου επικεντρώνει το συλλεκτικό του ενδιαφέρον στην ελληνική τέχνη. Ωστόσο με εξαίρεση τον κ. Γεώργιο Εμπειρίκο, ο οποίος έχει βάση του τη Λωζάννη, όλων οι συλλογές βρίσκονται στην Ελλάδα.

Οπως σημειώνει ο κ. Λεβούνης, μία συλλογή τέχνης δεν περιλαμβάνει απλά υλικά αγαθά. Αντίθετα οι συλλέκτες είτε επιθυμούν να «αποκτήσουν» ένα κομμάτι της Ιστορίας είτε απλά αρέσκονται στην εξουσία που αποπνέει ένας Γύζης ή ένας Παρθένης. Παράλληλα απώτερος σκοπός και διακαής πόθος για κάθε συνειδητοποιημένο συλλέκτη είναι να εκθέσει δημόσια τη συλλογή του. Μάλιστα ο κ. Εμφιετζόγλου πρόσφατα άνοιξε τη συλλογή του στο ευρύ κοινό, σε μια κίνηση που δημιουργεί τις προϋποθέσεις για την ανάπτυξη της καλλιτεχνικής παιδείας στη χώρα, ενώ ο κ. Δάκης Ιωάννου είναι ο ιδρυτής του ιδρύματος ΔΕΣΤΕ, στο κέντρο σύγχρονης τέχνης του οποίου φιλοξενούνται εκθέσεις έργων τόσο από τη συλλογή του ιδίου όσο και ομαδικές εκθέσεις καλλιτεχνών. Το 1996 είχε επίσης εκθέσει ένα μεγάλο τμήμα της συλλογής του στο κοινό στις εγκαταστάσεις της Σχολής Καλών Τεχνών, με τον χαρακτηριστικό τίτλο «Νέο είναι καθετί ενδιαφέρον». Είναι εμφανές ότι η ύπαρξη μεγάλων συλλεκτών αποτελεί εθνικό κεφάλαιο.

Οι πλειστηριασμοί

Κάτι ανάλογο εξάλλου υποστηρίζει και η «αιρετική» κυρία Ελισάβετ Λύρα, διευθύντρια του οίκου δημοπρασιών Christie's στην Ελλάδα, για τις δραστηριότητες του οίκου, όταν δηλώνει ότι «ο οίκος Christie's προσφέρει περισσότερα στην Ελλάδα από ό,τι κερδίζει από τις εδώ επιχειρηματικές του δραστηριότητες».

Γεγονός είναι πως όταν ο οίκος Christie's, ο μοναδικός διεθνής οίκος δημοπρασιών που έχει παρουσία στην ελληνική αγορά, ίδρυσε ένα πωλητήριο στην Αθήνα τον Δεκέμβριο του 1993, σε πολλές σημαντικές πρωτεύουσες του κόσμου δεν υπήρχε, ούτε και υπάρχει ακόμη, τοπικό γραφείο δημοπρασιών που να διεξάγει επί τόπου πωλήσεις. Αυτό κατ' αρχήν υποδηλώνει ότι η ελληνική αγορά έχει δυναμική, βάθος, όπως θα έλεγε κανείς σε χρηματιστηριακούς όρους. Η έλευση του οίκου Christie's έφερε στην ελληνική αγορά τις τακτικές δημοπρασίες έργων ελληνικής τέχνης, με τις εγγυήσεις που δίνει στο όλο εγχείρημα ένα γνωστό διεθνές όνομα με ιστορία τριών αιώνων.

Στην Ελλάδα πάντως δημοπρασίες διεξάγονταν ήδη από το 1987 από τον έμπορο τέχνης κ. Σταύρο Μιχαλαριά, η γκαλερί του οποίου διεξήγε την πρώτη ελληνική δημοπρασία έργων τέχνης το 1987. Το 1990 μια «Θαλασσογραφία» του Βολανάκη δημοπρατήθηκε έναντι 23,1 εκατ. δρχ. Δύο χρόνια αργότερα ένα άλλο έργο του ίδιου καλλιτέχνη, «Η Εξοδος του Αρεως», πωλήθηκε επίσης σε δημοπρασία του Μιχαλαριά έναντι 85 εκατ. δρχ. Ηταν η αρχή μιας ανάπτυξης που συνεχίζεται ως σήμερα. Και αυτό γιατί οι δημοπρασίες είναι ένα εργαλείο της «πρωτεύουσας» αγοράς της τέχνης, όπου το προϊόν διοχετεύεται για πρώτη φορά στην αγορά μέσα από κανάλια που αναλαμβάνουν και την ευθύνη για την προβολή των έργων, δηλαδή τις γκαλερί και τους εμπόρους έργων τέχνης. Χωρίς να αναμειγνύεται με την προβολή συγκεκριμένων καλλιτεχνών ή με τη δημοτικότητα του κάθε καλλιτεχνικού ρεύματος, αυτό που επιτυγχάνει είναι να εξορθολογίσει τις τιμές των έργων τέχνης, καθώς λειτουργεί υπό τους «αλάνθαστους» νόμους της αγοράς και της ζήτησης. Με την επιφύλαξη βέβαια ότι το σύγχρονο μάρκετινγκ, η προώθηση και οι «μάνατζερ» των σύγχρονων καλλιτεχνών μπορούν να δημιουργήσουν παροδικές στρεβλώσεις στην αγορά.

Γκαλερί και καλλιτέχνες

Πολύ πριν από τις δημοπρασίες, ήδη από τη δεκαετία του '60, ο ρόλος ορισμένων γκαλερί ήταν καθοριστικός για την ανάπτυξη της αγοράς της τέχνης, τότε που ακόμη η τέχνη απευθυνόταν σε ένα πολύ περιορισμένο κοινό. Σήμερα ωστόσο οι γκαλερί είναι ένα μόλις τμήμα του μωσαϊκού που διαμορφώνει αυτή την αγορά, ενώ έχουν ιδιαίτερα ισχυρό ρόλο στην προώθηση έργων σύγχρονης τέχνης. Ωστόσο, όπως σημειώνει ο συλλέκτης κ. Πορταλάκης, οι περισσότερες από αυτές επιμένουν στην προώθηση ελλήνων και μόνο καλλιτεχνών, με ελάχιστες εξαιρέσεις.

Και αυτό γιατί η επαφή με τις διεθνείς εξελίξεις, και μάλιστα η εισαγωγή τους στην Ελλάδα, προϋποθέτει παιδεία, ταξίδια, συνεχή ενημέρωση και κυρίως ανοιχτούς ορίζοντες. Παράλληλα κάτι αντίστοιχο απαιτείται πλέον και από τους νέους καλλιτέχνες, οι οποίοι έχουν πλέον στην κατοχή τους μοναδικά μέσα για την ανάπτυξη και την προώθηση του έργου τους σε παγκόσμιο επίπεδο. Οπως δηλώνει η κυρία Ρεβέκκα Καμχή, η ιδιοκτήτρια της ομώνυμης γκαλερί που συχνά παρουσιάζει ξένους καλλιτέχνες, ιδιαίτερα σημαντική είναι και η εναρμόνιση των τιμών με αυτές που ισχύουν σε διεθνές επίπεδο. «Δεν μπορείς να προβάλεις έναν νέο καλλιτέχνη που δεν είναι ακόμη γνωστός και να εκτιμάς τα έργα του σε αστρονομικές τιμές. Αν γίνει αστέρι τόσο το καλύτερο, αλλά ως τότε οι τιμές για τα έργα του πρέπει να ακολουθούν μια λογική πορεία».

Ενα άλλο στοιχείο που συχνά λείπει από τον τρόπο που οι γκαλερί προωθούν το έργο των καλλιτεχνών με τους οποίους συνεργάζονται είναι η μακροπρόθεσμη συνεργασία, η επαγγελματική προώθηση και μερικές φορές η καλή πίστη. Είναι κοινό μυστικό στον χώρο της τέχνης ότι συχνά η συνεργασία των καλλιτεχνών με τους χώρους έκθεσης και προώθησης των έργων τους είναι προβληματική. Και ενώ υπάρχει η σχετική νομοθεσία και ο κώδικας της δεοντολογίας που καλύπτει «λεπτά» θέματα, όπως η προμήθεια των γκαλερί και οι όροι της προώθησης των έργων τέχνης, ωστόσο συχνά δεν εφαρμόζεται. Οι καλλιτέχνες κατηγορούν τις γκαλερί για υπέρογκες προμήθειες που φτάνουν ως και το 50% και δεν ανταποκρίνονται στην ποιότητα και στο εύρος των προσφερόμενων υπηρεσιών. Από την πλευρά τους οι γκαλερί διαμαρτύρονται ότι οι καλλιτέχνες είναι οι πρώτοι που σπάνε τον κώδικα δεοντολογίας πωλώντας έργα από τα ατελιέ τους.

Ολοι όμως, ακόμη και οι καλλιτέχνες, αναγνωρίζουν ότι το εμπόριο της τέχνης είναι ένα ξεχωριστό επάγγελμα που δεν θα έπρεπε να αναλαμβάνει ο ίδιος ο καλλιτέχνης, όπως οι έμποροι τέχνης δεν επιχειρούν να παραστήσουν τους δημιουργούς. Οπως και να έχει, ο καλλιτέχνης δίνει το ταλέντο του, ο έμπορος τα χρήματα. Σε μια σύγχρονη μάλιστα αγορά, όπου η προώθηση του καλλιτεχνικού έργου και τα κανάλια μέσω από τα οποία αυτή συντελείται έχουν τόση μεγάλη σημασία, αυτό γίνεται ακόμη πιο έντονο. Η κυρία Ζουμπουλάκη, ιδιοκτήτρια της ομώνυμης αθηναϊκής γκαλερί, υπογραμμίζει ότι αυτό που προέχει είναι η τήρηση και αυστηρότερη εφαρμογή των υπάρχοντων κανόνων και της ευρωπαϊκής νομοθεσίας, ενώ παράλληλα δηλώνει ότι επιβάλλεται μια πιο ειλικρινής συνεργασία ανάμεσα στις γκαλερί και στους καλλιτέχνες.

Εμποροι και «πλανόδιοι»

Σύμφωνα με τον πρώην υπουργό Πολιτισμού της Γαλλίας κ. Τζακ Λανγκ, οι έμποροι τέχνης αποτελούν το πρώτο σκαλί της αγοράς της τέχνης, καθώς με την αγορά, την προβολή και τη μεταπώληση έργων τέχνης συμβάλλουν στη γνώση και στον εμπλουτισμό τόσο των μουσείων όσο και των ιδιωτικών συλλογών. Στην Ελλάδα, το Σωματείο Αρχαιοπωλών και Εμπόρων έργων τέχνης καλύπτει και μία επιπλέον «λειτουργία», καθώς δεσμεύει τα μέλη του στην εφαρμογή συγκεκριμένων κανόνων δεοντολογίας ως προς τη διάθεση αλλά και την απόκτηση των αντικειμένων τέχνης. Ετσι εκτός από τις εκτιμήσεις των έργων τέχνης, σε περίπτωση αμφιβολιών σχετικά με την αυθεντικότητα των έργων που διαθέτουν τα μέλη του συστήνει μια ειδική επιτροπή εμπειρογνωμόνων, οι οποίοι εξετάζουν τα έργα και εκφράζουν την εκτίμησή τους.

Το σωματείο ωστόσο δεν μπορεί να προφυλάξει τους συλλέκτες από τον ερασιτεχνισμό ή την αμάθεια πλανόδιων και ευκαιριακών μεταπρατών και εμπόρων που δεν διαθέτουν τα απαραίτητα προσόντα (έναν συνδυασμό γνώσης και εμπειρίας) για την εκτίμηση των έργων τέχνης. Στην τελευταία κατηγορία μάλιστα, όπως σημειώνει ο κ. Λεβούνης αλλά και η κυρία Καμχή, εμπίπτουν και διάφοροι «κοσμικοί» κύριοι και κυρίες, οι οποίοι προωθούν έργα σε «τιμές ευκαιρίας». Και καθώς συχνά αρκετοί αγοραστές μπερδεύουν την επένδυση με την αγορά ενός έργου τέχνης, εύκολα πέφτουν στην παγίδα να αγοράσουν φθηνότερα, με αρκετές ωστόσο πιθανότητες το έργο να είναι πλαστό.

Ο κ. Αθανάσιος Γιαννούκος, έμπορος τέχνης και ιδιοκτήτης της Gallerie, υπογραμμίζει ότι υπάρχει μια κάποια δυσπιστία τόσο του κράτους όσο και του ευρέως κοινού ως προς «το ποιόν» και τον ρόλο των εμπόρων τέχνης. Θεωρεί ότι η πολιτεία τους αγνοεί, τη στιγμή που μια συνεργασία του δημόσιου με τον ιδιωτικό τομέα θα μπορούσε να προσφέρει τα μέγιστα για την ανάπτυξη της αγοράς της τέχνης με τον εμπλουτισμό των μονογραφιών και των καλλιτεχνικών αρχείων.

Η εκπαίδευση

Αναζητώντας το αντίδοτο για όλα τα «δεινά» της ελληνικής αγοράς της τέχνης, όλοι οι άνθρωποι με τους οποίους μιλήσαμε καταλήγουν σε μία λέξη: την παιδεία. Ιδιαίτερα η κυρία Καμχή είναι καταιγιστική: «Η παιδεία δεν μπορεί να περιορισθεί μόνο στην τέχνη. Είναι θέμα πολιτισμικού επιπέδου που διέπει ολόκληρη την κοινωνία και όλες τις εκφάνσεις της ελληνικής πραγματικότητας». Ιδιαίτερα η καλλιτεχνική παιδεία αποτελεί καθήκον όλων όσοι εμπλέκονται με την τέχνη, πόσο μάλλον της πολιτείας. Σε αυτά τα πλαίσια εντάσσονται ο ρόλος της Εθνικής Πινακοθήκης, του θεσμοθετημένου, πλην ακόμη «άυλου», Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης, των επί μέρους εκπαιδευτικών προγραμμάτων αλλά και της ένταξης της ιστορίας της τέχνης στο σχολικό πρόγραμμα.

Φωνές ακούγονται ωστόσο και για μια σειρά από νομοθετικές τροποποιήσεις. Ο κ. Γιαννούκος σημειώνει ότι είναι χρέος της πολιτείας να προστατέψει την αγορά από τα πλαστά έργα, τα οποία σήμερα κυκλοφορούν ελεύθερα στην αγορά. Σε αυτό το τελευταίο σημείο παραθέτει το παράδειγμα της γαλλικής νομοθεσίας, η οποία προβλέπει την επί τόπου καταστροφή των πλαστών έργων τέχνης που εντοπίζονται με την αφαίρεση της πλαστής υπογραφής παρουσία δικαστικού κλητήρα. Κάτι που έρχεται σε άμεση αντίθεση με την ελληνική πραγματικότητα, όπου δεν υπάρχει καμία σχετική νομοθετική ρύθμιση. Οπως εξάλλου προσθέτει ο κ. Λεβούνης, αντίθετα από ό,τι θα πίστευε κανείς, τα πλαστά δεν αφορούν μόνο έργα των πλέον αναγνωρισμένων ζωγράφων αλλά και πολλών μικρότερων. Μάλιστα τα τελευταία διακινούνται πιο εύκολα, καθώς ξεφεύγουν ευκολότερα από τον σχετικό έλεγχο, στρεβλώνοντας την εικόνα της αγοράς.

