Η εμπορευματοποίηση της τέχνης, από το 1960 έως σήμερα με το όνομα ποπ αρτ

Η έκθεση στην Τέιτ Μόντερν ιχνηλατεί την ιστορία της από τον Γουόρχολ έως τον Κουνς

The Observer

Η «Pop Life: Art in a Material World» είναι μια πονηρή έκθεση. Από τη μια μεριά, αναφέρεται στην καλλιτεχνική φήμη, στο χρήμα και στους δεσμούς μεταξύ τους, από τον Γουόρχολ μέχρι τον Ντάμιεν Χερστ, εστιάζοντας σε καλλιτέχνες που έχουν χρησιμοποιήσει τα ΜΜΕ για να δημιουργήσουν την περσόνα και την εμπορική φίρμα τους. Από την άλλη, επιδιώκει ένα μεγάλο εμπορικό σουξέ για την Τέιτ Μόντερν, για να μην αναφέρουμε όλους τους εμπλεκόμενους συλλέκτες, καλλιτέχνες και μεσάζοντες που επιχειρούν, στους δύσκολους καιρούς, να προωθήσουν τη στοχοπροσηλωμένη στο χρήμα τέχνη, υπό το κάλυμμα της ιστορικής έρευνας. Ωστόσο, της αξίζει να έχει επιτυχία, γιατί προσπαθεί τόσο σκληρά να βάλει το τζίνι πάλι μέσα στο λυχνάρι – να διυλίσει, όσο είναι δυνατόν, ένα ολόκληρο κεφάλαιο της σύγχρονης εποχής, όταν ένα είδος καλλιτεχνικής δημιουργίας μετατράπηκε σε κοινό εμπόρευμα.

Να, λοιπόν, ο Αντι Γουόρχολ που προσφέρει δύο πορτρέτα στην τιμή του ενός και που πουλάει το ίδιο του το πρόσωπο στη Vidal Sassoon για διαφημίσεις. Να και ο Τζεφ Κουνς, ο οποίος μετατρέπει το πιο διάσημο ατσάλινο γλυπτό του –ένα μπαλόνι– σε πραγματικό μπαλόνι, 17 μέτρα ψηλό, και το νοικιάζει για διαφημιστικούς σκοπούς στο πολυκατάστημα Macy’s.

Εδώ είναι και ο Τακάσι Μουρακάμι, που απλώνει την εντελώς επίπεδη ποπ τέχνη του σ’ όλη την υφήλιο, από εμπορικές εκθέσεις και γκλόσι περιοδικά μέχρι καταστήματα. Και όχι μόνο μαγαζιά με έργα τέχνης αλλά και μαγαζιά Luis Vuitton –όπου τα ζωηρόχρωμα λογότυπά του βοηθάνε να πουληθούν οι εξωφρενικά ακριβές τσάντες– και σούπερ μάρκετ του Τόκιο, όπου οι πελάτες παίρνουν ένα μικρό πλαστικό κουκλάκι Μουρακάμι μαζί με τις τσίχλες τους. Εδώ είναι και η Σάρα Λούκας και η Τρέισι Εμιν, οι οποίες άνοιξαν μαγαζιά στο Ιστ Εντ και πουλάνε κάτι φοβερά Τ-shirt. Και, πολύ πιο προχωρημένη, η Αντρέα Φρέιζερ, η οποία πουλάει το σώμα της για μια νύχτα σε συλλέκτη για 20.000 δολάρια προκειμένου να συνευρεθούν «μέσα σ’ ένα έργο τέχνης».