Από την πλευρά της η κυρία Λύρα δίνει μάχη για την κατάργηση του δικαιώματος παρακολούθησης, μια νομοθεσία που προβλέπει την παρακράτηση του 5% επί της αξίας σε κάθε πράξη μεταπώλησης έργων σύγχρονης τέχνης, προκειμένου να αποδοθεί στον καλλιτέχνη ή στους απογόνους του. Σε αυτό συμφωνεί και ο κ. Λεβούνης δηλώνοντας ότι η σχετική νομοθεσία είναι αναχρονιστική, ενώ ο κ. Πορταλάκης σημειώνει το παράλογο της φορολόγησης των χορηγιών. Οπως χαρακτηριστικά αναρωτιέται ο κ. Λεβούνης: «Πώς θα δημιουργηθούν οι φιλότεχνοι και οι συλλέκτες αν όχι στα μουσεία και στις συλλογές; Πώς θα επιβραβευθούν οι δωρητές αν όχι με τη φορολογική απαλλαγή των χορηγιών; Και πώς θα προωθηθεί ο εξορθολογισμός των τιμών για τους σύγχρονους καλλιτέχνες αν όχι με την κατάργηση του δικαιώματος παρακολούθησης, κάτι που θα ανοίξει και αυτή την αγορά στους οίκους δημοπρασιών;».

Η τέχνη στο Δίκτυο

Σε μια παγκοσμιοποιημένη αγορά η ελεύθερη διακίνηση γίνεται απαραίτητη προϋπόθεση για την ανάπτυξη των τοπικών αγορών και την αποφυγή της απομόνωσης. Ο φόβος ότι ένα πιθανό άνοιγμα της αγοράς θα οδηγήσει σε ένα κύμα εξαγωγών πολύτιμων έργων της ελληνικής κληρονομιάς, αν και υπαρκτός, θα έπρεπε να τεθεί πλέον στις πραγματικές διαστάσεις του. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του Λονδίνου, όπου όπως σημειώνει ο κ. Γιαννούκος οι νόμοι διευκολύνουν την εισαγωγή και εξαγωγή έργων τέχνης, καθώς ο φόρος που επιβάλλεται ανέρχεται σε 4%. Αποτέλεσμα αυτής της πολιτικής είναι ότι το Λονδίνο έχει εξελιχθεί σε ένα από τα μεγαλύτερα κέντρα διακίνησης έργων τέχνης στον κόσμο. Την ίδια στιγμή η αντίστοιχη φορολογία στην Ελλάδα φτάνει το 18% της αξίας του έργου.

Και αν κάποτε τα περιοριστικά μέτρα που δυσχέραιναν την εισαγωγή και εξαγωγή έργων τέχνης ήταν δικαιολογημένα, πολλά έχουν αλλάξει από την εποχή της ανεξέλεγκτης αρχαιοκαπηλίας. Μάλιστα παράγοντες της αγοράς της τέχνης εκτιμούν ότι αν άρονταν οι περιορισμοί, οι εισαγωγές έργων τέχνης θα ήταν μεγαλύτερες από τις εξαγωγές, καθώς οι συλλέκτες αρχίζουν να ξεπερνούν την εμμονή τους με την ελληνική τέχνη και στρέφονται στις διεθνείς εξελίξεις. Σε αυτό αναμένεται να συμβάλλει τα μέγιστα και το Διαδίκτυο. Η γκαλερίστα κυρία Ζουμπουλάκη δεν κρύβει τον ενθουσιασμό της για τις προοπτικές που ανοίγει το Internet, υπογραμμίζοντας τη δημιουργία μιας τεράστιας ηλεκτρονικής αγοράς της τέχνης χωρίς σύνορα, όπου οι αξίες και οι τιμές των έργων θα συγκρίνονται πιο εύκολα με αποτέλεσμα τον εξορθολογισμό τους.

Παράλληλα σημειώνει ότι το Internet αποτελεί ένα γόνιμο έδαφος για τη «διεθνοποίηση» των ­ νεότερων κυρίως ­ ελλήνων καλλιτεχνών, αλλά και για την εισαγωγή των ξένων ρευμάτων στην ελληνική αγορά: «Ακόμη προσπαθώ να εξοικειωθώ με τη νέα τεχνολογία. Αλλά ναι, παραγγέλνω και αγοράζω έργα τέχνης από το εξωτερικό μέσω του Internet, ενώ δεν βλέπω την ώρα που θα πραγματοποιούμε και πωλήσεις μέσω του Διαδικτύου».

Οι καλύτεροι ...πλαστογράφοι των αρχαίων νομισμάτων

Οι καλύτεροι ...πλαστογράφοι των αρχαίων νομισμάτων

Αντίγραφο νομίσματος του Μέγα Αλέξανδρου της "Βουλγαρικής Σχολής Αντιγράφων", το πρωτότυπο βρέθηκε στην Ταρσό της Μικράς Ασίας. Πουθενά δεν γράφει ότι είναι αντίγραφο.

(Αντίγραφο Σβορώνου Plate VIII, 1. )

Γράφει ο Γιώργος Εχέδωρος

Η ερώτηση ενός αναγνώστη ήταν η αιτία της γραφής αυτού του σημειώματος. Με ρωτά αν αυτά τα αρχαιοελληνικά νομίσματα που πωλούνται στις ξένες δημοπρασίες είναι πραγματικά.
Δράττομαι έτσι της ευκαιρίας να αναφερθώ στους καλύτερους αντιγραφείς των νομισμάτων. Αυτοί είναι οι ...Βούλγαροι!
Έχουν την πρωτιά στην κατασκευή πλαστών νομισμάτων.
Είναι γνωστό στον συλλεκτικό κόσμο πως ο καλύτερος κατασκευαστής πλαστών αρχαίων νομισμάτων στον κόσμο είναι σήμερα η αμφισβητούμενη βουλγαρική επιχείρηση Slavey Petrov. Ο Βούλγαρος κατασκευαστής διαμένει στη Γερμανία και έχει την Ιστοσελίδα : Titiana & Slavey Art Numis.

Τετράδραχμο του Λυσιμάχου. Αντίγραφοτου Slavey, σε ασήμι. Το πραγματικό είναι του 288-281 π.Χ.
Ο οίκος Slavey αμφισβητείται γιατί δεν είχε (ή γιατί δεν έχει) χαρακτηρίσει όλα τα πλαστά που κατασκεύασε ως αντίγραφα. Επιπλέον οι μαθητευόμενοι του- στην πλαστογράφηση- έχουν δημιουργήσει καινούργια αντίγραφα για την προσέλκυση νέων πελατών.
Το κακό, όμως, είναι πως οι νέοι συλλέκτες που δεν γνωρίζουν, θα πιστέψουν πως ο οίκος Slavey έχει αυθεντικά νομίσματα.

Πτολεμαίος ο Α' - Αλέξανδρος, τετράδραχμο. Αντίγραφο του Slavey. Ασήμι 950, πουθενά δεν γράφει ότι είναι αντίγραφο.

Τα πλαστά νομίσματα Slavey ένα έμπειρο μάτι μπορεί εύκολα να τα εντοπίσει.
Οι βουλγαρικές πλαστογραφίες έχουνε ένα ύφος χαρακτηριστικά επιδεικτικό.
Τα νομίσματα συνοδεύονται και με επεξηγήσεις που δηλώνουν πως τάχα είναι αρχαία παρά του ότι είναι, απλά, σλαβικά αντίγραφα.
Το μήτρα τους είναι διαφορετική, πιο λεπτομερής, φωτεινή ή περισσότερο εκφραστική, συχνά με αισθησιακά μάτια ώστε να είναι περισσότερο εντυπωσιακά.
Το εργαστήριο του Σλάβεϊ προσπαθεί να μιμηθεί και να πρωτοτυπήσει και στην κατασκευή των πλαστών νομισμάτων. Έτσι εργάζονται όπως οι αρχαίοι. Δηλαδή, με το χέρι. Κόβουν τη μήτρα που θέλουν να χρησιμοποιήσουν με το χέρι και αποφεύγουν τη χρησιμοποίηση σύγχρονων μηχανών κοπής.
Χρησιμοποιούν, επίσης, υδραυλική πίεση και αποφεύγουν τη χρήση δίσκου ή βαριοπούλας. Αυτό τυπικά οδηγεί στο σχηματισμό ομοιόμορφων επιφανειών.
Η εταιρεία Slavey έχει κάνει πάρα πολλά αντίγραφα από το 1966. Έχει πουλήσει πάνω από τριακόσια αντίγραφα από κάθε μήτρα που έχει δημιουργήσει.
Επειδή όμως η υπόθεση έχει χρήμα, εμφανίστηκαν και ανταγωνιστές. Διάφοροι άλλοι, Βούλγαροι και αυτοί, παραγνωρίζοντας τα δικαιώματα που τυχόν είχε ο Σλάβεϊ, τα παρουσιάζουν ως δικά τους και τα ξαναπουλούν. Εκτός από αυτά κάνουν και αντίγραφα των ...αντιγράφων του Σλάβεϊ.

Αθηναϊκό τετράδραχμο. Αντίγραφο του Slavey σε ασήμι 950. Το πραγματικό είναι του 157-63 π.Χ.
Τα πωλούν μάλιστα μέσω του eBay. Αυτά τα νομίσματα είναι τυπικά πιο ελαφριά από τα πρώτα αντίγραφα και προσεγγίζουν το βάρος των πραγματικών αρχαίων νομισμάτων.
Η αλήθεια είναι ότι ο Σλάβεϊ συχνά δημιουργεί εκλεπτυσμένη εργασία, αν και δεν μπορεί να χαρακτηριστεί όλη η δημιουργία ως ξεχωριστή.

Σάτυρος της Θάσου με τη νύμφη. Αντίγραφο του Slavey κλασικός στατήρας. Το πραγματικό είναι του 430-411 π.Χ.

Καλό είναι, επίσης, να γνωρίζουν οι συλλέκτες πως τα κομμάτια που παρουσιάζονται με την προσωνυμία «Βουλγάρικης Σχολής», πωλούνται ως δημιουργίες του Σλάβεϊ, εξαπατώντας τους συλλέκτες με την φήμη που απέκτησε το όνομα Slavey.

Mουσεία και αγορά έργων τέχνης

MAPIA KAΓIAΔAKH Iστορικός Tέχνης

Η ΠPΩTAPXIKH ΛEITOYPΓIA των μουσείων, όπως καταγράφεται ιστορικά, ήταν η συλλογή, η φύλαξη, η προστασία και η παρουσίαση στο κοινό πολύτιμων έργων τέχνης. Aυτή η λειτουργία παραμένει έως σήμερα βασικός σκοπός τους. Μία από τις κύριες πολιτικές διαχείρισης ενός μουσείου είναι ο εμπλουτισμός των συλλογών του είτε μέσω αγορών είτε μέσω δωρεών, κληροδοτημάτων, ανταλλαγών ή δανεισμού έργων.

Κάθε μουσείο, ανάλογα με την κατεύθυνση, τον χαρακτήρα, το μέγεθος και τις δυνατότητές του, χαράσσει τη δική του πολιτική διεύρυνσης των συλλογών του με νέες αγορές. Η πολιτική αγορών π.χ. των μεγαλύτερων μουσείων μοντέρνας τέχνης (Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, Tέιτ Γκάλερι του Λονδίνου κ.ά.) μέχρι τις αρχές της δεκαετίας 1980 ήταν προσανατολισμένη στην απόκτηση αντιπροσωπευτικών έργων, που θα παρουσίαζαν ένα πανόραμα των σημαντικότερων κινημάτων και δημιουργών της μοντέρνας τέχνης. Η διαμόρφωση ενός συλλεκτικού κανονισμού - προγραμματισμού, εμπεριέχεται στο ευρύτερο καταστατικό λειτουργίας του μουσείου, σχετίζεται με τις ήδη υπάρχουσες συλλογές, τους στόχους και τις δραστηριότητές του.

«Aφροδίτη στον καθρέφτη» (περ. 1648), του Nτιέγκο Bελάσκεθ. Eθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο. Tο έργο αυτό αγοράστηκε το 1906 έναντι του ποσού των 45.000 λιρών με εισφορές ιδιωτών που συγκεντρώθηκαν από το National Art Collections Fund (Art Fund), καθώς τη συγκεκριμένη χρονιά η συνολική επιχορήγηση της Eθνικής Πινακοθήκης για τον εμπλουτισμό των συλλογών της ήταν μόλις 5.000 λίρες.

Η αγορά ενός έργου τέχνης αποφασίζεται συνήθως ύστερα από μια αυστηρή διαδικασία ελέγχου όλων των στοιχείων που τεκμηριώνουν τη γνησιότητα, αλλά και την καλλιτεχνική του αξία. Αυτό αφορά ιδιαίτερα τα έργα τέχνης του παρελθόντος. Η πλήρης περιγραφή του έργου, της κατάστασής του και των επεμβάσεων σ' αυτό, είναι απαραίτητο να συνοδεύεται από διευκρινισμένους τίτλους κυριότητας και ιδιοκτησίας. Ταυτόχρονα, η πορεία και η ιστορία του μέσα στον χρόνο, ο προσδιορισμός της σπανιότητας και της σημαντικότητάς του, η ένταξή του μέσα στο ευρύτερο καλλιτεχνικό πλαίσιο δημιουργίας του, η οικονομική του εκτίμηση, η παράθεση των δημοσιευμένων αναφορών γι' αυτό στη βιβλιογραφία, είναι στοιχεία που λειτουργούν στην τελική απόφαση απόκτησης ή όχι του έργου.

Σημαντικός επίσης παράγοντας είναι κατά πόσο το συγκεκριμένο έργο εντάσσεται στο συλλεκτικό προσανατολισμό του μουσείου, συμβάλλει στους σκοπούς του, εμπλουτίζει τις ήδη υπάρχουσες συλλογές, συμπληρώνει κάποια κενά τους.

Kώδικας δεοντολογίας

Τα μουσεία σε καμιά περίπτωση δεν μπορούν να ενθαρρύνουν την απόκτηση αμφισβητούμενων έργων. O κανονισμός τους συνήθως προβλέπει αποκλειστικά την αποδοχή και την αγορά έργων, των οποίων η προέλευση δεν είναι αμφισβητήσιμη ή αδιευκρίνιστη. Οι περιπτώσεις μουσείων τα οποία αγόρασαν έργα που αποδείχτηκαν πλαστά ή αναγκάστηκαν να επιστρέψουν στους νόμιμους κατόχους τους έργα που απέκτησαν σε «σκοτεινές» περιόδους (π.χ. έργα εβραϊκών συλλογών που πουλήθηκαν σε μουσεία από τους ναζί), είναι χαρακτηριστικά παραδείγματα που επιβεβαιώνουν τη σοβαρότητα του θέματος. Ο Κώδικας Δεοντολογίας του Διεθνούς Συμβουλίου Μουσείων (ICOM) προβλέπει με σαφήνεια όλα τα κρίσιμα σημεία, που αφορούν την απόκτηση έργων τέχνης, καθώς και τις απαιτούμενες διαδικασίες που οφείλουν να ακολουθούν τα μουσεία, ενώ καθοριστικής σημασίας είναι η νομοθεσία κάθε κράτους, καθώς και οι διεθνείς συνθήκες για την προστασία της πολιτιστικής κληρονομιάς και την αποφυγή παράνομης διακίνησης έργων τέχνης (UNESCO 1970, UNIDROIT 1995).

Το μουσείο, ως θεσμοθετημένος οργανισμός, κατέχει ένα χώρο εντελώς διαφορετικό από αυτόν της ελεύθερης αγοράς έργων τέχνης, συνιστώντας όμως τις περισσότερες φορές ρυθμιστικό παράγοντα, σημείο αναφοράς για τη διαμόρφωση κριτηρίων και αξιών (καλλιτεχνικών, οικονομικών κ.ά.) στο χρηματιστήριο της τέχνης. Eίναι ο χώρος όπου καταλήγουν τα έργα, έχοντας ξεπεράσει το στάδιο της αξιολόγησης και της εκτίμησης και έχοντας διασφαλίσει τη σημαντικότητα και τη σπουδαιότητά τους. Aποτελεί το «πνευματικό» περιβάλλον μέσα στο οποίο συγκροτείται ένα σώμα εγκεκριμένων αξιών, καλλιτεχνικής ποιότητας και κύρους. Τα έργα μιας μουσειακής συλλογής βρίσκονται «εκτός αγοράς», η πρόβλεψη διατήρησης και παρουσίασής τους στο συγκεκριμένο περιβάλλον είναι «εις το διηνεκές», αν και οι κανονισμοί ορισμένων μουσείων, όπως π.χ. του Μητροπολιτικού Μουσείου της Νέας Υόρκης, επιτρέπουν την απομάκρυνση και την πώληση έργων, για την αγορά άλλων, με στόχο την αναβάθμιση των συλλογών τους και το «αισθητικό κέρδος». Πολλά μουσεία επικεντρώνουν την αγοραστική τους δύναμη στην απόκτηση του μοναδικού και σπάνιου αριστουργήματος, αποκλείοντας από τον προγραμματισμό τους τις αγορές έργων δευτερευούσης σημασίας. Δεν είναι λίγες και οι περιπτώσεις που τα έργα επιλέγονται με κριτήριο το πόσο δημοφιλή ή «γνωστά» είναι, προσδοκώντας μ' αυτόν τον τρόπο το μουσείο, όχι μόνο στη διαφήμιση και στην προβολή του, αλλά και στην αύξηση των επισκεπτών του, στην καθαρά «εμπορική» πλευρά του θέματος.

Eπιθετική πολιτική αγορών

«Aγιος Πέτρος» του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου (1600-1607), Eθνική Πινακοθήκη της Aθήνας. H αγορά του πραγματοποιήθηκε το 1994 με πρωτοβουλία της διευθύντριάς της Mαρίνας Λαμπράκη - Πλάκα, ύστερα από πανελλήνιο έρανο και με κύριο χορηγό το Iδρυμα Λίλιαν Bουδούρη. Για την αγορά επίσης του έργου «H ταφή του Xριστού» της βενετσιάνικης περιόδου του Θεοτοκόπουλου, καθοριστική ήταν η εφαρμογή του Nόμου 2557/97 για τη δημιουργία του Tαμείου Aγορών, καθώς και οι χρηματικές εισφορές μεγάλων δημόσιων επιχειρήσεων (ΔEH, OTE, Eλλην. Πετρέλαια κ.λπ.).

Τα σημαντικότερα, μεγαλύτερα και πιο πλούσια μουσεία διαμορφώνουν δυναμικά και πολύ συχνά «επιθετικά» συλλεκτικά προγράμματα, στηριζόμενα σχεδόν αποκλειστικά στην ιδιωτική πρωτοβουλία. Tαυτόχρονα κινούνται δραστήρια στον χώρο της αγοράς της τέχνης, που αποτελείται από καλλιτέχνες, συλλέκτες, εμπόρους, γκαλερί, ιστορικούς, κριτικούς και θεωρητικούς της τέχνης, μεγάλους οίκους δημοπρασιών, έντυπα τέχνης. Μέσα σ' αυτό το πολυδιάστατα δομημένο σύστημα το μουσείο αναπτύσσει μια σειρά αλληλοεξαρτώμενων και πολύπλοκων σχέσεων, αφού τα οικονομικά δεδομένα που αφορούν τα έργα τέχνης είναι περίπλοκα και διαρκώς μεταβαλλόμενα.

Mερικά μουσεία, προκειμένου να ενισχύσουν τις συλλογές τους ενισχύονται οικονομικά από ιδρύματα που έχουν συσταθεί γι' αυτόν ακριβώς τον σκοπό, από μεγάλες εταιρείες και επιχειρήσεις, τραπεζικούς οργανισμούς κ.ά. Στις χώρες του δυτικού κόσμου, αλλά και σε χώρες όπως η Ιαπωνία (όπου στη δεκαετία 1990 η αγοραστική δύναμη των μουσείων έχει διαρκώς αυξανόμενους αριθμούς), εμφανίζονται με εντυπωσιακούς ρυθμούς νέα μουσεία που αναζητούν τα έργα εκείνα που θα αποτελέσουν το βασικό πυρήνα της συλλογής τους.

Το καθεστώς της ελεύθερης αγοράς και του ανταγωνισμού μέσα στο οποίο αναπτύσσεται η τέχνη σήμερα (μια νέα και δυναμική περιοχή επενδύσεων), ο νόμος της προσφοράς και της ζήτησης, ιδιαίτερα για τα παλαιότερα έργα, τις περισσότερες φορές επηρεάζει αποφασιστικά τις αγορές των μουσείων. Οι υπέρογκες τιμές, που καταγράφονται π.χ. στις δημοπρασίες ή καθορίζονται από τους εμπόρους τέχνης, αξιολογούνται ως απαγορευτικές για τις οικονομικές δυνατότητες των λιγότερο εύρωστων μουσείων.

Παράλληλα, η μείωση των κρατικών επιχορηγήσεων επηρεάζει άμεσα την αγοραστική δύναμή τους. Στην Αγγλία π.χ. το 1982-83 η επιχορήγηση για αγορές στα πέντε μεγαλύτερα μουσεία της χώρας (Εθνική Πινακοθήκη, Βρετανικό Μουσείο, Tέιτ, Eθνική Πινακοθήκη Πορτρέτων, Bικτώρια και Aλμπερτ) άγγιζε τις 8.000.000 λιρών, ενώ το διάστημα 2002-03 διατέθηκαν μόνο 855.000 λίρες. Ταυτόχρονα η αγοραστική δύναμη του συνόλου των αγγλικών μουσείων σε αυτήν την εικοσαετία παρουσιάζει μείωση 30%. Αυτές τις σημαντικές μειώσεις έρχονται να καλύψουν αποτελεσματικά τις περισσότερες φορές διάφορες δωρεές. Στην Αμερική από την άλλη πλευρά, σε έρευνες που αφορούν τη συλλεκτική δραστηριότητα μεγάλου αριθμού μουσείων, αυτή εμφανίζεται σταθερή ή σχετικά αυξανόμενη σε ετήσια βάση, αν και τα 2/3 ή και περισσότερο των νέων αποκτημάτων των συλλογών τους προέρχονται από δωρεές και κληροδοτήματα.

«Yποψήφια»

Η καταξίωση του μουσείου ως ο κατ' εξοχήν χώρος τέχνης και πολιτισμού, συνέβαλε αποφασιστικά στην καθιέρωση μιας νέας αντίληψης για το έργο τέχνης, το οποίο πλέον, από την πρώτη στιγμή της δημιουργίας του, είναι «υποψήφιο» να αγοραστεί από μουσείο και να αποτελέσει μέρος της ιστορίας της τέχνης. Είναι αποκαλυπτικό προς αυτήν την κατεύθυνση ότι αρκετά από τα χαρακτηριστικά των σύγχρονων έργων (π.χ. κλίμακες, τεχνικές κ.ά.) αποτυπώνουν την επιθυμία των δημιουργών τους αυτά να ενταχθούν στο ευρύτερο «περιβάλλον» μιας μουσειακής συλλογής. Το ίδιο συμβαίνει και με τον καθορισμό της τιμής τους, που μοιάζει να αποτελεί πλέον συνάρτηση περισσότερο αυτής της πιθανότητας.

Η παρουσία ενός έργου σε κάποια σημαντική μουσειακή συλλογή αυξάνει αυτόματα και την αγοραστική αξία των υπόλοιπων έργων του καλλιτέχνη. Αυτό λειτουργεί και αντίστροφα. Η καταξίωση ενός καλλιτέχνη μέσα στο σύστημα της ελεύθερης αγοράς της τέχνης θέτει τα έργα του άμεσα «υποψήφια» στις αγοραστικές προτεραιότητες ενός μουσείου. Τα έργα που δημιουργούνται από ζώντες καλλιτέχνες, είναι εκείνα που προσφέρονται συνεχώς και στα οποία μπορεί κανείς να επενδύσει. Μέσα σ' αυτό το πλαίσιο η συλλογή ενός μουσείου σύγχρονης τέχνης μπορεί να δημιουργηθεί με σταθερό ρυθμό, σε εύλογο διάστημα, κάποιες φορές ίσως χωρίς ιδιαίτερα μεγάλο οικονομικό κόστος. Ο ρόλος των επιμελητών, οι οποίοι αξιολογούν τις καλλιτεχνικές αξίες που βρίσκονται ακόμη σε φάση διαμόρφωσης, προβλέπουν και προτείνουν, αναδεικνύεται καθοριστικός προς αυτήν την κατεύθυνση

«Oι δημόσιες σχέσεις είναι το Α και το Ω»

Ο 79χρονος Γιαννιώτης καλλιτέχνης, Σταύροs Μπαλτογιάννηs μιλά για τις δυο μεγάλες αγάπες του, τη ζωγραφική και τη συντήρηση

Συνέντευξη στη Γιουλη Επτακοιλη

«Γεννήθηκε ζωγράφος, δεν έγινε». Στον κατάλογο της έκθεσης ο Νίκος Κούνδουρος, περιγράφει με μεγάλη τρυφερότητα τον ζωγράφο Σταύρο Μπαλτογιάννη. Ο 79χρονος Γιαννιώτης καλλιτέχνης, μαθητής του Μόραλη στην ΑΣΚΤ, μέλος μιας σπουδαίας γενιάς καλλιτεχνών -Κεσσανλής, Τσόκλης, Κοντός, Κανιάρης- παρουσιάζει στο Μουσείο Μπενάκη πενήντα έργα του: μισόγυμνα κοριτσίστικα σώματα, μυστηριακά αιγαιοπελαγίτικα τοπία, έργα καμωμένα με την τεχνική της εγκαυστικής, της κηρόχυτης ζωγραφικής, παραδοσιακά μα και μοντέρνα. O ξεχωριστός ζωγράφος αλλά και άνθρωπος, μίλησε στην «Κ» για την εξέλιξη της ελληνικής ζωγραφικής αλλά και την άλλη του ιδιότητα για την οποία έγινε γνωστός σε όλα τα μεγάλα μουσεία του κόσμου: του συντηρητή έργων τέχνης που για δεκαετίες όργωνε την Ελλάδα διασώζοντας αριστουργήματα.

– H έκθεσή σας έχει τίτλο «Χωρίς μοντέλο», στο έργο σας όμως, πρωταγωνιστεί η γυναίκα.

– Πάντα μου έλεγαν: «Τυχερέ Μπαλτογιάννη, πού τα βρίσκεις όλα αυτά τα μοντέλα; Κρυφά από τη γυναίκα σου;». Η αλήθεια είναι ότι δεν έχω ζωγραφίσει ποτέ με μοντέλο. Ο ζωγράφος δεν έχει ανάγκη να αντιγράψει κάτι.

– Η έκθεση αυτή είναι αντιπροσωπευτική της πορείας σας;

– Καλύπτει σχεδόν όλη την πορεία μου, από τα πρώιμα έργα μέχρι τις τελευταίες μου δουλειές. Συνολικά πενήντα έργα.

– Παρακολουθείτε στενά την εξέλιξη της ελληνικής ζωγραφικής τα τελευταία σαράντα χρόνια. Πώς τη βλέπετε;

– Η γενιά μου έβγαλε πολύ καλούς ζωγράφους, και μερικοί απ’ αυτούς θα αντέξουν στο χρόνο. Ηταν μεγάλα ταλέντα. Σήμερα, όμως, δεν αρκεί να είναι κανείς μόνο ταλέντο. Οι δήμοσιες σχέσεις είναι το Α και το Ω. Επίσης, αν και υπάρχουν νέοι ικανοί και ελπιδοφόροι ζωγράφοι, είναι συνήθως εγκλωβισμένοι γύρω από έναν ιστορικό της τέχνης, ενώ μπορούσαν να πετύχουν κάτι παραπάνω. Να βγουν από τα σύνορα.

– Mήπως γίνονται περισσότερες εκθέσεις απ’ όσες μπορεί να «αφομοιώσει» το κοινό;

– Aυτό ξεκινάει από τις σχολές. Τότε ήμαστε περίπου εκατό παιδιά που δίναμε εξετάσεις και έπαιρναν μόνο εννέα. Σήμερα θα πάνε εκατοντάδες και θα επιλέξουν το ανάλογο ποσοστό. Ισως παλαιότερα η επιλογή να γινόταν πιο σωστά. Οι δάσκαλοι ήταν αυστηροί. Σήμερα στη σχολή μπαίνουν τα ταλέντα, αλλά μπαίνει και ένας αριθμός που δεν θα έπρεπε να ασχοληθεί με την τέχνη. Ο πολύς κόσμος όμως δεν μπορεί να το ξεχωρίσει αυτό. Μόνο οι ειδικοί.

– Πού πρέπει να είναι στραμμένο το βλέμμα του ζωγράφου;

– Στη Φύση. Ο δάσκαλος θα σου δώσει την τεχνική, τα μυστικά του χρώματος. Τα υπόλοιπα θα στα δώσει η Φύση. Και μετά τα Μουσεία.

– Eχει υποχωρήσει η παραστατική ζωγραφική;

– Νομίζω ότι επανέρχεται. O καλλιτέχνης πάντοτε θα βρίσκει τα εκφραστικά του μέσα, μέσα από τον ίδιο τον άνθρωπο.