Η πρώτη αίθουσα της έκθεσης είναι άκρως εντυπωσιακή. Το «Rabbit» του Τζεφ Κουνς (1986), εκείνο το γυαλιστερό φουσκωτό κουνέλι-μπαλόνι μεταμορφωμένο σε κούκλα βουντού – αποτρόπαιο κι ωστόσο παράδοξα στοχαστικό. Η τρομακτική όψιμη αυτοπροσωπογραφία του Αντι Γουόρχολ, μια νεκροκεφαλή με ανατριχιαστική πορφυρή περούκα, υποκλίνεται μέσα από το σκοτάδι. Το ειδεχθές κατασκεύασμα του Μουρακάμι, μια φαντασιωτική γυναικεία φιγούρα σε στυλ «μάνγκα» με μικρή μέση και κολοσσιαίους μαστούς, απ’ όπου ξεπετάγεται ένα σχοινί, εν είδει γάλακτος, καθώς εκείνη χαμογελάει γλυκά: η τρομακτική δύναμη των γκράφικς σε τρεις διαστάσεις.

Καθένας από αυτούς τους καλλιτέχνες έχει τη δική του πινακοθήκη στην έκθεση – τρεις πινακοθήκες στην περίπτωση του Γουόρχολ, και του αξίζει ο χώρος καθώς είναι ο προστάτης άγιος όλων εκείνων που ακολουθούν.

Οι επιμελητές της έκθεσης φρόντισαν να υπάρχει ιστορική αυθεντικότητα, αναπαριστώντας μερικά καλλιτεχνικά συμβάντα που έκαναν θόρυβο. Το Pop Shop του Κιθ Χάρινγκ με τα περίφημα σχέδια στους τοίχους και την κουδουνιστή ταμειακή μηχανή έχει ξαναστηθεί ολόκληρο σαν κανονικό, λειτουργικό μαγαζί. Στήθηκε επίσης το ακριβές ομοίωμα του Spiritual America – ήταν εκεί όταν πήγα στην έκθεση, αλλά λίγο μετά το έκλεισε προσωρινά η αστυνομία για λόγους προσβολής της δημοσίας αιδούς.

Το Made in Heaven του Τζεφ Κουνς (1989) –εξόφθαλμα χυδαίο– έχει πολύ καιρό να παρουσιαστεί σε έκθεση. Ισως επειδή δείχνει πρωκτικό σεξ ή επειδή είναι πολύ ογκώδες και βαρύ το ομοίωμα του Τζεφ Κουνς που «συνευρίσκεται» με την πορνοστάρ Ιλόνα Στάλερ πάνω σ’ έναν βράχο· ή πάλι, μπορεί να έχει να κάνει με το άδοξο τέλος του γάμου τους. Αυτό και άλλα παρόμοια έργα του Κουνς απορρίφθηκαν από τους καλλιτεχνικούς κύκλους, που αισθάνθηκαν ότι ο Κουνς το είχε παρακάνει στην εκμετάλλευση της «πρόκλησης» – είναι όμως διαφωτιστικό να διαβάσει κανείς κριτικές της εποχής, όπου επιμελώς αποφεύγεται η αναφορά στο πορνό. Ισως η τόσο αμφίβολης αισθητικής τέχνη αυτής της περιόδου να προφυλασσόταν κλείνοντας την πόρτα στην πραγματικότητα.

Ζωηρόχρωμη και ωστόσο σκοτεινή, ευφυής αλλά κενή, η τέχνη του Κουνς εξακολουθεί να διεκδικεί αλαζονικά μια θέση δίπλα στον Γουόρχολ. Και όταν φτάνεις στην πινακοθήκη του Ντάμιεν Χερστ, γεμάτη χρυσά μοσχάρια, καρχαρίες σε φορμαλδεΰδη, νεκροκεφαλές από διαμάντια, δεν είναι πλέον καθόλου φανερό σε ποιον οφείλει το μεγαλύτερο χρέος: στη γραμμή παραγωγής του Κουνς ή στον Γουόρχολ;

Οι βρετανικές αίθουσες της Pop Life δίνουν την ευκαιρία στην Τέιτ Μόντερν να δείξει τον Χερστ, την Εϊμιν, τη Λούκας, τον Γκάβιν Τερκ κ. ά. σαν μέρος της παγκόσμιας καλλιτεχνικής ιστορίας, κάτι που έχει ως συνέπεια να απενεργοποιεί την τέχνη τους. Ο, τι ήταν αυθάδες, ωμό, επιγραμματικό, ιλαρό ή ηθελημένα ανόητο, τώρα φαίνεται σαν αντικείμενο φυλαγμένο σε κλιματιζόμενο αρχείο.