– Τι είναι μοντέρνο για σας;

– Μοντέρνο είναι ό,τι ακολουθεί τη μόδα της εποχής. Το στοίχημα στη ζωγραφική όμως, είναι αυτό που λέμε «διαχρονικά μοντέρνο». Ενα έργο δηλαδή το οποίο να μπορεί να διαβάσει και να αισθανθεί ο νέος άνθρωπος ανά πάσα στιγμή.

– Εκτός από τον ζωγράφο Σταύρο Μπαλτογιάννη, υπάρχει και ο συντηρητής. Τι έδωσε στη ζωγραφική σας η σπουδή πάνω στη συντήρηση;

– Οταν αποφοίτησα από την ΑΣΚΤ, πήρα υποτροφία από το Ιδρυμα Κρατικών Υποτροφιών για να σπουδάσω στη Ρώμη πάνω στη συντήρηση. Στο πρώτο έτος σκεφτόμουν «τι θέλω τώρα εγώ να μπερδεύομαι με τα “παλιά”;». Με ενδιέφερε η ζωγραφική και μόνο. Είχαν πάρει και τα μυαλά μου αέρα... Το δεύτερο χρόνο, όμως, κατάλαβα ότι έχει ενδιαφέρον αυτή η ιστορία γιατί με έβαζε στα μυστικά της τέχνης. Οχι από το θεωρητικό αλλά από το πρακτικό μέρος. Μάθαινα το πώς κατασκευάζεται ένα έργο, ποιες είναι οι τεχνικές του. Ολοι οι ζωγράφοι δανειζόμαστε μια τεχνική και εκφραζόμαστε. Μόνο όταν την κατακτήσουμε εκφραζόμαστε ελεύθερα, χωρίς αναστολές. Εμένα με γοήτευσε η τεχνική της εγκαυστικής που δημιουργήθηκε στα πρώτα χριστιανικά χρόνια. Aλλά δεν ήξερα τον τρόπο. Μέσα από διαβάσματα και έρευνα κατάφερα να την αποκρυπτογραφήσω. Περισσότερο, όμως, μέσα από το γεγονός ότι είχα στα χέρια μου τα ίδια τα έργα. Η συντήρηση λοιπόν, μου έδωσε την απόλυτη κατανόηση και κατάκτηση της τεχνικής στη ζωγραφική μου.

– Οταν ως νέος σπουδαστής στον τομέα της συντήρησης στη Ρώμη ερχόσασταν σε επαφή με τους μεγάλους καλλιτέχνες, πώς νιώθατε;

– Ελεγα τι κάνω εγώ εδώ, ανακατεύω χρώματα. Νιώθει κανείς να τα παρατήσει!

– Ζωγραφίζατε πάντοτε παράλληλα με τη δουλειά σας ως συντηρητής;

– Πάντα. Ακόμη και όταν σπούδαζα στη Ρώμη. Ημουν μοιρασμένος ανάμεσα στη ζωγραφική και στη συντήρηση. Και τώρα πια μπορώ να πω ότι ως συντηρητής κατάφερα και έσωσα μεγάλο μέρος από την κληρονομιά μας. Εχουν περάσει αριστουργήματα από τα χέρια μου. Μαζί με τον συνάδελφό μου Τάσο Μαργαριτώφ οργανώσαμε τη συντήρηση στην Ελλάδα. Αφήσαμε τα εργαστήρια και βγήκαμε στην επαρχία, ανεβήκαμε στις σκαλωσιές. Τα εγκαταλειμμένα βυζαντινά, οι ανασκαφές, όλα αυτά, έγιναν από μας. Στελεχώσαμε τις εφορείες αρχαιοτήτων, εκπαιδεύσαμε νέους συντηρητές.

«Το είδε κι ο Μπαλτογιάννης»

– Υποθέτω ότι έχετε μεγάλη εμπειρία από πλαστά έργα;

– Ακόμη και σήμερα έχει μείνει η φράση «το είδε ο Μπαλτογιάννης». Ερχονται συνέχεια και τους λέω τη γνώμη μου. Βλέπω πολύ καλά έργα αλλά βλέπω και πληθώρα πλαστών, τα οποία είναι συμφορά για την ιστορία της τέχνης. Θα σας πω και μια ιστορία που αν και αστεία είναι τραγική. Πριν από μερικά χρόνια ήμουν με μία παρέα στο Μοναστηράκι και κάποιος απ’ την παρέα ήθελε να αγοράσει ένα έργο -το οποίο ήταν αντίγραφο, δεν ήταν το πρωτότυπο- από ένα παλαιοπωλείο. Η κυρία που είχε το παλαιοπωλείο για να τον πείσει να το αγοράσει, του είπε, παρουσία μου και χωρίς να με γνωρίζει φυσικά, «πάρτε το, το είδε και ο Σταύρος Μπαλτογιάννης. Μην έχετε καμιά αμφιβολία». Πολλοί με έχουν «χρησιμοποιήσει», λέγοντας «το είδε ο Μπαλτογιάννης», φαντάζομαι όμως, ότι ακόμη και αν πράγματι είχα δει κάποιο απ’ αυτά τα πλαστά έργα, κανείς δεν είπε στους υποψήφιους αγοραστές «τι είπε ο Μπαλτογιάννης». Δεν είναι εύκολο να αναγνωρίσεις ένα πλαστό έργο.

Τα ωραία έργα τέχνης όμορφα «καίγονται»

απο

Advocatus Diaboli

Τρίτη, Μάρτιος 04, 2008

Τα ωραία έργα τέχνης όμορφα «καίγονται»

Είναι πολλά τα λεφτά, θα μπορούσε να πει κανείς αναφερόμενος στην πώληση κλεμμένων έργων τέχνης ανά τον κόσμο. Το FBI υπολογίζει πως η παράνομη διακίνηση αποφέρει περί τα έξι δις δολλάρια και η Ιντερπόλ έχει καταγράψει 30.000 αντικείμενα στην ειδική βάση δεδομένων. Επομένως, η ανάκτηση των τεσσάρων πινάκων που κλάπηκαν από τη Ζυρίχη (έργα των Σεζάν, Ντεγκά, Μονέ και Βαν Γκογκ) είναι εξαιρετικά αμφίβολη. Αν και, πολλές φορές η τύχη δεν είναι με το μέρος των ληστών.
Πάντως, σε κάθε περίπτωση, τα περίφημα και εύθραυστα έργα τέχνης, περνάν από δεκάδες χέρια εγκληματιών προτού επιστραφούν στους αρχικούς τους ιδιοκτήτες. Οπως λένε ειδικοί περί το θέμα, δεν είναι δυνατόν να εμφανιστούν στην αγορά, καθώς έχουν καταγραφεί ως κλεμμένα. Επομένως, οι παράνομοι ιδιοκτήτες τους θα τα κρατήσουν για περίπου δέκα χρόνια και στη συνέχεια θα ζητήσουν χρήματα προκειμένου να τα επιστρέψουν ή θα τα μπερδέψουν με το εμπόριο όπλων και ναρκωτικών, όπου θα τα κρατούν ως ενέχυρα, «κρατώντας» ταυτοχρόνως ο ένας τον άλλον.
Υπάρχει και η πιθανότητα κάποιος συλλέκτης, γκαλερίστας ή μέλος οίκου δημοπρασιών, εν γνώσει ή εν αγνοία του για το ότι είναι κλεμμένα, να προσπαθήσει να τα διοχετεύσει στην αγορά ως «λανθάνοντα» έργα των δημιουργών τους, χρησιμοποιώντας πλαστά πιστοποιητικά προέλευσης. Σε αυτή την περίπτωση, η οργάνωση «Μητρώο χαμένων έργων τέχνης» παρεμβαίνει αποτελεσματικά, καθώς οι ενδιαφερόμενοι δεν έχουν παρά να συμβουλευθούν τη βάση δεδομένων της. Εργα που έχουν κλαπεί και έχουν «περαστεί» στη βάση αυτή δεν αφαιρούνται ποτέ, εκτός εάν οι νόμιμοι κάτοχοι ενημερώσουν ότι επανακτήθηκαν.
Η βόρεια Κύπρος, το κατεχόμενο δηλαδή τμήμα του νησιού, και η Ταϊβάν είναι τα δύο μέρη του κόσμου όπου καταλήγουν κλεμμένα έργα τέχνης, καθώς η κρατική τους υπόσταση είναι αδύναμη. Επίσης, δεν ισχύουν οι διεθνείς συνθήκες για την έκδοση καταζητούμενων, αφού δεν έχουν κυρωθεί από τους συγκεκριμένους.
Εδώ θα πρέπει να ανοίξουμε μια παρένθεση και να πούμε ότι το κατεχόμενο τμήμα της Κύπρου αποτελεί, φυσικά, παράδεισο και για τις κλεμμένες αρχαιότητες του νησιού. Διακινούνται προς το εξωτερικό χωρίς πρόβλημα, αποστερώντας τη μεγαλόννησο από ισχυρά σημάδια του παρελθόντος της.
Μονάχα 15 με 30% από τα «διάσημα» έργα τέχνης επιστρέφουν στους κατόχους τους. Οπως εκτιμούν οι εκπρόσωποι του «Μητρώου χαμένων έργων τέχνης» πολλά μεταπωλούνται σε υποπολλαπλάσιες τιμές, χωρίς οι νέοι ιδιοκτήτες να γνωρίζουν την πραγματική τους αξίας. Δεν είναι λίγες οι φορές που οικογένειες ολόκληρες, οι οποίες είχαν αγοράσει με καλή πίστη πίνακες ή γλυπτά ανακαλύπτουν εκατό χρόνια μετά πως είχαν στα χέρια τους αληθινούς θησαυρούς. Σε αυτές τις περιπτώσεις, τα έργα βαφτίζονται «λανθάνοντα» και ξαναβγαίνουν στην αγορά. Σε άλλες περιπτώσεις, όμως, είναι τόσο γνωστά, ώστε εκείνοι που τα έκλεψαν τα καταστρέφουν, για να μη συλληφθούν με αυτά.
Η Σκότλαντ Γιαρντ δίνει και μια ακόμη διάσταση στο θέμα. Συχνά, λένε αξιωματούχοι της, ένας πίνακας χρησιμοποιείται και για τη μεταφορά μεγάλων ποσών εκτός χώρας. Οι τελωνειακοί δεν είναι κριτικοί τέχνης. Επομένως, μπορεί ο καθένας να προσπαθήσει να περάσει πίνακες αξίας εκατομμυρίων λέγοντας ότι είναι πάμφθηνοι. Στη συνέχεια, τους δίνει αντί για τα χρήματα που χρωστά από όπλα, ναρκωτικά και άλλες παράνομες δραστηριότητες. Ακόμα πιο εύκολο είναι να μεταφέρει κάποιος κλεμμένα νομίσματα που κοστίζουν, φερ’ ειπείν, 10.000 στερλίνες το καθένα. Απλώς, γεμίζει με αυτά τις τσέπες του.
Ας δούμε ανάγλυφα τι μπορεί να συμβεί, με την εξιστόρηση πραγματικών γεγονότων: Δύο πίνακες του σπουδαίου Βρετανού ζωγράφου Τέρνερ, «Η σκιά και το σκοτάδι» και το «Φως και χρώμα» που ανήκαν στην Τέιτ Γκάλερι εκλάπησαν το 1994 ενώ βρίσκονταν σε έκθεση στη Φραγκφούρτη. Η αξία τους, έφτανε τα 50 εκατομμύρια δολάρια. Παρέμειναν στη Γερμανία και χρησιμοποιήθηκαν ως ενέχυρο για ναρκωτικά. Ενα χρόνο μετά οι ληστές συνελήφθησαν, αρνήθηκαν όμως να αποκαλύψουν πού βρίσκονται οι πίνακες. Στην κλοπή ήταν ανακατεμμένος και ένας Σέρβος ζωγράφος, ο Αρκάν.
Το 2000, έξι μήνες μετά την αυτοκτονία του Αρκάν, ο πρώτος πίνακας επεστράφη στην Τέιτ. Το γεγονός κρατήθηκε μυστικό μέχρι το 2002 οπότε επεστράφη και ο δεύτερος. Εγινε γνωστό- αλλά η Τέιτ ποτέ δεν το επιβεβαίωσε- πως δόθηκαν 3,5 εκατ ευρώ στη Γερμανία, διότι έπρεπε να πληρωθούν πολλοί πληροφοριοδότες, οι οποίοι οδήγησαν στην εύρεση των πινάκων.
Αν τα «επώνυμα» έργα τέχνης επιστρέφονται στους ιδιοκτήτες μέχρι και 30%, όσοι χάνουν πίνακες, γλυπτά ή αρχαία μικρότερης αξίας από τα αρχοντικά τους, υφίστανται πανωλεθρία. Μόλις το 1% από αυτές τις «μικρές» κλοπές επιστρέφει. Επίσης, ένα γλυπτό μικρής αξίας, με «πλούσιο» υλικό όμως, έχει και αυτό τη θέση του στην παράνομη αγορά. Κλασικό παράδειγμα, ένα γλυπτό του Χένρι Μουρ, βάρους δύο τόνων. Η αξία του δεν υπερέβαινε τις 6.000 στερλίνες. Θα χρησιμοποιηθεί, κατά πάσα πιθανότητα, για την κατασκευή πλαστών «αρχαίων» νομισμάτων και άλλων μπρούτζινων αντικειμένων και θα αποφέρει πολλαπλάσια.

**************
Οι μεγαλύτερες κλοπές της εικοσαετίας

Δεκατρείς μεγάλες κλοπές έργων τέχνης έχουν γίνει τα τελευταία είκοσι χρόνια ανά τον κόσμο. Από τα έργα που εξαφανίστηκαν πολλά είναι, κατά μια περίεργη σύμπτωση, έργα του μεγάλου Ολλανδού ζωγράφου Βίνσεντ Βαν Γκογκ και άλλα, κατά επίσης περίεργη σύμπτωση, του Πικάσο.

-Δεκέμβριος 1988: ληστές κλέβουν τρεις πίνακες του Βαν Γκογκ, εκτιμώμενης αξίας 70- 90 εκατομμυρίων ευρώ από το μουσείο «Κρέλερ- Μουέλερ» της Ολλανδίας. Η αστυνομία εντοπίζει τους πίνακες χρόνια αργότερα.

-Μάρτιος 1990: η μεγαλύτερη κλοπή έργων τέχνης στην ιστορία της Αμερικής. Δύο άνδρες ντυμένοι με στολές αστυνομικών αφαιρούν πίνακες αξίας 300 εκατομμυρίων δολαρίων από του Μουσείο Γκάρντνερ της Βοστώνης. Βερμέερ, Ρέμπραντ και Μονέ που δεν επεστράφησαν ποτέ.

-Απρίλιος 1991. Κλοπή στο μουσείο Βαν Γκογκ του Αμστερνταμ. Είκοσι πίνακες αξίας τουλάχιστον δέκα εκατομμυρίων ευρώ ο καθένας. Εντοπίζονται μια ώρα αργότερα στο αυτοκίνητο που είχαν χρησιμοποιήσει οι κλέφτες για τη διαφυγή τους.

-Οκτώβριος 1994. Επτά πίνακες του Πικάσο, αξίας περίπου 44 εκατομμυρίων δολλαρίων κάνουν φτερά από μια γκαλερί στη Ζυρίχη. Εντοπίζονται και πάλι το 2000.

-Δεκέμβριος 2002: δυο άντρες μπαίνουν από την οροφή του Μουσείου Βαν Γκογκ στο Αμστερνταμ και κλέβουν δύο πίνακες αξίας 30 εκατομμυρίων δολαρίων. Ενα χρόνο μετά τους συλλαβάνουν και τους καταδικάζουν, αλλά εκείνοι μέχρι σήμερα αρνούνται να αποκαλύψουν πού είναι οι πίνακες.

-Μάιος 2003: ένας άνδρας αφαιρεί μια επιχρυσωμένη αλατιέρα του 16ου αιώνα, έργο του Μπ. Τσελίνι, αξίας 69,3 εκατ. δολαρίων από το Μουσείο της Τέχνης στη Βιένη. Το έργο εντοπίζεται λίγο αργότερα.

-Αύγουστος 2003: δύο άνδρες που παρακολουθούν ξενάγηση σε κάστρο της Σκωτίας κλέβουν έναν Βαν Γκογκ αξίας 65 εκατ δολαρίων. Το έργο ξαναβρίσκεται τέσσερα χρόνια μετά.

-Αύγουστος 2004: από το μουσείο Μουνκ στο Οσλο της Νορβηγίας, ληστές κλέβουν την περίφημη «Κραυγή» και μια «Μαντόνα» του, αξίας 141 εκατ δολαρίων. Τα έργα επιστρέφουν δύο χρόνια μετά.

-Φεβρουάριος 2006: Πίνακες Ματίς, Πικάσο, Μονέ και Νταλί εξαφανίζονται από μουσείο του Ρίο Ντε Τζανέιρο στη Βραζιλία, κατά τη διάρκεια εορτασμών για το καρναβάλι. Οι τοπικές αρχές εκτιμούν ότι η αξία τους ανέρχεται σε περίπου 50 εκατομμύρια δολάρια.

-Φεβρουάριος 2006: περί τα 300 μουσειακά αντικείμενα (ασημικά, πίνακες, ρολόγια) η αξία των οποίων εκτιμάται σε 142 εκατομμύρια δολάρια, «φεύγουν» από το μουσείο Ράσμπερι στη νότια Αγγλία- είναι η μεγαλύτερη κλοπή που έγινε ποτέ στη χώρα.

-Φεβρουάριος του 2007: στο σπίτι της εγγονής του Πικάσο στο Παρίσι, οι κλέφτες μπαίνουν νύχτα και αφαιρούν δύο πίνακες και ένα σκίτσο του, συνολικής αξίας, 66 εκατομμυρίων δολαρίων. Αργότερα, οι κλέφτες προσπάθησαν να πωλήσουν τα κλοπιμαία και συνελήφθησαν.

-Δεκέμβριος 2007: τρεις κλέφτες μπαίνουν σε μουσείο του Σάο Πάολο, κλέβουν έναν Πικάσο 50 εκατομμυρίων δολαρίων και μικρότερους πίνακες που ευτυχώς, εντοπίζονται λίγο μετά.

-Φεβρουάριος 2008: Σεζάν Ντεγκά, Βαν Γκογκ και Μονέ αφαιρούνται από γκαλερί της Ζυρίχης. Η αξία τους υπολογίζεται σε 163, 2 εκατομμύρια δολάρια.

Τα ψεύτικα τα έργα τα μεγάλα

της Παρής Σπίνου

Πριν από λίγες μέρες διακεκριμένοι ιστορικοί τέχνης διασταύρωσαν τα ξίφη τους για τη γνησιότητα ή μη ενός έργου του Κωνσταντίνου Παρθένη, το εντυπωσιακό, είναι η αλήθεια, «Παγώνι με θέα», με αφορμή την παρουσίασή του πρώτη φορά στο κοινό από το Πνευματικό Κέντρο του Δήμου Αθηναίων.

Τα ερωτήματα για την αυθεντικότητά του παραμένουν, ωστόσο το γεγονός είναι μόνο σταγόνα στη θάλασσα των πλαστών έργων τέχνης που κυκλοφορούν στην ελληνική αγορά. Ενα φαινόμενο που διογκώνεται τα τελευταία χρόνια και συνδέεται με την ανεξέλεγκτη δράση ενός παραεμπορίου τέχνης αλλά και με τη νεοπλουτίστικη μόδα που θέλει τα σαλόνια της ανερχόμενης καλής κοινωνίας να στολίζονται με πανάκριβους «σινιέ» πίνακες.

«Πολλές καινούριες βίλες στην Κηφισιά, στην Εκάλη, στα βόρεια προάστια έχουν πλαστούς πίνακες» μας λέει η γκαλερίστα Πέγκυ Ζουμπουλάκη. «Με καλούν να δω τους "Ακριθάκηδες", τους "Τσαρούχηδες", τον εκπληκτικό "Μόραλη" που έχουν και με λύπη μου διαπιστώνω ότι ο θησαυρός είναι άνθρακες. Οι ιδιοκτήτες είναι τόσο ικανοποιημένοι και περήφανοι για τα έργα που απέκτησαν, και μάλιστα σε τιμή ευκαιρίας, ώστε συχνά αρνούνται να παραδεχθούν πως έχουν εξαπατηθεί».

«Συνήθως την πατάνε όσοι έβγαλαν γρήγορα χρήματα και θέλουν να αποκτήσουν ένα έργο τέχνης ως πιστοποιητικό της περιουσίας τους, της κοινωνικής τους θέσης και κουλτούρας» τονίζει ο δικηγόρος Γιώργος Οικονομόπουλος, νομικός σύμβουλος της Εθνικής Πινακοθήκης, από τα χέρια του οποίου έχουν περάσει πολλές υποθέσεις πλαστών έργων τα τελευταία είκοσι χρόνια.

Ασφαλώς, η ιστορία της τέχνης βαδίζει παράλληλα με την ιστορία της πλαστογραφίας. Μόνο που παλαιότερα ασκούνταν νόμιμα μέσα στα εργαστήρια των κορυφαίων δασκάλων. «Είναι γνωστό ότι από την Αναγέννηση και έπειτα οι σπουδαίοι ζωγράφοι όπως ο Ρέμπραντ ενθάρρυναν τους μαθητές τους να τους αντιγράφουν ή απλώς υπέγραφαν τα έργα της "σχολής" τους» λέει ο ζωγράφος Δημήτρης Μυταράς. «Και ο Παρθένης είχε πολλούς μαθητές που τον μιμούνταν, οι οποίοι μάλιστα στη συνέχεια ίδρυσαν και σύλλογο».

Ο ίδιος υποστηρίζει ότι «τα μεγάλα μουσεία σε όλο τον κόσμο έχουν πλαστούς πίνακες, αλλά δεν τους κατεβάζουν γιατί θα εκτεθούν». Κάθε τόσο έρχονται στη δημοσιότητα τέτοιες αμφιλεγόμενες υποθέσεις: από τα «Ηλιοτρόπια» του Βαν Γκογκ, που «χτυπήθηκαν» το 1987 στην αστρονομική τιμή των 240 εκατ. γαλλικών φράγκων και αργότερα αμφισβητήθηκε η γνησιότητά τους, και το αντίγραφο της «Οδαλίσκης» του Ανρί Ματίς, που αποκαθηλώθηκε πρόπερσι από το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης του Καράκας, ώς τους πλαστούς Νταλί που κατασχέθηκαν πέρυσι σε έκθεση στο Ελσίνκι. Από περίεργα έργα του Παρθένη που απέσυραν έπειτα από καταγγελίες οι Κρίστις της Νέας Υόρκης μέχρι την περιβόητη δημοπρασία του Γ. Τσαγκαράκη στη Βρετανία το 1996 με εξόφθαλμα πλαστά έργα των Μπουζιάνη, Σπυρόπουλου, Γύζη κ.ά. Τα σκάνδαλα πλήττουν και τις καλύτερες των οικογενειών: Μέχρι και ο πρόεδρος και ο αντιπρόεδρος των Σόθμπις στη Νέα Υόρκη βρέθηκαν μπλεγμένοι σε υποθέσεις πώλησης πλαστών έργων το 2000, με αποτέλεσμα να παραιτηθούν.

Εκθέσεις με πλαστά!

Η πλαστογράφηση έργων τέχνης είναι στις μέρες μας μια «αναγνωρισμένη» διεθνής πρακτική, αφού μέχρι και εκθέσεις γίνονται στα μεγάλα μουσεία του εξωτερικού με αριστουργηματικά αντίγραφα που συναγωνίζονται τα αυθεντικά έργα! Εν αντιθέσει προς τους δικούς μας, τους «ντροπαλούς», οι ξένοι πλαστογράφοι εφ' όσον αποκαλυφθούν απολαμβάνουν τη φήμη τους: όπως ο Κόνραντ Κουτζάου, που έδειξε σε έκθεση τα κατορθώματά του: 40 αντίγραφα γνωστών έργων του Πικάσο, του Γκογκέν, του Μονέ. Ο Τζον Μάιατ, ο επονομαζόμενος πάπας της πλαστογραφίας, άρχισε την καριέρα του βάζοντας αγγελία σε εφημερίδα «Κατασκευάζονται και πωλούνται αυθεντικά αντίγραφα μεγάλων ζωγράφων», ο δε Ορί ειδικευόταν στον Μοντιλιάνι, σε σημείο τα αντίγραφά του να είναι... καλύτερα κι από τα γνήσια.

Η παραγωγή και διακίνηση έργων «μαϊμούδων» είναι μια επιχείρηση που αποδίδει εύκολα και γρήγορα χρήματα κατ' αναλογίαν με τη φήμη των καλλιτεχνών και το ύψος των τιμών των έργων τους. Οσο πιο αναγνωρισμένος και περιζήτητος είναι ο ζωγράφος τόσο πιο πολύ μπαίνει στο στόχαστρο. Στον χορό των κάλπικων στις πρώτες θέσεις συναγωνίζονται οι ζωγράφοι του 19ου αιώνα, όπως ο Βολανάκης, ο Παρθένης, ο Γύζης, ο Λύτρας. Ακολουθούν ο Εγγονόπουλος, ο Σπυρόπουλος, ο Μπουζιάνης, ο Βασιλείου, ο Φασιανός, ο Μυταράς. Από τη δεκαετία του '60 μέχρι σήμερα τα σκήπτρα κρατάει ο Γιάννης Τσαρούχης, που αντιγράφεται κατά κόρον.

«Τα πλαστά έρχονται σε φουρνιές κατά καιρούς. Καταλαβαίνουμε ότι είναι κάθε φορά από διαφορετικό αντιγραφέα, επειδή διαφέρει το ιδίωμα» μας λέει η Νίκη Γρυπάρη, ανιψιά του Γιάννη Τσαρούχη και πρόεδρος του μουσείου του, που βρίσκεται στο Μαρούσι. «Δεν τολμάει να βγει ένα λεύκωμά του κι αμέσως αρχίζουν οι αντιγραφές. Πιστεύουμε ότι έχουν γίνει απομιμήσεις στο 1/10 του συνόλου του έργου του και καταλαβαίνετε τι σημαίνει αυτό, αν υπολογίσουμε τα 5.000 λάδια που έχει φιλοτεχνήσει ο Τσαρούχης. Εχει αρχίσει να διαμορφώνει λάθος εικόνα ο κόσμος για το έργο του. Για να προστατευθούμε, καταρτίζουμε έναν κατάλογο με τα έργα του. Μεγαλύτερο πρόβλημα υπάρχει με τα παστέλ, την τελευταία του δουλειά, που δεν έχει καταγραφεί».

Οσοι κινούνται στην παράνομη αγορά τέχνης και εξωφρενική φαντασία έχουν, και ασυναγώνιστη πειθώ. «Ενας παλαιοπώλης νοίκιαζε διαμερίσματα και... ηλικιωμένους, που τους δασκάλευε να λένε ότι θα πάνε στο γηροκομείο γι' αυτό πουλούν τα υπάρχοντά τους κι ανάμεσα σε αυτά και τον Τσαρούχη που είχαν» συνεχίζει η Νίκη Γρυπάρη. «Μετά πήγαινε αυτός που είχε αγοράσει το έργο και ήταν άδειο το διαμέρισμα. Κάποιος άλλος πάλι είχε αγοράσει μια παλιά τραπεζαρία και μια κρεβατοκάμαρα και του έκαναν... δώρο έναν Τσαρούχη».

Συνήθως οι πλαστογράφοι αντιγράφουν αυτούσιο έναν πίνακα του ζωγράφου που βάζουν στο στόχαστρο ή παραλλάσσουν ένα γνωστό θέμα του. «Αλλα είναι πολύ καλές αντιγραφές και άλλα είναι πανάθλια» επισημαίνει ο Δημήτρης Μυταράς, που βλέπει να εξελίσσονται οι μέθοδοι και με τη βοήθεια της τεχνολογίας. «Τώρα φωτογραφίζουν το έργο, το μεγεθύνουν και το τοποθετούν πάνω στον καμβά, όπου επεμβαίνουν με χρώμα, ώστε να δημιουργείται αληθοφανής ματιέρα. Σας πληροφορώ ότι η πιστότητα είναι πολύ μεγάλη· μέχρι κι εγώ κόντεψα να ξεγελαστώ μια φορά -νόμιζα ότι έβλεπα αυθεντικό "Μυταρά"».

Αλλοι πάλι παίρνουν ένα παλιό έργο τέχνης χωρίς υπογραφή και βάζουν πάνω σ' αυτό την υπογραφή ενός επώνυμου δημιουργού. «Εχουν αποθρασυνθεί» λέει η Πέγκυ Ζουμπουλάκη. «Εχω δει πλαστή σφραγίδα με τα αρχικά του Γιάννη Μόραλη πίσω από έργο, όπου μιμούμενοι τη γραφή του πιστοποιούσαν: "Είναι γνήσιο έργο δικό μου". Ο Γιάννης Τσαρούχης πάλι έγραφε πίσω από τα πλαστά που του έφερναν "Δεν είναι δικό μου" και μετά από λίγον καιρό τού τα ξανάφερναν έχοντας σβήσει με μπλάνκο το "Δεν"!»

Πολλές είναι οι ιστορίες που μας διηγούνται, συχνά τραγελαφικές: «Πρόσφατα μας είχαν φέρει έναν πίνακα με πλαστή υπογραφή Γκίκα, που συνοδευόταν και από αποδεικτικά γνησιότητας» λέει η διευθύντρια του Μουσείου Χατζηκυριάκου-Γκίκα, Ιωάννα Προβίδη. «Ηταν μια επιστολή δήθεν δική του, όπου ο ζωγράφος έγραφε ότι πρόσφερε τον πίνακα στον τάδε ως αντάλλαγμα για την ευγενική φιλοξενία στο κτήμα του, το οποίο και απεικόνιζε στον πίνακα!»