Οι Αμερικανοί, βέβαια, απολαμβάνουν πιο φαντασμαγορική παρουσίαση. Οι φημισμένες μεταξοτυπίες του Γουόρχολ επιδεικνύονται μέσα σε υπέρυθρο φωτισμό, ο Χάρινγκ διαθέτει εντυπωσιακή ραπ μουσική επένδυση, ο Κουνς έχει όλους τους προβολείς που χρειάζεται. Η έκθεση είναι πολύβουη, θεατρική, πυκνή και πιο φαντασμαγορική απ’ όσο θα περίμενε κανείς.

Αποτελείται, βέβαια, από «γρήγορη τέχνη»: τίποτα που να σε κρατήσει πολλή ώρα μπροστά του, πολλά για να τροφοδοτήσουν συζητήσεις μετά την έκθεση. Πώς η αντιγραφή και η επανάληψη γίνονται μέρος της «δημιουργικής» διαδικασίας, πόσο συχνά το σεξ πουλάει τέχνη, πόσο συχνά οι καλλιτέχνες πουλάνε τον εαυτό τους, πόσο αδιαίρετη φαίνεται ενίοτε η τέχνη από την πορνεία, τη διαφήμιση και την πορνογραφία. Και πόσο κενές ήταν συχνά –και εξακολουθούν να είναι– οι «ανατρεπτικές» προκλήσεις.

Τέλος εποχής

Μήπως όμως αυτοί οι καιροί έχουν οριστικά παρέλθει; Η έκθεση σίγουρα δίνει μιαν αίσθηση νοσταλγικής αναδρομής. Ο Γουόρχολ και ο Χάρινγκ έχουν πεθάνει, πολλά ιστορικά κόλπα –ο καλλιτέχνης ως διαφημιστής ή σελέμπριτι– τώρα επαναλαμβάνονται ως φάρσα. Και είναι δύσκολο να πάρεις στα σοβαρά τις τελευταίες παραλλαγές, σαν κάτι παραπάνω από τοποθετήσεις προϊόντων στην αγορά από ισχυρούς ντίλερ.

Και αυτό είναι που λείπει, αναπόφευκτα, από τούτη την έκθεση – όλος ο θίασος με τους ιμπρεσάριους, τους γκαλερίστες, τους ντίλερ και τους συμβούλους που ενώνουν τις κουκίδες ανάμεσα στον Γουόρχολ και τον συλλέκτη που πλούτισε με τα δομημένα ομόλογα. Η ιστορία αυτή δεν λέγεται εδώ, ούτε και έχει φτάσει στο τέλος της. Οποιος όμως θέλει να καταλάβει πώς αυτό το είδος τέχνης παρέμεινε ισχυρό για τόσο πολύ καιρό, καλό θα ήταν να δει τον κατάλογο της έκθεσης. Μπορεί εκεί να βρει, ανάμεσα στα συμβατικά άρθρα των επιμελητών, ενδείξεις για τις αμοιβαία επωφελείς σχέσεις και τις δοσοληψίες μεταξύ όλων εκείνων –από τους νεοφώτιστους συλλέκτες και τους γκαλερίστες που ορίζουν τι θα εκτεθεί, μέχρι τους δισεκατομμυριούχους σπόνσορες– χωρίς τους οποίους η έκθεση αυτή δεν θα υπήρχε ούτε, πιθανότατα, και μεγάλο μέρος των εκθεμάτων.