Ποιοι είναι όμως αυτοί που επιδίδονται σε απομιμήσεις έργων και ποιοι τις διακινούν; «Είναι ζωγράφοι που ασκούνται πάνω στο ύφος αυτού που θέλουν να αντιγράψουν. Μπορεί μια ζωή, αν δεν τους ανακαλύψουν, να κάνουν αυτή τη δουλειά» μας λέει η Π. Ζουμπουλάκη.

«Τα έργα αυτά προωθούνται στην αγορά, μέσα από ένα κύκλωμα που αποτελείται από γκαλερί χωρίς κύρος κι από τους λεγόμενους private dealers, από παραεμπόρους δηλαδή τέχνης, καθώς και από άλλους που δηλώνουν, χωρίς να είναι, ειδήμονες. Δικτυώνονται σε κύκλους που έχουν χρήματα και εκμεταλλεύονται την άγνοια των αγοραστών. Μέχρι και πιστοποιητικά τους δίνουν, που γράφουν για παράδειγμα "φέρει υπογραφή Παρθένη" ή "αποδίδεται στον Γύζη". Οσο για τις τιμές, διαμορφώνονται αναλόγως. Αν είναι ευκολόπιστος ο πελάτης, μπορεί να πουλήσουν έναν πλαστό σχεδόν στην ίδια τιμή με τον αυθεντικό. Αλλιώς τους ρίχνουν με τη μαγική λέξη "ευκαιρία". Πώς όμως ένας πίνακας, ας πούμε του Ακριθάκη, που στη δημοπρασία εκτιμάται 40.000 ευρώ, μπορεί να πουληθεί για 4.000 ευρώ;» Λιγοστές υποθέσεις πλαστογραφίας βλέπουν το φως της δημοσιότητας και φτάνουν στα δικαστήρια. Αλλωστε, πολλοί που έχουν εξαπατηθεί δεν καταφεύγουν στη Δικαιοσύνη, αφού έχουν αποκτήσει το έργο με μη νόμιμες διαδικασίες. Ούτως ή άλλως το ελλιπές νομοθετικό πλαίσιο αφήνει τα κυκλώματα να οργιάζουν. «Οσοι πιάστηκαν τελικά είναι γιατί το παράκαναν και δεν σταμάτησαν εγκαίρως, παρασυρόμενοι είτε από το εύκολο κέρδος είτε από την αλαζονεία απέναντι στα θύματά τους» επισημαίνει ο Γιώργος Οικονομόπουλος. «Το πρόβλημα είναι ότι οι ζωγράφοι, εάν πέσει στην αντίληψή τους ένα πλαστό έργο, απαγορεύεται να το καταστρέψουν. Μπορούν να κάνουν μήνυση εναντίον του κατόχου, αλλά οι περισσότεροι το αποφεύγουν, γιατί τότε έπρεπε να τρέχουν καθημερινά στα δικαστήρια» συνεχίζει.

Ακόμα κι όταν υπάρχει καταδικαστική απόφαση, το πλαστό δεν κατάσχεται ούτε καταστρέφεται. Οι δε ποινές που επιδικάζονται δεν είναι αποθαρρυντικές. «Εάν το πλαστό έργο έχει πουληθεί μέχρι 74.000 ευρώ, τότε το αδίκημα θεωρείται πλημμέλημα και η ποινή, πενταετής φυλάκιση, εξαγοράζεται με περίπου 7.800 ευρώ. Συνήθως οι ξύπνιοι έμποροι αποδίδουν τα χρήματα στο θύμα τους, παίρνουν το έργο πίσω και η υπόθεση δεν φτάνει στα δικαστήρια. Με την μπάζα δε που έχουν κάνει συνεχίζουν ανενόχλητοι το... έργο τους. Επίσης, εάν περάσουν πέντε χρόνια από τότε που έγινε το αδίκημα, αυτό παραγράφεται. Δυστυχώς, πολλοί αντιλαμβάνονται τυχαία και καθυστερημένα ότι έχουν εξαπατηθεί».

Ασφαλιστική δικλίδα

Οπως αποδεικνύεται, ασφαλιστική δικλίδα για κάποιον που θέλει να διαθέσει ένα ποσό -σημαντικό ούτως ή άλλως- για την αγορά έργου τέχνης είναι τα ατελιέ των καλλιτεχνών και οι έγκυροι, ελεγχόμενοι χώροι τέχνης. Αν πάλι θέλετε να ελέγξετε τη γνησιότητα του έργου, θα δυσκολευθείτε εάν ο ζωγράφος δεν ζει και δεν υπάρχει το αντίστοιχο ίδρυμα ή μουσείο που τον εκπροσωπεί, γιατί ο νόμος δένει τα χέρια των εμπειρογνωμόνων: «Απαγορεύεται σύμφωνα με πρόσφατο νόμο του 2000 στους ιστορικούς τέχνης που εργάζονται στην Εθνική Πινακοθήκη να γνωματεύσουν για έργα τέχνης. Επιτρέπεται μόνο για τις ανάγκες του Δημοσίου ή μόνο αν το διατάξει δημόσια αρχή. Ετσι, εάν δεν ζει ο ζωγράφος για να πιστοποιήσει τη γνησιότητα, δημιουργούνται προβλήματα» συνεχίζει ο νομικός σύμβουλος της Εθνικής Πινακοθήκης, που προτείνει: «Μπορούμε να μιμηθούμε το παράδειγμα της Γαλλίας, όπου έχουν τον επιτυχημένο θεσμό του ορκωτού εκτιμητή. Είναι εκτιμητές γνησιότητας που εκπαιδεύονται σε θέματα ιστορίας της τέχνης και συντήρησης για τρία χρόνια και στη συνέχεια διορίζονται από τον υπουργό Δικαιοσύνης. Αμείβονται από τους ιδιώτες, όπως οι συμβολαιογράφοι, και ελέγχονται σε όλη τη διάρκεια της θητείας τους από εισαγγελέα».

Ο γνωστός γκαλερίστας και συλλέκτης Αλέξανδρος Ιόλας παρομοίαζε την τέχνη με καρχαρία που καταβροχθίζει τους αμύητους στα ρηχά. Βεβαίως, ως περήφανοι έλληνες φιλότεχνοι οι περισσότεροι που έχουν εξαπατηθεί προτιμούν να πεθάνουν παρά να παραδεχθούν το λάθος τους. Κρεμάνε τον πλαστό πίνακα σε περίοπτη θέση, για να παραμυθιάζουν τους φίλους τους ότι έχουν μια αυθεντική, ακριβοπληρωμένη υπογραφή.

ΚΥΚΛΩΜΑΤΑ ΘΡΑΣΥΤΑΤΩΝ ΠΛΑΣΤΟΓΡΑΦΩΝ ΕΧΟΥΝ ΠΛΗΜΜΥΡΙΣΕΙ ΤΗΝ ΑΓΟΡΑ ΜΕ ΑΝΤΙΓΡΑΦΑ ΜΟΡΑΛΗ, ΤΣΑΡΟΥΧΗ, ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ, ΓΚΙΚΑ ΚΑΙ ΔΡΟΥΝ ΑΝΕΝΟΧΛΗΤΑ ΕΙΣ ΒΑΡΟΣ ΑΠΡΟΣΕΚΤΩΝ ΦΙΛΟΤΕΧΝΩΝ
Έως και μεταξοτυπίες του Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα
Έδωσε 5 εκατ. δρχ. για «διάσημα» αντίγραφα
Τσαρούχης: ο πλέον πλαστογραφημένος
Εννέα στους δέκα «Βασιλείου» είναι ψεύτικοι

Οι πλαστοί πίνακες κυκλοφορούν... αδέσποτοι

ΠΑΡΑΣΚΕΥΗ ΚΑΤΗΜΕΡΤΖΗ - ΒΑΣΙΛΗΣ ΛΟΥΜΠΡΙΝΗΣ



Αντιγραφές, «γεμιστά», έργα «παστίτσια», ψευδεπίγραφα, ακόμα και πλαστές μεταξοτυπίες, κυκλοφορούν στο «μενού» του παραεμπορίου της τέχνης, που ανθεί επικίνδυνα εις βάρος των νόμιμων γκαλερί και των έντιμων καλλιτεχνών. Το θέμα είναι γνωστό. Τα πλαστά και ψεύτικα έργα τέχνης εκτίθενται σε σαλόνια και κυκλοφορούν με αυτοκίνητο από πόρτα σε πόρτα. Πλασάρονται σε τιμή ευκαιρίας πρώτο ύποπτο σημάδι αυτό. Οι πωλητές ποντάρουν στην άγνοια των αγοραστών. Προβάλλουν πιστοποιητικά γνησιότητας και γνωματεύσεις, με υποκειμενικές εκτιμήσεις και καλοσερβιρισμένα σενάρια προσφέρουν θρασύτατα ακόμα και έργα ζωγράφων εν ζωή και όταν οι ενδιαφερόμενοι τα περάσουν από προσεκτική εξέταση, ο θησαυρός και η ευκαιρία αποδεικνύονται ότι ήταν παγίδες. Ποιοι τα κάνουν αυτά: είναι γνωστοί άγνωστοι. Το αδίκημα της παραχάραξης του ονόματος του καλλιτέχνη είναι σαν τη μοιχεία. Πρέπει να πιάσεις τον παραχαράκτη στα πράσα. Αλλιώς κυκλοφορεί ατιμώρητος. Συνεπώς συνιστάται προσοχή. Τουλάχιστον τόση όση δίνουμε όταν αγοράζουμε ένα φόρεμα ή μια τηλεόραση. Μερικές χαρακτηριστικές περιπτώσεις και έγκυρες απόψεις ανθρώπων που έρχονται καθημερινά σχεδόν αντιμέτωποι με πλαστά έργα τέχνης, δίνουν το εύρος του προβλήματος. Στο βάθος, η κοινωνία μας δείχνει περισσότερη ανοχή απ' ό,τι πρέπει και γίνεται έτσι συνένοχη των πλαστογράφων.

Ένας ακόμα πλαστός πίνακας του Γιάννη Μόραλη εντοπίστηκε πρόσφατα από την γκαλερίστα που αντιπροσωπεύει τον μεγάλο ζωγράφο, κυρία Πέγκυ Ζουμπουλάκη.

Το έργο εξετάστηκε από τον ίδιο τον Γιάννη Μόραλη, ο οποίος παρατήρησε ότι ο Μόραλης-«μαϊμού» αποτελούσε ένα «σάντουιτς» από δύο διαφορετικούς πίνακες, που είναι και οι δύο δημοσιευμένοι στο βιβλίο «Γιάννης Μόραλης» της Εμπορικής Τράπεζας.

Ο μισός πλαστός πίνακας ήταν αντιγραφή από τον πίνακα με τίτλο «Νησί», που βρίσκεται στο γραφείο του Πρωθυπουργού, στο Μέγαρο Μαξίμου. Ο άλλος μισός πλαστός πίνακας ήταν μια παραλλαγή από τον πίνακα με τίτλο «Πανσέληνος Κ», που βρίσκεται σε ιδιωτική συλλογή.

Το «κλωνοποιημένο» έργο έφτασε στην γκαλερί στα χέρια άγνωστου ιδιώτη, ο οποίος ζήτησε πληροφορίες για το αν ο πίνακας είναι γνήσιος, δεδομένου ότι κάποιος σοβαρός άνθρωπος τον πρόσφερε προς πώλησιν σε τιμή ευκαιρίας: τέσσερα εκατομμύρια δραχμές για ένα έργο, που οι διαστάσεις του, 1,65Χ2 μ. περίπου, ξεπερνούσαν κατά πολύ έναν συνηθισμένο πίνακα. Τα χρώματα γκρίζα, μπλε, μολυβί ανήκαν στην γκάμα του Μόραλη.

Τα στυλιζαρισμένα σχήματα μοιάζουν εύκολο να αντιγραφούν. Κι όμως, το απλό και απέριττο είναι πολλές φορές αυτό που πιο δύσκολα αντιγράφεται. Η κυρία Ζουμπουλάκη φωτογράφισε το ψεύτικο έργο και το καταχώρισε στο αρχείο πλαστών που προσπαθεί να κρατήσει η γκαλερί.

«Το παραεμπόριο είναι αυτό που έχει ρίξει ψεύτικα έργα στην αγορά και την μαστίζει» μας λέει η κυρία Ζουμπουλάκη, και υποστηρίζει ότι το 20% των έργων, γνήσιων και πλαστών, κινούνται μέσω του παραεμπορίου με καταστροφικές συνέπειες για τις νόμιμες γκαλερί και τα παλαιοπωλεία-αρχαιοπωλεία που λειτουργούν νομίμως και όπου τα έργα, διαλεγμένα από τα καλύτερα του καλλιτέχνη, φτάνουν κατευθείαν από το εργαστήριο, συνοδευόμενα από νόμιμα παραστατικά. Ανεπισήμως είναι γνωστή η ύπαρξη κυκλωμάτων παραχαρακτών έργων τέχνης και δήθεν συλλεκτών που τα διακινούν, αλλά κανείς δεν τολμά να τους καταγγείλει.

Απλώς καταγγέλλονται οι μέθοδοι των γνωστών αγνώστων, οι οποίοι προσφέρουν τις δήθεν ευκαιρίες. Το συνηθισμένο σενάριο είναι αυτός που κυκλοφορεί σε κοσμικά σαλόνια ενίοτε δηλώνει και ιστορικός της Τέχνης με ακριβά αυτοκίνητα και διαθέτει προς πώλησιν πίνακες ή έργα τέχνης που ανήκουν σε γνωστό συλλέκτη ή σε καλή οικογένεια, οι οποίοι αντιμετωπίζουν κάποια στενότητα και για λόγους γοήτρου δεν θέλουν να αποκαλυφθεί το όνομά τους.

Όμως, προσοχή. Υπάρχουν και κάποια γνωστά έγκυρα πρόσωπα, ιστορικοί της τέχνης, που μπορεί να διακινούν αμφίβολα έργα. Ακόμα και οι ίδιοι οι καλλιτέχνες μπορεί να σπρώχνουν προς το παραεμπόριο κάποια έργα τους, συνήθως όχι από τα καλύτερα. Ένα από τα πλεονεκτήματα των γκαλερί είναι ότι διαλέγουν πριν από μας για μας.

Οι αγορές έργων τέχνης σε τιμή ευκαιρίας δεν γίνονται στο πόδι, διατείνεται η κυρία Πέγκυ Ζουμπουλάκη, ενώ σχολιάζει τη στάση των υποψηφίων θυμάτων των παραχαρακτών με ένα γνωμικό: «Δεν ήξερες, δεν ρώταγες;».

Βεβαίως οι εκτιμήσεις για το αν ένα έργο είναι γνήσιο ή πλαστό είναι συνήθως προφορικές. Ούτε η Εθνική Πινακοθήκη εκδίδει πιστοποιητικά περί της γνησιότητας ενός έργου.

ύο μεγάλες και ωραίες πλαστές μεταξοτυπίες από έργα του Νικολάου Χατζηκυριάκου - Γκίκα με ψεύτικη υπογραφή έκαναν πρόσφατα την εμφάνισή τους στη σκιώδη αγορά της τέχνης.

Όπως εξηγεί η διευθύντρια του Μουσείου Γκίκα, κ. Προβίδη, τα θέματα των μεταξοτυπιών προέρχονται από δύο δημοσιευμένα σε βιβλίο έργα του Γκίκα το «Ελιές την άνοιξη», που φιλοτεχνήθηκε το 1980, και «Τα εργαλεία», της ίδιας περίπου εποχής, τα οποία δεν έχουν βγει ποτέ σε μεταξοτυπία.

Είναι γνωστό, βεβαίως, ότι στο παραεμπόριο έχουν κυκλοφορήσει ακόμα και πλαστές σφραγίδες με τη φίρμα του Μουσείου Γκίκα, το οποίο κρατάει φωτογραφικό αρχείο πλαστών πινάκων, σχεδίων κ.ά. έργων που κατά καιρούς φτάνουν προς εξέτασιν.

«Δεν κρατάμε ονόματα», διευκρινίζει η κ. Προβίδη, για να μην αποθαρρύνονται οι ενδιαφερόμενοι. Αν μας φέρουν κάποιο καλό έργο, το καταλογογραφούμε ως αυθεντικό και τότε μπορεί να εκδώσουμε και πιστοποιητικό γνησιότητας, εφόσον το έργο είναι δημοσιευμένο ή γνωστό και είμαστε βέβαιοι 1.000% για τη γνησιότητά του. Υπάρχουν παλιά σχέδια του Γκίκα, έργα του 1938, που ζωγραφίστηκαν με τα ανύπαρκτα, τότε, ακρυλικά χρώματα.

* Προσοχή στις βεβαιώσεις, τις πραγματογνωμοσύνες, τα πιστοποιητικά.

Ο καθένας μπορεί λ.χ. κάθε ιστορικός της τέχνης να υπογράψει ένα χαρτί περιγράφοντας και αξιολογώντας αυτό που βλέπει και, καλόπιστα ή μη, να δώσει ταυτότητα σ' ένα έργο αγνώστου «πατρός». Μία ειδική κατηγορία πλαστών είναι τα ψευδεπίγραφα έργα, παλαιών συνήθως ζωγράφων.

Ένα γνήσιο έργο άγνωστου ή άσημου ζωγράφου, λ.χ. μια θαλασσογραφία ή μια ηθογραφία, «βαπτίζεται» με μια ψεύτικη υπογραφή αξίας εκατομμυρίων.


Οι τοίχοι του σπιτιού της έχουν «ντυθεί» με εντυπωσιακούς πίνακες, που φέρουν τις υπογραφές μεγάλων ζωγράφων: Ιακωβίδη, Τσαρούχη, Βασιλείου, Γαΐτη, Μόραλη, Φασιανού. Έχει πάθος με τα έργα ζωγραφικής, κυρίως των Ελλήνων καλλιτεχνών. Αυτό είναι και το χόμπι της. Έκανε όμως ένα λάθος.

Για την αγορά τους, εμπιστεύθηκε έναν διακοσμητή εσωτερικού χώρου. Αυτός την βεβαίωνε κάθε φορά ότι «οι πίνακες είναι γνήσιοι». Αυτή η σιγουριά την έκανε για αρκετά χρόνια να κοιμάται ήσυχη. Άλλωστε, και ο ίδιος αγόραζε πίνακες, όπως έλεγε, από τον μόνιμο αντικέρ του.

Την βασάνιζε όμως η απορία. Μήπως οι πίνακες ήταν πλαστοί; Κάθε φορά όμως, έπαιρνε την απάντηση πως πρόκειται για γνήσιους πίνακες, οι οποίοι προέρχονται από «πτωχεύσεις» παλιών αρχοντικών σπιτιών.

Έτσι, λοιπόν, δεν μπήκε ποτέ στον κόπο προκειμένου να βεβαιωθεί για το γνήσιον της υπογραφής.

Και κάθε φορά που κάποιος επισκέπτης πήγαινε στο σπίτι της, η οικοδέσποινα τους έδειχνε με θαυμασμό. Μέχρι τη στιγμή που πέρασε την εξώπορτα του σπιτιού της ένας εκτιμητής έργων τέχνης και της άναψε φωτιά. Μόλις έπεσε το βλέμμα του στους τέσσερις πίνακες με τις υπογραφές των Ιακωβίδη (2), Μόραλη (1) και Βασιλείου (1), διαπίστωσε ότι δεν είναι και τόσο αληθινοί.

Και το είπε αμέσως στην ιδιοκτήτρια. «Κυρία μου, οι πίνακες αυτοί δεν πρέπει να είναι γνήσιοι».

Προς στιγμήν, δεν τον πίστεψε. Και είχε τους λόγους της. Για την αγορά των τεσσάρων πινάκων και των υπόλοιπων έργων τέχνης τα οποία κοσμούν το σπιτικό της είχε μεσολαβήσει ο διακοσμητής.

Άλλωστε, όλοι οι πίνακες είχαν αγοραστεί από τον ίδιο αντικέρ τον οποίο γνώριζε καλά ο δικός της άνθρωπος.

Μέσα της όμως την έτρωγε η αγωνία, αφού τους είχε πληρώσει μετρητοίς, από 2.500.000 δραχμές για τον κάθε πίνακα του Ιακωβίδη, από 2.000.000 δραχμές του Μόραλη και από 800.000 δραχμές του Βασιλείου, στις αρχές της δεκαετίας του '90.

Μια και δυο, τους πήρε και τους πήγε σε εκτιμητή του υπουργείου Πολιτισμού. Εκεί σιγουρεύτηκε για το πλαστόν της υπογραφής. Μάλιστα, της είπαν ότι «στην περίπτωση που ήταν και οι τέσσερις πίνακες αυθεντικοί, η συνολική τους αξία θα ξεπερνούσε τα 50 εκατομμύρια δραχμές».

Στενοχωρημένη αλλά και αγανακτισμένη έφθασε στο σπίτι της και το επόμενο βήμα της ήταν να επιστρέψει και τους τέσσερις πίνακες στον άνθρωπο που μεσολάβησε για να τους αποκτήσει.

Όσο για τα χρήματα που έδωσε για την αγορά τους; Αν και έχει περάσει ένας χρόνος, είναι άγνωστο εάν θα τα ξαναπάρει.

Απ' ό,τι όμως έμαθε, ο αντικέρ με τον οποίο δεν είχε έρθει ποτέ σε επαφή πουλάει παλιές εικόνες, καθρέφτες και έπιπλα που προέρχονται από παλιά αρχοντικά, όπως και γνήσιους πίνακες ζωγραφικής τούς οποίους μπερδεύει με αρκετούς πλαστούς, για τους αφελείς που πιστεύουν ότι με ελάχιστα χρήματα μπορούν να αποκτήσουν μεγάλους ζωγράφους.


Από το Ίδρυμα και το Μουσείο Γιάννη Τσαρούχη η ανιψιά του Τσαρούχη, Νίκη Γρυπάρη, είναι σε θέση να ξεχωρίσει τρία διαφορετικά χέρια αντιγραφέων πλαστογράφων του Τσαρούχη, ενός εκ των πλέον πλαστογραφημένων καλλιτεχνών της χώρας μας. Φυσικά και διατηρεί φωτογραφικό αρχείο με τα πλαστά έργα που της φέρνουν κατά καιρούς. Τουλάχιστον πενήντα πίνακες. Άλλωστε ο ίδιος ο Τσαρούχης, με το χιούμορ που τον διέκρινε, είχε πει κάποτε για έναν πλαστό πίνακα που έφερε την υπογραφή του. Είναι αριστουργηματικά φτιαγμένος. Είναι καλύτερος κι απ' ό,τι αν τον έφτιαχνα εγώ. Δεν είναι, όμως, δικός μου.

Πολλές φορές, διαφορετικά πρόσωπα, φέρνουν και ξαναφέρνουν τον ίδιο πίνακα, σημάδι ότι τα πλαστά κυκλοφορούν στην αγορά κι αλλάζουν χέρια.

Η δημοσίευση των έργων σε μεγάλους καλλιτεχνικούς καταλόγους και σε έγχρωμα λευκώματα, δίνει υλικό στους αντιγραφείς. Πιστές αντιγραφές πινάκων, γεμιστά έργα όταν ένα απλό σχέδιο λ.χ. γεμίζει με χρώματα, μια σύνθεση στοιχείων από δύο ή τρία διαφορετικά έργα, ακόμα και έργα διαφόρων συνεργατών και βοηθών του Γιάννη Τσαρούχη, συμμετέχουν στο χορό των πλαστών.

«Δεν μας προστατεύει ο νόμος από τα πλαστά έργα που κυκλοφορούν», υπογραμμίζει η κυρία Γρυπάρη. Ακούμε συνεχώς τα ίδια παραμύθια. Κάποιοι, που έρχονται εκ των υστέρων για να εξετάσουμε το έργο που ήδη αγόρασαν, εάν αποδειχθεί ότι είναι πλαστό ζητούν από τον πωλητή να τους επιστραφούν τα χρήματα. Από ό,τι γνωρίζω, συνήθως τους επιστρέφονται ενώ άλλοι εμπλέκονται σε δίκες.


Πλαστοί πίνακες ζωγραφικής του Σπύρου Βασιλείου φαίνεται πως κυκλοφορούν εν αφθονία στην αγορά. «Οι εννέα στους δέκα που μου φέρνουν συχνότατα στο σπίτι για να πιστοποιήσω το γνήσιον της υπογραφής είναι πλαστοί», είπε στα «ΝΕΑ» η κόρη του αξέχαστου ζωγράφου Σπύρου Βασιλείου, Δροσούλα Έλιοτ.

«Και το περίεργο είναι ότι πρώτα τον αγοράζουν από γκαλερί ή πλασιέ έργων τέχνης και ύστερα τρέχουν, προκειμένου να διαπιστώσουν εάν είναι γνήσιοι».

Τα μάτια της Δροσούλας Έλιοτ έχουν δει εκατοντάδες πλαστούς πίνακες, όχι μόνον του πατέρα της αλλά και άλλων μεγάλων ζωγράφων. «Έχει τύχει να μπω σε σπίτι και να δω στους τοίχους πίνακες μεγάλων ζωγράφων, όλους ψεύτικους».

Απ' ό,τι έχει διαπιστώσει, οι τιμές στα έργα του πατέρα της στους πλαστούς πίνακες είναι λίγο πιο χαμηλές, όχι όμως υπερβολικά χαμηλές ώστε να μην προκαλούν την υποψία των υποψήφιων αγοραστών.

Όπως για παράδειγμα ένας πίνακας αξίας 800.000 δραχμών, τον αποκτούν με 500.000 πιστεύοντας ότι είναι ευκαιρία να έχουν στο σπίτι τους έναν μεγάλο ζωγράφο. Μάλιστα, μας αποκάλυψε ότι «κάθε φορά που τους λέω ότι ο πίνακας που κρατούν στα χέρια τους είναι πλαστός, δύσκολα το παραδέχονται. Κάποιοι πίνακες είναι καλοφτιαγμένοι, ενώ ορισμένοι είναι... απαράδεκτοι».

Πιστεύει, πάντως, ότι υπάρχουν κάποια εργαστήρια τα οποία έχουν θησαυρίσει.

Πλαστογραφούν τόσο εύκολα πίνακες αξίας και ο κόσμος τούς αγοράζει για να έχει στο σπίτι του μεγάλους ζωγράφους. Στα υποψήφια... θύματα η Δροσούλα Έλιοτ προτείνει:

«Καλό είναι να πηγαίνουν πρώτα στους εν ζωή ζωγράφους ή στις οικογένειες αυτών που έχουν πεθάνει, πριν αγοράσουν κάποιον πίνακα».

Η πλαστογραφία των έργων του πατέρα της είχε αρχίσει όταν ακόμη ζούσε ο Σπύρος Βασιλείου. Μάλιστα, έναν πίνακα τον είχε κατάσχει ο ίδιος ο ζωγράφος και βρίσκεται ακόμη στο πατρικό σπίτι.

Ελεύθερη είσοδος στο «σαλόνι» των Κατακουζηνών

Το σπίτι του Αγγελου και της Λητώς Κατακουζηνού, το ιστορικό αθηναϊκό διαμέρισμα που βρίσκεται στη λεωφόρο Αμαλίας 4, ανακαινίστηκε και «άνοιξε» τον Σεπτέμβριο του 2008 ενθουσιάζοντας το κοινό.

Ο Αγγελος και η Λητώ Κατακουζηνού έζησαν μαζί σχεδόν μισό αιώνα Δεν είναι μόνο η θέα στον Εθνικό Κήπο, τη Βουλή και τον Υμηττό, που προσφέρει η βεράντα του. Είναι η ιστορία του. Το διαμέρισμα των Κατακουζηνών υπήρξε ένα από τα σημαντικότερα φιλολογικά σαλόνια της γενιάς του '30. Εκεί απήγγειλε ποιήματά του ο Γιώργος Σεφέρης, η Μυρτιώτισσα, ο Γιώργος Παππάς. Εκεί έπαιξε τραγούδια από τον «Μεγάλο ερωτικό» ο Μάνος Χατζιδάκις και ο Ανδρέας Εμπειρίκος διάβασε αποσπάσματα από τον «Μεγάλο Ανατολικό». Στο σαλόνι του δόθηκε η πρώτη δεξίωση για το Νόμπελ του Ελύτη το 1979. Εκεί φιλοξενήθηκαν ο Αλμπέρ Καμί και ο Ουίλιαμ Φόκνερ.

Από την Τετάρτη (3/6), ορισμένα από τα έργα τέχνης που κοσμούν τους τοίχους του θα βγουν για πρώτη φορά εκτός σπιτιού. Θα πάνε, όμως, σε εξίσου φιλόξενη και γνώριμη στέγη. Στην Ελληνοαμερικανική Ενωση. Ο Αγγελος Κατακουζηνός, εκτός από καταξιωμένος νευρολόγος και ψυχίατρος, υπήρξε ιδρυτικό μέλος και πρόεδρος της Ελληνοαμερικανικής Ενωσης από το 1967 έως το 1975.

ΑΡΙΣΤΕΡΑ: Εγχρωμη λιθογραφία από το λεύκωμα «Λυρική» του Ν. Χατζηκυριάκου-Γκίκα (έκδοση Α. Ιόλα, Παρίσι - Μιλάνο, 1972). ΔΕΞΙΑ: «Αττικό», ξυλογραφία του Σπύρου Βασιλείου εμπνευσμένη από την ποίηση του Αγγελου Σικελιανού Στο πλαίσιο, λοιπόν, του Φεστιβάλ Χαρακτικής και Εκτυπώσεων «Πρώτη Εκδοση», η συλλογή των 27 χαρακτικών του ζεύγους θα εκτεθεί στην γκαλερί «Χατζηκυριάκος-Γκίκας» της Ελληνοαμερικανικής Ενωσης σε συνεργασία με το Ιδρυμα Αγγελου και Λητώς Κατακουζηνού, που φροντίζει να διατηρείται «ζωντανό» όχι μόνο το διαμέρισμα αλλά και η μνήμη τους.

Η συλλογή περιλαμβάνει μεταξύ άλλων έργα των Πάμπλο Πικάσο, Μαρκ Σαγκάλ, Ζαν-Μπατίστ Καμίλ Κορό, Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα, Σπύρου Βασιλείου, Γιάννη Τσαρούχη, Μιχάλη Τόμπρου κ.ά. Παλιοί χάρτες και επιζωγραφισμένες χαλκογραφίες με λαογραφικά θέματα θα συνομιλούν με τα χαρακτικά του Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα (στενού φίλου του ζεύγους). Τα τρία «Λυρικά» του, που ανήκουν στη συλλογή των Κατακουζηνών, θα εκτεθούν μαζί με τα υπόλοιπα τέσσερα της σειράς χάρη στην ευγενική παραχώρηση της Πινακοθήκης Γκίκα-Μουσείο Μπενάκη.

Τα έργα είναι κυρίως δώρα των καλλιτεχνών προς το ζεύγος Κατακουζηνού και σκιαγραφούν λιγότερο τη φυσιογνωμία ενός συλλέκτη και περισσότερο τις λαμπερές προσωπικότητες δύο ξεχωριστών ανθρώπων που αγάπησαν και στήριξαν την τέχνη και τους δημιουργούς της. Ο Α. Κατακουζηνός πέθανε το 1982. Η συγγραφέας Λητώ τον ακολούθησε το 1997.

* Διάρκεια έως 30 Ιουνίου. Παράλληλα με την έκθεση θα πραγματοποιηθεί σειρά διαλέξεων με θέμα «Καλλιτέχνης-Εργο-Θεατής, αμφίδρομες σχέσεις» (17 και 24 Ιουνίου, 8 μ.μ.), στο διαμέρισμα των Κατακουζηνών (Βασ. Αμαλίας 4) Πληροφορίες στο τηλ.: 210- 3680071. Επίσης στην γκαλερί Κέννεντυ της Ελληνοαμερικανικής Ενωσης παρουσιάζεται εκπαιδευτική έκθεση για τη χαρακτική τέχνη από την Alpha Bank με τίτλο «Τι είναι Χαρακτική;».

ΤΟ ΙΔΡΥΜΑ

Το εκπολιτιστικό Σωματείο ΜΑΚΕΔΟΝΙΚΟ ΚΕΝΤΡΟ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΤΕΧΝΗΣ με την με αριθμό 12034/01.06.1993 πράξη της συμβολαιογράφου Θεσσαλονίκης Φωτεινής συζ. Παναγιώτη Κόκκα, σύστησε το κοινωφελές ίδρυμα ΜΑΚΕΔΟΝΙΚΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΤΕΧΝΗΣ, και με πρόταση του Υπουργού Πολιτισμού και του Υφυπουργού Οικονομικών εγκρίθηκε η σύστασή του και κυρώθηκε ο νέος οργανισμός από τον Πρόεδρο της Δημοκρατίας Κωνσταντίνο Καραμανλή. (ΦΕΚ 469/21.06.1994)

Ιστορία

Ο Αλέξανδρος Ιόλας και η Θεσσαλονίκη

Είναι αλήθεια ότι πάρα πολύ σημαντικά πράγματα ξεκινούν ανθρώπινα και απλά. Η παλιά φιλία του Αλέξανδρου Ιόλα με τη Μάρω Λάγια αλλά και η επιμονή της τελευταίας για τη δημιουργία ενός μουσείου σύγχρονης τέχνης στη Θεσσαλονίκη, μαζί με τη δραστική και άμεση συμμετοχή του Πέτρου Καμάρα, είναι η αφετηρία της «δωρεάς Ιόλα», η οποία συνολικά περιέλαβε σαράντα επτά έργα.

Από την πρώτη συζήτηση, το 1978, έγιναν πολλά, ενώ η ιδέα ενέπνευσε μια ομάδα ανθρώπων που δούλεψαν σκληρά ώστε σήμερα, το Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης να είναι ένας θεσμός με οντότητα και εύρος και να εξακολουθεί να εμπνέει τα μέλη και τους πολυάριθμους φίλους και υποστηρικτές του.

Η Θεσσαλονίκη με τους ανθρώπους της σκλάβωσε τον Αλέξανδρο Ιόλα. Του θύμιζε την Αλεξάνδρεια, όπως έλεγε, ή διαισθάνθηκε ταυτόχρονα ότι η μοίρα θα συντηρούσε πάνω σ’ αυτή τη σχέση, σ’ αυτή την αόρατη κλωστή, την μνήμη του. Όχι στη φαντασία, αλλά απτά, με τα έργα που παρέδωσε στα χέρια τους. Ο ίδιος πίστευε, ούτως ή άλλως, ότι τα μουσεία είναι καλύτερα σε χέρια ιδιωτών, μακριά από κρατικές δεσμεύσεις. Όπως ο πολιτισμός, που για να υπάρξει δεν χρειάζεται κυβερνητικές αποφάσεις.

Ο Αλέξανδρος Ιόλας ήταν άνθρωπος της τέχνης, κοσμοπολίτης, διορατικός συλλέκτης, ικανός έμπορος. Νεαρός έφυγε από τη γενέτειρά του Αλεξάνδρεια στη δεκαετία του τριάντα, σπούδασε χορό στο Παρίσι και το Βερολίνο. Ως κορυφαίος χορευτής της Metropolitan Opera της Νέας Υόρκης περιοδεύει την Ευρώπη και ανακαλύπτει τα νέα ρεύματα και ρυθμούς στη σύγχρονη τέχνη. Όταν ένα σοβαρό ατύχημα τον αναγκάζει να εγκαταλείψει το χορό, αποφασίζει να αφιερωθεί στη συλλογή έργων τέχνης. Ενθουσιάζεται από τον Max Ernst, στη συνέχεια από τον Rene Magritte και τον Victor Brauner.

Αντιλαμβάνεται έγκαιρα ότι οι μεταπολεμικές Η.Π.Α. είναι έτοιμες να υποδεχθούν την ανήσυχη Ευρώπη. Η τέχνη αποκτά την αγορά της και τη δική της χρηματιστηριακή αξία. Δεν θα κάναμε λάθος να λέγαμε ότι ο Ιόλας συντέλεσε σ’ αυτό. Βασίζεται στο ένστικτό του και στις γνώσεις του, το έμπειρο μάτι του διακρίνει τα πάντα, τα πατρονάρει και τα προωθεί. Το 1953 ανοίγει την πρώτη του γκαλερί στη Νέα Υόρκη. Το ’63 στη Γενεύη, το ’64 στο Παρίσι, το ’65 στο Μιλάνο και λίγο αργότερα στη Μαδρίτη. Προέβαλε και καθιέρωσε καλλιτέχνες. Από τις γκαλερί του πέρασαν ονόματα σημαντικά, ανάμεσά τους οι Niki de Saint Phalle, Martial Raysse, Jean-Pierre Raynaud, Pino Pascali, Eliseo Mattiacci, Andy Warhol, Jean Tinguely, Roberto Crippa, Novello Finotti.

Το 1965 αποφασίζει να μεταφέρει την έδρα και την κατοικία του στην Αγία Παρασκευή, στην Αθήνα. Χτίζει το σπίτι του με προδιαγραφές μουσείου και γνωρίζει νέους καλλιτέχνες, συνεργάζεται και δένεται μαζί τους. Ανάμεσά τους ο Τάκις, ο Ακριθάκης, ο Τσόκλης, ο Παύλος. Τους ανοίγει το δρόμο για διεθνή σταδιοδρομία και αναγνώριση. Οι δεκαετίες '60, '70, '80, σημαδεύονται από τον Αλέξανδρο Ιόλα.

Αμφιλεγόμενη προσωπικότητα, δυσανάγνωστη ως το τέλος. Όσο η τρέχουσα ηθική τον αρνείται τόσο ο ίδιος αντιδρά επιθετικά και απρόβλεπτα. Πληθωρικός και κυνικός δίνει και παίρνει πίσω. Ο Αλέξανδρος Ιόλας πεθαίνει το 1987 στην Ν. Υόρκη. Το όνειρό του για ένα "Μουσείο lόλα" στην Αθήνα έμεινε ανεκπλήρωτο. Η τεράστια και σπάνιας αξίας, καλλιτεχνικής και εμπορικής, συλλογή του, διάσπαρτη. Ένα μικρό της τμήμα βρίσκεται στο Centre Pompidou στο Παρίσι.

Η συνάντηση του Αλέξανδρου Ιόλα µε τη Θεσσαλονίκη αποκτά, ιδιαίτερη σημασία για την πόλη και την υστεροφημία του διορατικού συλλέκτη. Σήμερα στην Ελλάδα τίποτα δε θυμίζει το ευφυές και δημιουργικό του πέρασμα μόνον η συλλογή των 47 έργων που εκείνος δώρισε τότε, "σαν πυρήνα", για να ξεκινήσει τη ζωή του το Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στην πόλη µας.

Το Διοικητικό Συμβούλιο του Μ.Μ.Σ.Τ. µε πολύ χαρά αποφάσισε να τον τιμήσει δίνοντας το όνομά του στην τριώροφη πτέρυγα του μουσείου και αφιερώνοντάς του τον κατάλογο της μόνιμης συλλογής, η οποία περιλαμβάνει πλέον περισσότερα από χίλια έργα (πίνακες, γλυπτά, εγκαταστάσεις, συναρμογές, χαρακτικά, φωτογραφίες) µε την ελπίδα ότι θα παραμείνει ένα μουσείο αδέσμευτο, αντισυμβατικό και ανοικτό, ιδιότητες που εκτιμούσε ο Αλέξανδρος Ιόλας και χαρακτήρισαν την ζωή του.

Δωρητές

Η χειρονομία του Αλέξανδρου Ιόλα, μεγάλου ευεργέτη του Μουσείου, συνάντησε πολλούς υποστηρικτές. Γνωστοί συλλέκτες, η Μάγδα Κοτζιά, ο Franz Geierhaas, ο Αλέξανδρος και η Δωροθέα Ξύδη, ο Γιώργος Απέργης, ο Δημήτρης Μεϊμάρογλου και μαζί τους πάρα πολλοί καλλιτέχνες, συνεχίζουν να καταθέτουν συλλογές και έργα τους, με αποτέλεσμα η συλλογή του μουσείου να μεγαλώνει συνεχώς.

Επιθυμώντας να ευχαριστήσουμε όλους τους καλλιτέχνες δωρητές του Μακεδονικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης, οφείλουμε να τους διαβεβαιώσουμε ότι η αξιολόγηση των δημιουργιών τους είναι μεγάλη. Μέσα από την μορφική και εννοιολογική τεχνοτροπία των έργων τους δημιουργείται ένας θεμελιώδης επικοινωνιακός διάλογος, μια διαλεκτική σχέση, που επιτυγχάνει να επηρεάσει μέσα από τα εκπαιδευτικά προγράμματα τις ιδέες των νέων μαθητών. Γιατί η τέχνη μπορεί ακόμα να μεταδώσει προφητικά μηνύματα και να επηρεάσει την πολιτιστική συνείδηση των νέων.

Στους ευεργέτες του μουσείου πρώτη θέση κατέχουν ο Γιώργος Φιλίππου της Φιλκεράμ-Jοhnsοn, που φιλοξένησε το μουσείο και τη συλλογή του από το 1979 έως το 2001 και η εταιρεία Ι. Μπουτάρης και υιός Α.Ε., που επιβαρύνθηκε την οικονομική του στήριξη στα πρώτα χρόνια της λειτουργίας του.

Επίσης, στους μεγάλους χορηγούς συγκαταλέγονται η ΔΕΘ-Helexpo, που παραχώρησε χώρο στο Μουσείο (περίπτερο της ΔΕΗ) για τη στέγαση κατ’ αρχήν των περιοδικών του εκθέσεων, και από το 1999 έως το 2020, για την ανέγερση των τμηματικών του επεκτάσεων, κατ’ αρχήν με την επιχορήγηση του Οργανισμού Πολιτιστικής Πρωτεύουσας «Θεσσαλονίκη ‘97» και στη συνέχεια με την μεγάλη επιχορήγηση του Ευρωπαϊκού Οικονομικού Χώρου (EFTA) μέσω της Ευρωπαϊκής Τράπεζας Επενδύσεων και της Ελληνικής Πολιτείας μέσω του Υπουργείου Οικονομικών και του Υπουργείου Πολιτισμού, το Ίδρυμα «Σταύρος Σ. Νιάρχος» που επιχορήγησε την οργάνωση της βιβλιοθήκης του μουσείου, αλλά και συνεχίζει να το υποστηρίζει στην εκθεσιακή του δραστηριότητα και συγκεκριμένα στην ανάδειξη της συλλογής του και παρουσίασή της στην Αθήνα και στο εξωτερικό.

Ιδιαίτερα σημαντικός για την ζωή του Μουσείου είναι ο θεσμός της χορηγίας και η συμπαράσταση της Πολιτείας. Το Υπουργείο Πολιτισμού δια του Υπουργού του και των υπηρεσιακών του στελεχών, εκτιμώντας την ανοδική πορεία του Μ.Μ.Σ.Τ. το στηρίζει ηθικά (υπογραφή Προγραμματικής Σύμβασης) και οικονομικά στις λειτουργικές του ανάγκες, αλλά και συμπράττει στην ανάπτυξη και τον εκσυγχρονισμό του (Γ’ Κ.Π.Σ. Επιχειρησιακά Προγράμματα «Πολιτισμός, 2000-2008» και «Κοινωνία της Πληροφορίας» με την επιχορήγηση του οποίου πραγματοποιήθηκε ο κόμβος αυτός).

Σημαντικό έργο πραγματοποιούν οι χορηγοί, οι οποίοι επωμίζονται την οικονομική επιβάρυνση των δραστηριοτήτων του, των εκθεσιακών και των παράλληλων εκδηλώσεών του. Μεταξύ τους συγκαταλέγονται Κρατικοί Φορείς, Πιστωτικά Ιδρύματα, Πολιτιστικά Ιδρύματα, ιδιωτικές επιχειρήσεις και ιδιώτες, ΜΜΕ, αλλά και μεμονωμένοι υποστηρικτές, ιδιώτες και Αίθουσες Τέχνης.

Τα Διοικητικά Συμβούλια του Μακεδονικού Κέντρου Σύγχρονης Τέχνης, Αρχιτεκτονικής και Βιομηχανικού Σχεδιασμού και του Μακεδονικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης, ευχαριστούν όλους όσους συμπαραστάθηκαν ηθικά αλλά και υλικά στις όχι πάντα εύκολες προσπάθειές τους. Χωρίς την αρωγή των ευεργετών, των χορηγών, των δωρητών, των καλλιτεχνών, των αιθουσών τέχνης, αλλά και των ιδιωτών που στηρίζουν διαρκώς τις πρωτοβουλίες του, το Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης δεν θα μπορούσε να ανταποκριθεί στους στόχους και τα προγράμματά του.